20世紀90年代中國鄉村題材電影的體貌體征與現代觀念

顧名思義，20世紀90年代的中國鄉村題材電影是一種由時間與題材上的限定構成的一般范疇，但它在電影與文化的內在脈絡上還具有其他題材電影所沒有的特殊意義。上個世紀90年代是中國城市化進程空前加快，傳統鄉村倫理在現代文明沖擊下發生較大改變的時期，也是中國電影自“政治—文化”的二元決定格局向“政治—文化—經濟”的三元格局發展，市場化因素介入創作的關鍵時期。除此以外，從現實主義的文化向現代再向后現代文化的發展演變也引起了電影藝術表現手段的巨大革新，以及中國電影審美話語范式的變化。

在這三重歷史線索的交叉點上，20世紀90年代的鄉村題材電影用以判斷意義的參照系在現實世界中發生變化。“90年代”“鄉村”與“電影”三個維度同時發生變化，曾經關于審美話語的構成規則和意義方式的內在規定在面對這一特殊時期的特殊類型時陡然失效。于是，上個世紀90年代鄉村題材電影成為中國電影在藝術經驗與實踐經驗上的一處不系之舟。本文試圖通過對相關電影的體貌特征進行分析以理解不同形態的作品，并對這些復雜的問題進行一種歷史化的描述，在基本的社會文化參照系中對其中與現代性相關的觀念進行辨析。

一、中國電影中鄉村題材敘寫的變遷

中國電影史對鄉村題材的處理最早可追溯至20世紀30年代。在上個世紀80年代之前，中國的廣大鄉村地區與城市一起構成了傳統與現代、東方與西方兩種異質文明的交匯之處，但受文明開化水平的影響，鄉村地區受到的現代文明沖擊遠遠不及城市地區，外來思想傳入所帶來的社會風氣和文化心理的變化相對淺層和短暫。鄉村地區或與城市相對照，成為中華民族傳統善良本真的回歸場所，或作為多種文明碰撞與新舊思潮博弈的濃縮場域。前者體現為《國風》（羅明佑、朱石麟，1935）、《姊妹花》（鄭正秋，1933）中一對姐妹在分別去往城鄉后不同的精神狀態，后者則有本土新興電影運動浪潮中相繼出現的《狂流》《春蠶》（程步高，1933）、《豐年》（李萍倩，1933）、《鐵板紅淚錄》（洪深，1933）等影片，通過展現農民的不幸生活，號召他們推翻舊制度，努力爭取生活幸福。在上世紀90年代前的早期鄉村題材電影書寫中，影片在主題上背負了濃厚的政治與社會訴求，帶有左翼色彩的道德批判、社會反思等特點。這些早期的鄉村電影反映出在城市化發展初期，中國農村地區在城市（尤其是作為國際大都市的上海）對比下的社會現實和農民的精神狀態，但其中的中國鄉村大多是簡單的背景式存在，廣大鄉村地區與農民形象成為城鄉二元格局下的圖像符碼，具有一定的同質化特征。在20世紀70至80年代，第五代導演進行的電影創作實踐中，鄉村成為相對分割性的地域，不同地區的鄉村具有迥然不同的體貌特征。《黃土地》（陳凱歌，1984）中的干旱少雨的西北黃土高原與《紅高粱》（張藝謀，1988）中粗獷奔放的山東高密高粱鄉具有迥然不同的體貌表現，具有黃土地、紅高粱的北方成為厚重中國歷史的象喻，而以珠江三角洲、長江三角洲著稱的南方則成了未來的指稱。

在20世紀80至90年代的文化變遷中，中國電影的媒介化與大眾化打破了鄉村地域范疇的隔閡，消解了原有鄉村影片中的地域文化局限性，使鄉村體貌特征日益平均化，高度的同質化鄉村體貌成為90年代中國電影中重要的文化事實。在80年代的鄉村題材電影創作中，民俗景觀與地理景觀緊密連接，一些原本屬于特定地域生活的資料材料與拍攝素材的有效性在于兩者聯系。換言之，只有在地域性文化主體在場的條件下，這些鄉村體貌才能獲得有效性：《黃土地》中的翠巧生于黃土地、長于黃土地，最后也要在離開這里前被黃河的滾滾濁流吞噬，這樣的文化情景是絕不可能發生在山東的酒坊與高粱地中的，就像影片中鄉村男性集體舉行的祈雨儀式與高粱鄉中的嫁娶婚儀絕無可能等同一樣。“如果說，80年代文化的全部努力便在于充分有效的傳達一個構造中國歷史斷裂的表述，構造一處無往不復的歷史輪回舞臺并宣告徹底的送別和棄置，那么北方或者說黃土地的形象變成了這一表述的物化形式；而90年代盡管事實上作為80年代的發展（或曰文化邏輯）的延伸，但在文化表象上卻是一次翻轉。”[1]在上個世紀90年代的中國電影中，鄉村重新經由大眾文化的改造成為不分地域、普遍適用的電影素材。那些具有相當地方性的文化產品或風格在經過大眾文化的改造后變得越來越流行和通俗，從某種程度上也就失去了與本地生活在場的有效聯系，成為不具備在場有效性的其他主體的文化消費品。

在90年代的鄉村題材電影中，鄉村形貌的地理空間屬性不再突出，鄉民與鄉土之間的關系成為一種泛化的、非地域的平均指代，故事中的鄉村可以是任何地域的鄉村；但它并非城市對照下的落后地域，而是一種承襲了第五代導演寓言式寫作的中國社會整體表征。例如，在《二嫫》（周曉文，1994）中，為人驕傲的農村婦女二嫫與殘疾丈夫“村長”的生活十分平淡，她十分羨慕隔壁“瞎子”家的電視，于是在自尊心的驅使下與“瞎子”的老婆“秀她媽”在家門口打了一架，后來又去縣城賣血買回了全縣最大的彩色電視“畫王”：這臺象征著家庭體面與榮耀的電視使二嫫精疲力竭，它與其說是一件象征現代生活的家用電器，不如說是二嫫作為傳統農村婦女尊嚴的代償物。《二嫫》在社會空間和文化空間方面側重還原90年代中國特殊的歷史現場，其中鄉村形貌的敘寫不僅為主題、情節、人物等敘事要素服務，而且超越了文本內部的表層意義，上升到一種凝結著各種復雜、矛盾因素的寓言故事中。影片的主要矛盾發生在“村長”與“瞎子”（村里因經商而起家的“新貴”）兩個家庭之間，二嫫與“秀她媽”分別象征兩種形式的鄉村權力，兩個女人或兩個家庭之間的矛盾也構成了一個社會格局的寓言。當電視成了二嫫一家的占領者和主人之時，它并非作為一種新的權力媒介結束了文本敘境中的權力危機與權力真空，將中國社會由“‘傳統引導的社會’一步帶入了‘他人引導的社會’”[2]。影片最后得到大彩電卻滿面呆滯的二嫫，展現出在各種社會矛盾現實下一種普遍的思考、迷茫與糾結心態。

二、90年代鄉村題材電影的不同體貌特征

80年代鄉村題材電影中的地域性經驗敘事為扁平、同質的改革經驗遮蔽；而在90年代的鄉村題材影片中，電影創作試圖在新的社會關系下重新與農村建立情感根系，以一種大眾文化的視角洞察中國鄉村的體貌特征，聆聽鄉民的心聲。這一時期的電影創作以80年代以來全國各個地區的鄉土生活為主要敘事背景，但不再突出相應的地域特征與民俗景觀，而是從鄉村人口的生存狀態、倫理關系、思想與情感等更加關注“人”命題的角度出發，探討傳統鄉土社會在改革中的裂變，并由人物視角出發顯示出種種特殊的體貌特征。90年代鄉村題材電影中體貌主要以不同鄉村人文景觀的形式呈現在觀眾面前。這一時期的影片以同質化、去民俗性的農村作為故事展開的重要背景，許多影片都有著關懷鄉土文明的創作視角，導演與編劇自覺地將根性文化的出發點維系于土地之上；但在進行表述時，這些電影卻自覺或不自覺地帶有現代城市文明的價值基調，農村、鄉土作為古老傳統農耕文在劇變中的城市化視域下處于一種尷尬的境地。

一方面，一種最早在西方國家尤其是英國文學中得到審美發現的廣袤原野成為90年代鄉村電影中重要的電影圖景之一。電影創作者試圖穿越荒蕪頹敗的土地，到更為寬廣的地域思考傳統文化和歷史縱深的圖景，荒蕪蒼涼的平原不僅僅是攝影機鏡頭拍攝的村莊體貌，也是電影創作者在對轉型期的中國農村進行抒寫時潛意識中的情感狀態體貌。《在那遙遠的地方》（滕文驥，1993）中，江雪與黃鐘這對情侶為了逃脫父母的包辦婚姻，私奔逃到了西北，兩人在蠻荒惡劣的環境中遭遇前所未有的磨難，最終流浪到藏區達坂城。這部影片將西北地區廣袤無垠、蒼涼大氣的視覺風格帶入整體的美學空間。廣袤無垠的黃沙中，獵獵西風吹揚起駱駝上過客的白袍，這樣的影像帶著極富沖擊力的感官刺激生發出另一種震撼的視覺與心理體驗。《在那遙遠的地方》以一種古典美學式的寫意抒情氛圍對廣袤的西北大地進行了帶有文化尋根性質的想象，更多的電影創作者則關注農村在現代文明下荒蕪破敗的現實景象，以及這種景象下人的生命形態。例如，《孝子賢孫伺候著》（陳佩斯、曾劍鋒，1993）中，一位思想陳舊的老母親為了檢驗兒女們的孝心想出假死出殯的主意，老人的兒子在民政局工作，提倡白事新辦，響應國家號召推行火葬，而他舅舅則堅決捍衛土葬風俗。這部影片中，北方農村與小城鎮上黃土鋪天蓋地、粗獷荒涼的自然景觀與傳統的婚喪嫁娶成為農村人文生態的背景底色，生存與死亡是這里生存的人最基本也是最豐滿的生命內容。一出假死的鬧劇上，哭喪的賓客為了紅燒肉瞬間變臉，展現了剝離抒情氛圍后農村地區在物質層面和精神層面的現實狀態。

另一方面，90年代鄉村電影的體貌也體現出社會整體情感結構與價值取向的轉變過程，一部分鄉村在溫情的童年回憶或田園牧歌式的贊美下被唯美化和詩意化，成為用浪漫田園影像構筑的一個詩意空間。《那山那人那狗》（霍建起，1999）中，家住湘西山村的郵差父子帶著一只黃狗走上了傳承使命與體悟生命的路途；沈從文在《邊城》描寫的鄉村再度成為異托邦式唯美而詩意的場所，郁郁蔥蔥的山林、清澈見底的泉水、裊裊升騰的炊煙與山嵐共同組成一幅世外桃源般的山水長卷，滿目的綠色與溫情充盈其間；《我的父親母親》（張藝謀，1999）則從子輩回憶的視角切入30多年前父親與母親之間的往事，城市青年駱長余與鄉村美人招娣之間平凡、質樸而真摯的故事成為淳樸鄉村最鮮明的注解。典型的北方冬天，穿著大紅棉襖的招娣在紛飛的大雪中給她喜愛的老師送餐，本土場景中透露出濃濃的情感氣息。這兩部影片以詩意浪漫抒情的風格，展現了鄉村體貌中人文和自然的美好。

三、文化轉型中現代觀念接受的過程

從經濟社會發展的本源上來看，改革開放以來的現代工業文明改變了中國傳統農耕社會的基本特征。鄉村電影中描繪的鄉村體貌特征伴隨著鄉村世界的分化變遷而出現了多元化的景觀，多種文化體貌特征共存。但在原有的鄉土秩序已經消解殆盡，新的文化、法律與道德仍未在鄉村中樹立起來時，矛盾與失落就成了這一時期影片中常見的心理狀態。其中，一部分描寫電影中鄉村地區居民的文化人格向現代化轉變的影片成為中國電影創作者關注的焦點。伴隨鄉村的現代化，一部分率先覺醒的青年人思想發生了前所未有的變化，農民原有的自在狀態在現代性的擠壓和土地變化的影響下產生了變化，傳統的倫理關系在現代化的歷史進程中被打破。由于文化轉型時期不同的價值取向和道德立場，電影創作者對鄉村中的不同理念著重進行了各個角度的闡釋與探索。追求全新秩序的過程并不是單純的新舊思想交替，其中也伴隨著轉型時期特有的、許多無出路的迷惘和矛盾情緒。從西北到東南，越來越多的鄉村都受到現代文化的影響開始打上了文化轉型時期特有的歷史烙印。盡管時而迷惘、時而矛盾，廣大鄉村地區的居民依然堅持著擺脫傳統倫理與土地的束縛，突破原有的生存狀態，在現實中和情感中逐漸接受城市化過程帶來的新觀念與新主張。

在《秋菊打官司》（張藝謀，1992）中，受教育程度并不算高的農村婦女秋菊為了自己受傷的男人執意要狀告村長，鏡頭以跟拍的方式觀察作為文化主體的秋菊不斷進出各級城市。影片中的秋菊所做的就是要通過現代秩序（賠償經濟損失并道歉）來解決一個鄉土內的問題（讓村民不再說閑話等），接連變換的城市成為秋菊實現自己樸素現代權利主張的空間。在影片的基本文化格局中，鄉土空間是相對處于弱勢的角色，它是相對封閉、保守、落后的，這里的人們依舊重男輕女，對著秋菊丈夫指指點點；而城市空間相對而言則代表著公平、開放的現代文明，是秋菊向往和期待進入的空間。然而，想象中本該以縣政府主持公道、令村長向秋菊一家道歉的結尾卻遲遲未能出現。在另一個意義上，《秋菊打官司》并非單純是一部敦促城市文化對鄉村文化進行批判、改造的電影。在影片的最后，內心本就善良的村長幫難產的秋菊生下孩子，兩家人摒棄前嫌，秋菊還特地請村長來喝滿月酒；但此時秋菊上訴的結果卻正式下達，沖動犯罪的村長在喜樂的熱鬧氣氛中被公安抓走，秋菊陷入兩難的尷尬。

另一部在內容和主題上都十分相近的影片《被告山杠爺》（范元，1994）也觸碰了這一時期傳統人治與現代法制之間的問題。山杠爺是四川偏遠山區中的宗族長老，按照傳統的宗法制發揮著調節村落內人際關系的作用。這位山杠爺按照村落特有的老規矩辦事且賞罰分明，在村中頗得人心；然而縣檢察院卻接到匿名舉報，來到村中調查他的違法犯罪事實。《被告山杠爺》具有典型90年代鄉村題材電影探討廣大鄉村地區社會倫理與身份危機的現實特征。山杠爺與信賴信服他的村民構成了傳統社會思想觀念的代表，而寫信檢舉山杠爺的孫子則處于現代法制思想與傳統倫理觀念的困惑之中。在山杠爺的理念中，“國有國法，村有村規，如果把一個村看成一個國家，村規就是國法。”但山杠爺的孫子代表了新一代農民在接受新主張的過程中不可避免出現的精神焦慮與身份危機的問題，因此寫信給《法制日報》想分辨一下究竟是村規正確，還是國法正確。檢察院的公用車路過風景優美的水田地，開進了古老的祠堂，這一帶有異質性的空間單位開始艱難但堅定地接替傳統宗族力量，在傳統的鄉土空間建立起新的話語模式。“一方面，鄉土空間由于更加強烈的工業化影響和90年代消費主義的沖擊，其異質空間的屬性，相較80年代更加明顯，表現了其空間內部更加復雜的文化力量的沖突；另一方面，城市空間在某種程度上被遮蔽，其在鄉土電影的影像呈現上所占比重越來越低。從主體的空間位移來看，這一時期的鄉土電影表現出主體面對身后的鄉土空間，從出走的猶豫到徹底回歸的轉變。”[3]山杠爺與山杠爺的孫子雖然并未產生較大社會影響，也并非傳統意義上的典型農民形象，但他們身上體現了全新的、不成熟的文化人格。這樣矛盾的形象在90年代鄉村題材的影片中十分具有癥候性。這些農民在思想上并不穩定或成熟，但卻比過去任何一個時期的農民形象都要復雜和豐富。

結語

作為工業文明與現代技術的副產物，電影本身就蘊含著深刻的“前現代—現代”意識形態沖突。20世紀90年代陡然加劇的整體社會歷史文化轉型讓整個鄉村陷于整體價值觀失范的狀況，而電影創作者在對鄉村景觀、土地景觀與農村傳統倫理的描述也處于多重境地。中國鄉村題材電影的發展與改革開放同步，對于中國鄉村精神的重建提供了一種本土化的經驗依據和文化依據，顯示出中國社會現代性與城市化探索過程中復雜、曲折的文化軌跡。

參考文獻：

[1]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].北京：北京大學出版社，2018：31.

[2]戴錦華.霧中風景[M].北京：北京大學出版社，2006：107.

[3]隋志強.空間并置與互動——新時期以來中國鄉土電影空間敘事演進探究[ J ].當代電影，2021（04）：156-163.