數碼媒體中的“新迷影情結”：自我主體、探索張力與理念構思

“迷影”（la cinéphilie）情結誕生于20世紀中葉的法國，它是一種從影迷之中誕生，圍繞著電影這一中心建構起來的總體性文化。20世紀40至60年代，電影在法國既是廣受國民熱愛的強勢大眾媒體，又是民權意識盛行的年代中意識形態重要的角斗場，迷影情結驅動了法國影迷對道德、美學、價值、思潮、意識形態、個體認同等電影可能帶來的一切沖突進行積極的討論與辯論，并給予電影業以積極的反向回饋，促成了電影史上一個特殊的黃金年代。

在諸種新媒介興起并以超越傳統電影生產發行方式的力量參與全球活動影像生產與傳播的今天，以數字技術為依托的諸種新媒體的到來使電影再次面臨挑戰與危機。盡管類似“電影之死”這樣的危言聳聽也以令人厭煩的“標題”在電影史上屢見不鮮，但付費用戶與日活躍用戶日益增多的互聯網視頻平臺的確已經在競爭中漸漸處于優勢。在此背景下，一種產生于數碼化背景的“新迷影情結”應運而生，在數碼時代重新成為維系影迷與電影的精神紐帶。

一、迷影情結中的自我意識與主體意識

經典迷影情結的出現伴隨著強烈的“影迷”或“迷影人”自我意識。在法國文藝界，“迷影”最早出現在17、18世紀左右的藝術評論中。20世紀20年代，以電影放映與交流為中心的電影俱樂部出現，此時的“影迷”主要以具有精英化傾向的電影觀眾為主；1936年，法國電影活動家亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）與喬治·弗朗瑞（Georges Franju）等人本著保護電影的初衷，一起在電影俱樂部的基礎上創辦了法國電影資料館；二戰后，大量電影俱樂部出現，特呂弗（Truffaut）、侯麥（Rohmer）、夏布洛爾（Chabrol）、羅歇·泰耶爾（Roger Tailleur）、貝爾納·多爾特（Bernard Dort）、里維特（Rivette）等一批青年電影人圍繞著安德烈·巴贊（André Bazin）與《電影手冊》雜志形成了當時“迷影團體”的主力軍。[1]在電影作為一門學科建制化以前，正是這批迷影觀眾在觀看電影與討論電影、撰寫評論、謁見導演、創刊辦報，創辦俱樂部與雜志的過程中系統地分析出了電影的鏡頭語言基礎，并在此基礎上形成了各種影像深遠的電影理論。可見，迷影意識的發展始終依賴于影迷的自發活動。安托萬·德巴克（Antoine de Baecque）在《迷影》一書中將“迷影”描述為一個非常特定的歷史概念，即“紅五月”結束到20世紀80年代的塞爾日·達內（Serge Daney）這段時期內，盛行于法國文化中心的、共同體性的、對電影的愛、熱情和迷戀。[2]“迷影的確是一種以電影為中心而建構起來的文化，其實質乃一些跟歷史脈絡無法脫鉤的實踐與一些跟歷史脈絡有關的行動——一些以電影為中心，去看，去愛，去正名并遵循特定儀軌而行的行動——彼此交織過后的產物。于是乎，研究者應當做的便是以電影為中心，交叉比對那些為數頗豐且源頭各異的原始資料，進而像一只吐絲結網的蜘蛛般，一點一滴地去書寫一種‘在脈絡中發展起來的電影’。”①這是安托萬·德巴克在學術意義上界定的“迷影”，它與“看”和“愛”緊密相關。許多“迷影人”將終生的精力與熱情獻給電影這門他們最熱愛的藝術，在此基礎上形成了一種圍繞電影形成的、非功利性的強烈文化意識，并最終作用于電影自身的發展。

“迷影者”的積極實踐構成了西方電影文化史的主要內容，盡管“迷影”的歷史可能并不是連續的，但“迷影者”的自我意識卻支撐著迷影情結在電影發展的每個時期、每個國家與某種環境中都或多或少地出現。即使是在電影創作環境與媒介介質都發生變革的當下，人們依然可以從“迷影人”主體的線索中尋找新時代的“新迷影情結”。在波瀾壯闊、社會運動與美學高潮迭起的20世紀60年代，諸多留影史的大師自覺作為“迷影人”參與新電影創作、電影膠片修復、電影評論、電影介紹等工作，并將這種自覺的責任意識與自我意識傳遞到了法國之外。許多新好萊塢時期的電影創作者與其后的評論家都自稱是“迷影人”，如昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）、蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）等。因此，在數字媒介取代膠片成為當下電影播放的技術介質、互聯網視頻網站的崛起再次給予了傳統電影以一系列關鍵性的瓦解和沖擊后，只要曾經的“迷影人”與他們的自我意識依然存在，那么膠片電影中的“迷影情結”就不會消逝。在中國，因熱愛電影而去法國留學的青年學者李洋在讀過安托萬·德巴克的《迷影》之后，借鑒一篇講“影迷”行為文章中的用法，將法語中的la cinéphilie翻譯為中文“迷影”。①在此之后，李洋在把“迷影”闡述為一種電影文化和電影史現象的基礎上不斷引入相關概念和理論，這一詞語在中文語境中得到了廣泛應用。

在第二次世界大戰后，迷影情結在好萊塢電影盛行的流行娛樂趨勢中拯救了電影的藝術身份；但在當下的電影環境中，流媒體視頻以巨額的產出量與播放流量沖擊著電影工業的發展與標準，同時使電影院中的反射性銀幕在人們的觀影經驗中逐漸被邊緣化；電影制播方式與觀影實踐的改變引起電影內容生產形態、觀影場景與事件的改變。這些無可逆轉的改變已經深刻地影響了電影的本質，電影正面臨著痛苦的重生。李洋在其主編的“新迷影叢書”中提到，整理出版這套叢書的目的在于用主動的姿態尋求回應，在電影學科中由內向外地主動鉤沉被當下的電影學研究忽略的哲學、人類學、文藝學、社會歷史等內容：“向下在電影史的深處開掘新的邊緣文獻”；且“只有以激進的姿態迎接外部的思想和歷史的聲音，吸納威脅電影本體、儀式和藝術的質素，主動拓寬邊界，才能建構一種新的、開放的、可對話的‘新迷影’，而不是用悲壯而傲慢的感傷主義在不可預知的未來魚死網破，這就是本套叢書的立意”[3]。在新的數碼時代，電影必須突破曾經的藩籬，成為包容所有新語言的形式。在這樣的背景下，曾經建立了一系列發現、評價、言說、保護和修復電影的機制的“迷影”情結與“迷影者”的自我意識仍是電影在數碼時代重生的重要資源。

二、觀影關系中的影像探索及情感張力

對具有迷影情結的影迷而言，觀看電影的過程并非是單向的觀看過程。借用法國著名導演、新浪潮代表人物與《電影手冊》創辦人之一侯麥的說法：“很多時候，我們并不在生活。而生活在銀幕上，生活就是電影。”[4]觀眾與電影之間本來的關系是一般意義上的“觀看”關系：觀眾觀看電影，而電影被觀眾感知；但觀眾觀看電影不一定意味其能完全理解這部電影，也不一定意味著其具備欣賞電影的能力。在迷影情結中，電影跟生活其實是“異體同質”的，觀眾需要以積極探索的熱情參與到電影當中，并以獨特的品味感知和評判影像，最終將電影帶回生活中。無論電影的內容或故事為何，在表達感受的意義上去觀看和認識電影，本身就帶著一種趣味；觀眾與電影之間也存在著一種有待探索的有機關系。觀眾對電影的探索本身區別于電影與觀眾的孤立存在。“存在”一般依循著一個不及物動詞的語法范例存在，僅僅意味著某人的“是”，但“是”的意義和相關判斷沒有進一步給出。海德格爾（Heidegger）的存在主義哲學質疑人們將存在理解為及物的認識：“人（此在）在本質上總是它的可能性，所以這個存在者可以在它的存在中‘選擇'自己本身，獲得自己本身；它也可能失去自身，或者說絕非獲得自身而只是‘貌似’獲得自身。”[5]當所有故事、畫面與聲音一起出現在黑暗中、釋放在大熒幕上并共同呈現且展現他們之間的關系時，觀眾與電影之間的關系必然是及物的——當觀眾在虛幻的影像中暫時忘記自己是其所是之時，電影的表達空間已經從單純的物性空間開始朝向現實變化和遷移。這樣的效果并非發生在一個觀看主體朝向另一被觀看的客體之間，而是具有相互性；觀眾在將其情感投射到銀幕形象上時，也會暫時失去現實中的自身。這樣的關系意味著力量關系的改變、觀看雙方的重新塑型，而不是被觀看行為定義或定型的實體實例或本質。“迷影人”似乎擁有這樣的天賦——在本身的存在，以及被給予的存在關系方面能感到十足的趣味，從而沉浸于電影世界中。

電影啟發人們對在場之物產生新的感知，并從此出發重新感受和探索世界同自身的關系。蘇珊·桑塔格于1996年在《電影之死》中提到：“要被征服，就必須到電影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起。再多的哀思也無法使黑暗的影院中逝去的儀式——引起欲望的、沉默的——復活。電影退化成武斗場，為達到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪輯毫無規則（速度越來越快），使電影成為不值得任何人去全身心關注的無足輕重的東西。”[6]黑暗的電影院成為觀眾借助電影進行探索世界與自身的絕佳場所，但如今同時影響到電影與觀眾二者、或涉及它們之間的力量或形式的變換，已經影響了傳統的“迷影”環境。從電視屏幕開始，播放活動影像的屏幕越來越多，電影就越來越無可避免地衰落；資本和演員的國際化也給一些優秀導演帶來災難性的打擊，迷影情結的引入所敞開的思考與批評維度隨之瀕臨封閉。在這之后，電子屏幕與生活化的空間將取代傳統的電影院環境，而越來越強調觀影者自身的心態，及其對自我與世界關系的認知。在迷影情結完整的意義上，觀眾與電影之間的關系至少在探索形式的取代方面發生著變化。

迷影情結中最內核的要求之一在于不斷更新觀眾、電影與世界三者之間的有機關系。更準確也更簡單地說，觀眾反復對自身提出審視，并在對世界的探索中包含了一種本質上的敬畏感，這導致了他們既要通過電影迫不及待地進入新的世界，又要防止自己被充滿誘惑的電影世界同化，并永遠停留在這一夢幻中的矛盾。在矛盾之間存在著作用于情感的復雜張力，令人們在理解世界的過程中經常感到頓挫與不連貫，并將人們投射到影片上的欲望牽引自身。就像《開羅紫玫瑰》（伍迪·艾倫，1985）中熱愛電影的家庭主婦西西利亞受電影角色湯姆之邀，沉迷在電影的浪漫世界中，卻在最后“出爾反爾”地離開深情的湯姆與夢幻般的《開羅紫玫瑰》世界，回到現實中一樣。影片中的電影世界如同夢境一樣迷幻而美好，導演使用了疊畫、多棱鏡鏡頭等老電影中常見的拍攝方式營造出美妙的“香檳喜劇”世界，卻在影片最后給予這個世界一個殘酷的結局：湯姆被自己的扮演者吉爾橫刀奪愛，黯然回歸電影世界；吉爾也被迫放棄他的知音回到好萊塢，繼續與其他演員展開激烈的競爭；失去一切的西西利亞則回到電影院，在電影的結尾處流下無言的淚水。西西利亞在電影與現實、電影角色與其扮演者之間反復感受的拉扯也是觀眾在自身處境與電影之間感受到情感張力的隱喻，這樣的張力從觀眾內心向外延伸并持續影響著觀眾。這樣的力量并非是作為起源或目的而被給出的，而是觀者在感受到世界的綿延時所產生的自然反應。“‘在自身中’就是對自身的欲望;它影響了自身，也就是說，這個‘在自身中’并不是內在化，而是差異分化；按照這種分化，‘內部’和‘外部’得以被表達出來，而它們就是‘自我’的不同側面。”[7]電影作為一種視聽媒介，曾經帶來了讓觀者自身愉悅與外部愉悅一并降臨的機會。在媒介演化更新的邏輯下，媒介本身的物質性特征與技術特質都成為觀眾理解和融入新的電影情景的關鍵。許多研究者都強調短視頻觀看中的“心流”，而傳統電影中的迷影情結則成為“過時”的理論之一。以數碼介質為依托的“新”數字/流媒體電影必將摧毀電影院中的與“舊”電影相關的傳統觀影方式，觀眾將如何在新的媒體中沉醉于電影世界本身，是迷影情結在轉型中亟需探索和回答的問題。

三、數碼媒體中“新迷影情結”的理念構思

以百余年來“電影”為名組織自身的影像，再次經歷一個巨大的身份危機，至少是一次在互聯網視頻媒體與全球新冠肺炎疫情沖擊下的身份轉變。如今，“災難性的打擊”仍在屏幕化影像的驅逐和擠壓下持續甚至愈演愈烈，電影產業的慣性式狂歡仍在進行。在電影話語和理論研究的層面上，面對受到互聯網視頻沖擊的電影，研究者至少可以有兩種理解方式與研究路徑：首先便是如蘇珊·桑塔格般站在傳統電影形態與觀影方式的立場上對電影衰落的現實進行批判。在《電影之死》與《百年電影回眸》中，這種批判路徑已經十分明顯。[8]首先是延續本雅明及法蘭克福學派對電影商業屬性擠壓藝術表達自由的憂慮，盡管類似批評幾乎不間斷地在諸多主流媒體上大量登載，但這種預設觀點的老派論述在電影本體論或展望電影未來可能性的方面毫無價值；其次是從迷影效應出發，提出電影之所以成為一門藝術，恰恰在于其迷影效應連接了藝術與生活。在國內學者的相關論述中，李佳瑛在《二十一世紀以來中國迷影文化研究》中提到網絡普及進一步打開了觀影和交流的渠道后，迷影文化以電影評論網站為基本平臺，在日常生活中得到了更為多樣化、更具影響力的發展。[9]李靜和潘可武的《新媒體時代藝術院線觀眾養成模式研究》基于調查數據提出了藝術院線的觀眾養成模式，探討在新媒體環境下藝術院線觀眾文化與電影藝術、電影產業、社會文化之間的互動關系，并嘗試性地提出將粉絲創造力轉換成產業生產力、文化創造力的可能。[10]這些論述從迷影效應所體現出的以體驗與情感為主導的傾向出發，或質疑迷影效應這一頗具儀式感與主觀情感的概念在電影研究中的有效性，或提出了迷影效應本身或將伴隨著電影形式而更新，為數碼時代的“新迷影情結”提出了有效的理念構思。

在數碼時代，數碼轉型與媒介融合帶來的桌面電影、互動電影、彈幕電影等新的電影形態，都可以在可命名為“新迷影情結”的模糊的邊界與靈活適應的組織結構中存在。然而，更加寬泛的電影概念首先假設性地確認了電影必將于種種變革中存續，這種預設實際上體現出一種滿足電影產業、電影學者、批評家需要的工具性價值；這種策略實則持續了既有電影文化與電影工業而非電影本身的利益。被視為桑塔格理論后繼者的弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）將“迷影”概念擴展為更加寬泛的“觀影經驗”（cinematic experience）。[11]從某種角度看，電影的歷史就是迷影的歷史。創作者將電影院內“現時現場”的整體性氛圍改寫為充滿差異性與變化的體驗，以不斷更新持續感受理解電影，賦予觀影體驗以開放性和多元性。

結語

在諸種新媒介興起并以超越傳統電影生產發行方式的力量參與進全球活動影像生產與傳播的今天，以數字技術為依托的新媒體的到來使電影再次面臨挑戰與危機。如果說與新媒介的融合是電影自身存續的唯一有效方式，那么在進入新的情境、融合新的媒介之時，“新迷影情結”會創造新的觀眾體驗，并賦予這項古老藝術新的生命力嗎？

參考文獻：

[1][2][法]安托萬·德巴克.迷影[M].蔡文晟，譯.武漢：武漢大學出版社，2021：3-8，107.

[3][法]米歇爾·福柯.寬忍的灰色黎明[M].李洋，譯.開封：河南大學出版社，2014：160.

[4][法]安托萬·德·巴克，諾爾·艾柏.侯麥傳[M].范加慧，譯.上海：上海人民出版社，2020：89.

[5][德]馬丁·海德格爾.是與時[M].溥林（熊林），譯.上海：上海人民出版社，2020：46.

[6][8]蘇珊·桑塔格.蘇珊·桑塔格全集[M].姚君偉，黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2018：31，15.

[7]朱其.當代藝術理論前沿[M].南京：江蘇美術出版社，2015：11.

[9]李佳瑛.二十一世紀以來中國迷影文化研究[D].北京：中國藝術研究院，2017.

[10]李靜，潘可武.新媒體時代藝術院線觀眾養成模式研究[ J ].文化產業研究，2019（03）：15.

[11]Francesco Casetti .The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York： Columbia University Press，2015：17.