數字影像中的混合現實：四位藝術家的四種創作方法

從新媒體藝術史的角度來看，數字藝術的源頭是攝影。從1839年發明的攝影和1895年發明的電影到20世紀五六十年代出現的錄像藝術、聲音藝術和計算機藝術再到20世紀末、21世紀初作為數字藝術起點的網絡藝術，是瓦爾特·本雅明在1936年發表的《機械復制時代的藝術作品》中預見的藝術作品“靈韻”（aura）消失的過程[1]。數字藝術視這種“靈韻”的消失是一種理所當然，并在其中呈現出一種更加混合的現實。

惠特尼美國藝術博物館新媒體藝術策展人、新學院媒體研究學院教授克里斯蒂安妮·保羅（Christiane Paul）在2015年出版的《數字藝術（第三版）》（Digital Art [Third edition]）[2]一書中梳理了新媒體藝術與數字藝術的關系以及數字藝術受藝術史和技術史雙重影響的線索，并將數字藝術分為以數字技術為工具的和以數字技術為媒介的兩類。她在2018年策劃的展覽“編程：藝術中的規則、代碼和編排，1965—2018”（Programmed：Rules，Codes，and Choreographies in Art，1965—2018.2018年9月28日至2019年4月14日，惠特尼美國藝術博物館，紐約，美國）中將半個多世紀的數字藝術發展描述為“規則、指令、算法”（Rule，Instruction，Algorithm）和“信號、序列、分辨率”（Signal，Sequence，Resolution）兩條既平行又交織的線索。①[3]在克里斯蒂安妮·保羅的梳理與描述中，一方面狹義的新媒體藝術與狹義的數字藝術基本重合，另一方面裝置與影像在其中一直扮演著重要的角色。

新媒體藝術或數字藝術在中國的起點是影像和裝置。時至今日，裝置和影像仍然是一種主要形式，并在新技術、新媒介的影響下呈現出一種現實（Reality）與虛擬（Virtuality）的混合。最近幾年，在筆者關注的80后影像藝術家中，王拓②、陶輝③、余果④、陳軸⑤在影像和裝置領域的創作令人印象深刻，他們在復雜歷史敘事、大眾流行文化、地理偽科教片、創作型紀錄片的主題和形式下，尤其是在影像語言的探索中發展出了各自鮮明的特點。

一、王拓：復雜歷史敘事

2021年在UCCA尤倫斯當代藝術中心的個展“王拓：空手走入歷史”展出了王拓2016年至2021年間的八部影像和影像裝置作品①，對王拓近年的創作進行了階段性的回顧與梳理。個展首次完整地呈現了藝術家創作于2018年至2021年間的“東北四部曲”（《煙火》《扭曲詞場》《通古斯》《哭陣門》）。

在此之前，王拓的創作以美國留學期間的角色扮演、身份政治以及回國之后的建筑和文獻為主要線索。當他開始計劃以家鄉東北的現代性斷裂為起點開啟一條新的創作線索時，“張扣扣案件”②的新聞引發了他的關注與思考。王拓在單頻影像《煙火》中重新排演了這一案件。三頻影像《扭曲詞場》將故事拉回到一百年前五四運動的歷史現場，使經過改寫的“五四烈士”郭欽光與為母報仇的張扣扣兩個人物聯系起來。單頻影像《通古斯》延續了五四運動的線索，一位曾經參加五四運動、長春圍城之際已經五十多歲的書生在現實中因饑餓而死，但在幻覺中選擇了與“郭欽光”類似的自縊；同時，兩位朝鮮士兵在逃離長春返回家鄉濟州島的途中遭遇了“鬼打墻”并發現了自己已是原地打轉的鬼魂；最后，雙頻影像《哭陣門》回溯了《煙火》之前的一段故事，在城里打工的“張扣扣”與其同性戀人在共處一室時相對無言，而在各自返鄉時則走向交集，前者殺人之際，后者正在快手直播二人轉，一種“泛薩滿化”的集體出神通過社交媒體彌散開來。

在主線之外，另有兩條副線詮釋了王拓提出的“泛薩滿化”集體出神。一條副線是對一系列古典文學、明清志怪、民國傳奇和人類學案例中鬼魂故事的引用與改寫。比如施劍翹為父報仇刺殺孫傳芳、馮夢龍的《菊花之約》（又名《范臣卿雞黍生死交》）③和《互為鬼》④（《煙火》），蒲松齡的《縊鬼》⑤和M.C.史蒂文森（Matilda Coxe Stevenson）針對祖尼人的田野調查案例⑥（《扭曲詞場》），陶淵明的《桃花源記》（《通古斯》）。另一條副線則是與薩滿有關的一系列表演穿插其間。比如滿洲飛兒子樂隊、在中國東北、朝鮮和韓國等地流行的傳統四物打擊樂（鼓、大鼓、大鑼、小鑼）、二人轉在《扭曲詞場》《通古斯》《哭陣門》中先后登場，與“泛薩滿化”集體出神的主題相互呼應。

跨越自1919年至2019年一百年的大歷史時刻（從郭欽光之死到張扣扣之死）與東北亞地緣，“東北四部曲”憑借影像與鬼魂的復雜編織揭示出一種查理·基爾（Charlie Gere）從雅克·德里達（Jacques Derrida）那里發展出來的“數字圖像幽靈學”⑦[4]敘事。策展人欒詩璇將王拓的創作方法定義為一種包含了“感覺結構與時空坐標”“原型與隱喻”“排演與行為”三條線索的“敘事裝置”。[5]藝術家在解釋“空手走入歷史”這一來自日本歷史學家溝口雄三的創作方法時認為：“空著雙手進入歷史描述的就是另外一種狀態，就是我們不帶著任何成見和先入為主的概念，毫無預設地進入你的對象中去，和它對話，發現其中一些你之前沒想過的事兒。”[6]因此，如果沒有完整地看過四部作品，觀眾幾乎無法讀出王拓構建的復雜歷史敘事的影像語言背后隱藏的真實意圖。

二、陶輝：大眾流行文化

陶輝大學二年級和四年級創作的兩件錄像作品《小青記得要忘記》和《蒙古癥》中的人物原型來自20世紀90年代家喻戶曉的電視連續劇《新白娘子傳奇》和《還珠格格》。在一次采訪中，藝術家說：“這兩件有些粗糙的作品，雖然都以一個私人經驗為入口，但是都有很公眾的東西在里面，這一點是我后來所有作品中最核心的部分。”[7]受到李一凡老師的鼓勵，這種將大眾文化與個人記憶結合在一起的創作方法成為陶輝后來藝術之路的起點。

2019年馬凌畫廊的個展“節奏與知覺”對陶輝而言比較重要，原因不僅僅在于作品的形式有了一些改變，更在于作品的觀念有了一些新的東西，他開始通過大眾文化與個人記憶反思媒介。個展展出了藝術家這一年創作的四件（組）影像裝置作品。馬凌畫廊的之字形空間被兩道PVC滑動門分隔成了三個相對獨立的空間。《屏幕作為展示主體》在第一個空間中，一個手推車上排列了四塊屏幕，屏幕中只有紅、藍、綠、白四種顏色，呈現的是屏幕出廠之前正在測試的狀態。陶輝認為：“作為一個影像藝術家，我覺得自己總在‘壓榨’投影儀和電視機，其實這些技術本來就是很有‘藝術性’的東西，每次藝術的大變遷都與技術的大發展有關，因此我希望讓屏幕作為展示主體顯現出來。”[8]《跳動的原子》在第二個空間中，是對社交媒體的一次回應。一塊巨大的豎屏中播放的是像抖音一樣的影像：一位成都方言劇女演員扮演的“晚會歌手”身穿夸張的演出服裝，做作地練聲并講述著自己生活的片段，穿插其間的是成都大街小巷中各種各樣的街頭舞蹈；第三個空間中的作品是影像裝置《白色建筑》和一組全息攝影《無題（全息建筑）》。《白色建筑》的裝置部分是吊腳樓、百葉窗、現代主義建筑和電視臺指揮中心控制臺的合體，影像部分是四個同步播放的花八塊錢從淘寶買來的黃河瀑布和安塞腰鼓的視頻與尼亞加拉瀑布和非洲鼓音頻的合體。《無題（全息建筑）》是使用全息攝影技術拍攝的房地產售樓處廢棄的微縮建筑模型。全息攝影是一種特別復雜、耗時耗力的技術。1971年，丹尼斯·伽博爾（Dennis Gabor）憑借這項技術發明獲得了諾貝爾物理學獎。雖然全息攝影與后來的虛擬現實和增強現實技術有關，但是因為這項技術沒有得到同樣的廣泛應用，所以今天其實已經遭遇了與房地產售樓處廢棄的微縮建筑模型類似的命運。陶輝認為：“‘全息建筑’與‘白色建筑’形成一種互文關系，并與前兩個空間中的作品一起引發著我們反思一個‘人在數字時代如何自處、共處’的問題。”[9]這種從大眾文化和個人記憶的創作線索中發展出來的反思媒介的創作方法與埃爾基·胡塔莫（Erkki Huhtamo）從馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）那里發展出來的“后視鏡中的藝術”①[10]不謀而合。

2020年在抖音發布的系列短劇《類似裝扮》是美凱龍藝術中心委任的一套系列古裝短劇（共五集，每集兩分鐘左右）。陶輝在刷抖音的藝術家和刷抖音的普通人之間的身份轉換，再次回應了社交媒體以及大眾文化和個人記憶的起點。

三、余果：地理偽科教片

余果大學畢業之后的創作包括繪畫與影像兩條平行推進的線索，但是都與地理空間有關。他的影像創作強調用身體結合媒介的記錄方式進入現實空間，通過田野、討論、寫作、拍攝、剪輯對影像和文本進行編織，一邊構思一些碎片化的東西，一邊在整理這些東西的過程中繼續尋找線索。

2019年，余果在重慶工作研究所②正式發布了一件將地理空間與散文電影結合起來的錄像作品《磧石與危巖：羊角鎮的地表現實》。這件錄像作品的創作源于一個偶然的契機。當時余果在給四川美術學院新媒體藝術系上寫生課（社會實踐調查課）。美院師生經常去重慶武隆區的旅游景點，因為比較方便和安全。在一次和學生下山轉轉然后回到山上的途中，他發現羊角鎮一眼看上去很像地震之后重建的“古鎮”，但是似乎附近沒有什么特別的旅游價值，而且“古鎮”的體量很大，房子非常簡陋，排列起來好像電子游戲中的工地。余果覺得羊角鎮的故事可以拍成作品，里面有一些說不出來的東西，這不是一個熱點事件，沖突也沒有那么強烈，而且老羊角鎮已經拆完了，新的生活正在開始，這已經是一個無法改變的事實，藝術也無法介入。但是這一點恰恰是他愿意去做的，里面有一種復雜性的東西，而且與地形有關，從山上往山下走可以看到鄉村區縣階梯性的行政方式。這種直覺促使余果又反復去了多次，遺憾的是沒有趕上羊角鎮重要的開街儀式。他以為那是一個很大的儀式，至少持續一天，沒想到早上九點開始，十點就結束了，其實只是持續一小時、針對領導、針對直播的表演。當他趕到羊角鎮時，現場屏幕已經拆除，“千年羊角鎮，烏江纖夫魂”的泡沫大字已經損壞。對余果而言，直接使用直播回放的素材可能更好，因為真正的村民都被攔在了現場之外，現場之內的“村民”其實都是空投、空降來的“演員”，他同樣進不去、拍不了。最后余果去看了一場由印象“鐵三角”張藝謀、王潮歌、樊躍導演的實景歌會《印象·武隆》。令他吃驚的是這場實景歌會描述的歷史竟然與羊角鎮的現實密切相關。藝術家將自己的田野調查、開街儀式、實景歌會等素材結合起來，并邀請朋友以方言參與討論和寫作，最后“借用一種偽科教片的形式，通過喋喋不休地描述一些場景來展開敘事，而這些不同的描述方式在不斷的相互撕扯間被編織在一起。”[11]

2020年在微線體天臺項目駐留期間創作的四頻影像裝置作品《城市下墊面與光的全反射》延續了地理空間與散文電影的創作方法，編織了關于全球最大的光纖光纜研制基地武漢的影像和文本。正如散文電影學者諾拉·M·阿爾特（Nora M.Alter）在談到散文電影時說：“與阿多諾文學隨筆中所說的‘異端’一樣，散文電影不尊重傳統的界限，是結構和概念上的逾越，是自省和反身。”[12]也許正是在這個意義上，余果稱自己關于地理空間的影像創作為一種“偽科教片”，而非一種散文電影。

四、陳軸：創作型紀錄片

陳軸的創作涉及影像與繪畫等綜合媒介。他在2013年魔金石空間的“I’m not not not Chen Zhou”和2014年艾可畫廊的“考夫曼：九個笑話”兩個以黃色為基調的個展之后“隱居”了兩年。2017年，“重出江湖”后連續完成了兩部不太一樣的電影《模仿生活》和《藍洞》，兩部電影都與他“隱居”期間寫的一個長片電影劇本《迷路》有關。

寫完《迷路》后，陳軸開始拿起機器拍攝身邊的朋友，一邊拍一邊剪，然后繼續尋找新的線索。《模仿生活》將虛擬游戲與現實生活并置，在不同的時空中穿梭漂泊，描述出一個關于社交、性別和科技的復雜世界。陳軸稱這部長片為“創作型紀錄片”，原因是這部電影后來參加并獲獎的兩個電影節都是紀錄片電影節。①尤其是哥本哈根國際紀錄片電影節那樣一個歐洲非常重要的電影節對“紀錄片”的理解已經完全不是在形式上，而是在概念上，比如一個看起來是劇情電影的電影，其核心概念可能依然是紀錄的。最初陳軸將作品投了一圈國內的電影節，結果都石沉大海，這讓他一度對這件作品產生了深深的懷疑。半年之后，當他拿給朋友謝萌看時，謝萌給他推薦了幾個國外電影節，讓他去試試，結果一試，就都中了。與大多數紀錄片不同的是，陳軸在電子游戲中拍攝的一條故事線貫穿了《模仿生活》的始終。在拍攝身邊女性朋友訴說她們隱秘生活中的那些事兒的過程中，陳軸體會到了她們被壓抑的情緒和能量。于是他在《俠盜獵車手》的導演模式中設定了一個身穿白領制服、拿著槍的女殺手。女殺手在山頂看完日出來到城市，似乎要去執行一項暴力任務，但是從黎明走到傍晚什么事都沒發生，只有一種緊張壓抑的氣氛。最后女殺手來到海邊望向大海，海邊有曬太陽的人。片尾是從一塊藍色的屏幕到一個人頭攢動的藍色舞池，海浪的聲音此起彼伏，陳軸覺得這仿佛就是真實世界的縮影。[13]

《藍洞》的故事同樣來自《迷路》。申舶良和戴章倫在UCCA尤倫斯當代藝術中心策劃了一個群展“寒夜”，兩位策展人邀請了四位藝術家根據巴金同名小說中的四位主人公進行委任創作。陳軸從《迷路》中摘出了一個片段，經過改編拍攝了短片《藍洞》。在上海的工作和生活讓藝術家接觸了很多像女主角和造型師羅淑茵那樣喜歡混搭服裝的年輕人，他們出入各種俱樂部，穿著融合了日本卡通、游戲和中國淘寶小商品等多種元素的風格，甚至有人這種風格總結/歸納為“中華未來主義”。連聊天帶猜測，旁觀的體驗加上自己的體驗，陳軸從中感受到了一種信息時代的孤獨。片尾一只五彩斑斕的電子蝴蝶被困在了一塊藍色的屏幕中，經過幾次試探最終飛了出去，留下藍屏，畫外音重新講述了女主人公宣宣（或者藝術家陳軸）小時候做過的一個關于迷路的夢。[14]

2020年美凱龍藝術中心委任的短片《骨頭與篝火》延續了迷路的主題：“在一個城市邊際立交橋下的一塊空地上，一群不知是否相識的年輕人聚集在一起，他們如城市流亡者一樣，在一堆篝火前，舉行一場傳遞并觀看骨頭的儀式。”[15]

結語

近五年來，王拓、陶輝、余果、陳軸等四位藝術家圍繞著復雜歷史敘事、大眾流行文化、地理偽科教片、創作型紀錄片的主題和形式展開的影像語言探索構建了四種不同的混合現實。他們的影像和裝置作品通過使用文獻、攝影蒙太奇、無人機、快手、顯示器、抖音、全息攝影、二手錄像、地形地貌、文化鄉建、社交、性別、游戲等多元化的媒介和技術，提示了四種不同的創作方法和路徑。在網絡藝術、動畫、游戲、虛擬現實、增強現實、數據、人工智能、生物藝術、行動主義、公共藝術、社交媒體等日益受到人們關注的今天，年輕一代80后影像藝術家一方面不斷地在影像與裝置的創作中回應著技術與媒介的更新與迭代，另一方面仍然在歷史敘事、大眾文化、散文電影、紀錄電影的語言探索中呈現著與眾不同的個人生命體驗。他們的藝術實踐無疑為中國的影像藝術發展提供了一種新的可能。

參考文獻：

[1]BENJAMIN W.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[M].translated by J.A.Underwood.London：Penguin，2008.

[2][美]克里斯蒂安妮·保羅（Christiane Paul）.數字藝術：數字技術與藝術觀念的探索（原書第3版）[M].李鎮，彥風，譯.北京：機械工業出版社，2021.

[3]PAUL C.Histories of the Digital Now[EB/OL].（2022-07-22）[2022-07-22]https：//whitney.org/essays/histories-of-the-digital-now.

[4]PAUL C ed.A Companion to Digital Art[M].West Sussex：John Wiley amp; Sons， Ltd，2016：204.

[5]王拓.王拓：空手走入歷史[M].杭州：浙江攝影出版社，2021：13-16.

[6]UCCA尤倫斯當代藝術中心.王拓：空手走入歷史[EB/OL].（2022-07-27）[2022-07-27]https：//ucca.org.cn/exhibition/wang-tuo-empty-handed-into-history/.

[7][8][9]陶輝，李鎮.表演影像與媒介反思——訪青年攝影師陶輝[ J ].中國攝影家，2022（07）：42-47.

[10]PAUL C ed.A Companion to Digital Art[M].West Sussex： John Wiley amp; Sons， Ltd，2016：69.

[11]余果.磧石與危巖：羊角鎮的地表現實[EB/OL].（2022-07-31）[2022-07-31]https：//videobureau.org/artist/yu-guo/video/6707.

[12][意]勞拉·拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）.私人攝像機[M].余天琦，編.洪家春，吳丹，馬然，譯.北京：金城出版社，2014：39.

[13]陳軸.模仿生活[EB/OL].（2022-07-31）[2022-07-31]https：//chenzhoustudio.com/2017_life-imitation.

[14]陳軸.藍洞[EB/OL].（2022-07-31）[2022-07-31]https：//chenzhoustudio.com/2017-blue-hole.

[15]陳軸.骨頭與篝火[EB/OL].（2022-07-31）[2022-07-31]https：//chenzhoustudio.com/2020-bone-and-bonfire.