從《漫漫尋子路》看塞爾維亞電影的人物塑造、美學特征與表達潛力

塞爾維亞是蘇東劇變后才成立的內陸國家，其電影工業基礎、生產和傳播力度與西歐國家相比較弱。近年來，《多甫拉托夫》（小阿列克謝·日耳曼，2018）、《巴爾干邊界》（安德烈·沃金，2019）、《來自亞塞諾瓦茨的達拉》（普雷迪拉格·安東尼耶維奇，2020）等一系列反映巴爾干半島局勢與人民生活狀態的電影佳作逐漸走進了世界主流電影的視野。其中，《漫漫尋子路》（斯爾登·葛魯伯維奇，2020）在東歐國家優秀影片播映活動中通過中國藝術電影放映聯盟藝術院線與觀眾見面，讓中國觀眾有了走近塞爾維亞電影的契機。

一、展示“無法被看見”的小人物

《漫漫尋子路》是塞爾維亞現實主義導演斯爾登·葛魯伯維奇（Ivan Stefanovic）的第四部電影。《漫漫尋子路》在紀實性的故事情節中，圍繞著男主人公尼古拉·斯托伊科維奇爭取兩個孩子撫養權的故事展開。他從故鄉克拉古耶瓦茨徒步幾百公里到首都貝爾格萊德，又拿著部長助理的建議信回到家鄉向當地部門極力爭取孩子的撫養權。片中大部分人物形象都并未經過濃墨重彩的描繪，許多令人印象深刻的角色只有寥寥幾句臺詞甚至沒有臺詞；就連男主人公尼古拉，在將近一個半小時的鏡頭中也很少主動用語言表達自己，但這種“無言”或“失語”的狀態中卻蘊藏著他渴望被看到、渴望表達自身的強大情感力量。在影片開頭，尼古拉的妻子比利亞娜·斯托伊科維奇帶著兩個孩子、手拎一瓶汽油來到一家破舊的修車廠，以點火自焚為要挾要求老板交出丈夫剩下的工資和拖欠了兩年的遣散費。這是一場白天的外景戲，光線對比非常強烈，導演使用了自然照明令女主人公的面部光區和陰影對照十分明顯，她的面部就是塞爾維亞人民生活的清晰地圖，每一道溝壑都伴隨著表情中的惶然、動搖與堅定。塞爾維亞女演員納妲·索金（Nada Sargin）在這段表演中展現出了完全不亞于男主角戈蘭·波格丹（Goran Bogdan）的出色演技。她在渺茫的希望與惴惴不安的絕望中說出了自己的訴求，然后沒有過多歇斯底里以吸引伐木場老板的注意力，而是以一種超乎尋常的冷靜將汽油倒在自己身上，以近乎超然的態度點燃了自己。在長久的被忽視、被遺忘之后，希望被看到、被重視的心態主導著她自焚的舉動。不結清工資就自焚的訴求凝結著底層人民近乎絕望、甚至帶有麻木的心態：被忽視的他們與死亡沒有什么兩樣，而且她已經猜到即使自己真的自焚，老板也不會“看到”她。這一舉動與其說是有著明確目的的威脅性表演，不如說是在長久的貧困生活之后自知徒勞、卻又別無他法的絕望抵抗，這一情節較好地奠定了全片的基調，同時恰到好處地引出了男主人公尼古拉的出場。

尼古拉在聽說妻子自焚的消息后雖未發一言，但卻立刻扔下工具從做臨時工的林場盡全力跑步趕到事發地。這段簡單的奔跑承接了比利亞娜的表現，顯示出他們是同樣缺乏表達方式卻情感強烈、內心執著、“看著”并關心親人的人。然而，尼古拉沒能見到重傷的妻子，卻作為丈夫和父親被進行了卡夫卡式的質詢，先后迎來了警察、醫生與兒童福利中心對他的查問與判定。這些來自既定體制的機構懷疑他與自焚的比利亞娜一樣，神經緊張、有自殘傾向且家庭貧困，不具備養育孩子的能力。在這些機構代表的主流價值觀的眼中，尼古拉的貧窮就是原罪；他的家庭沒有因妻子的極端行為得到應有的關注與救助，相反，被進一步置于更加破碎的窘境。為了爭取孩子的撫養權，木訥、老實的尼古拉按照福利中心的“指示”一步步修好了自來水管，又從鄰居家接上電線，還粉刷了房子，把兒童房布置得整整齊齊。但福利中心的工作人員來查驗時突然提出家里必須安裝熱水器，而且提出“都21世紀了，必須給孩子安裝電腦”，并對稍顯空蕩的衣柜也顯出不滿。他詫異地表示福利中心當初并沒有提出這些要求，但也僅僅是低著頭看著地面輕聲囁嚅而已。盡管如此，在福利中心判斷他沒有獨立撫養孩子的能力，因此拒絕尼古拉的要求，將他的兩個孩子交給寄養家庭撫養后，尼古拉執拗地等在原地絕食抗議，以這樣的方式抗議福利中心作出的決定。這一舉動被工作人員視為妨礙他們的工作，對尼古拉的行為十分不滿。工作人員無法理解他為什么要讓自己如此難堪，也無法勸說他從這里離開。兩種生存觀念、兩種生活狀態的差異，成為橫亙在兩者之間不可逾越的鴻溝，在非戲劇化的情節中自然地流露出來。

在法國文學家讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）看來，“被別人看見”是“看見—別人”的真理，“他人”這一概念是一種主體無法思想、無法理解的、孤獨的、超世界的意識，人與人之間幾乎難以相互理解，因此要“看見”別人或被別人“看見”都是很難的。[1]對福利中心的工作人員而言，電腦是生活在當下的一種技術標志，但他們的當下只是自身理解的科技進步時代，未曾想到在同一時刻還有連水電都沒接上的貧窮；而生活在貧困中的尼古拉同樣無法理解為何生活在21世紀就得擁有電腦，燒水也可以洗澡的情況下為何熱水器是必備條件。這部影片取材于塞爾維亞工人喬杰·喬克西莫維奇（?or?u Joksimovi?u）爭取自身權益的真實事件。導演之所以選擇這一題材，就是為了讓更多人“看到”那些在日常生活中經常被忽略的、貧窮、木訥、不善表達、生活艱難又無人理會的邊緣人。《漫漫尋子路》的導演斯爾登·葛魯伯維奇在拍攝影片前特地約見了故事的原型人物，并與他共處了很久，將他的心態、性格、生存狀態與尋子路上發生的種種遭遇精準地提煉到了影片中。在法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）看來，電影是“一種用電影語言進行的報道，一種令人信服的，對人類生存境況的近距離觀察”[2]，一切在現實中無法被正常注意到的人與事，都應該是電影藝術注目的對象。攝影機是表現出被攝主體物的基本真相的工具，這是由電影的藝術特性決定的，也是電影至少是現實主義影片的責任所在。

二、現實主義基調下的美學特征

《漫漫尋子路》故事背景設定在一個特殊時期的焦點國度——后米洛維奇時代的塞爾維亞。作為典型的巴爾干國家，塞爾維亞先是受到蘇東政治風潮的波及，后來又由于與黑山共和國之間的主權沖突與民族仇恨問題始終處于不穩定環境中，經濟也在制裁與戰爭中遭到嚴重破壞，損失相當嚴重，在2000年后才開始緩慢起步和復興。在21世紀之前，埃米爾·庫斯圖里卡（Emir Kusturica）和斯爾詹·德拉戈耶維奇（Srdjan Dragojevic）等大導演憑借《亞歷桑那之夢》（埃米爾·庫斯圖里卡，1993）、《美麗的村莊，美麗的火焰》（斯爾詹·德拉戈耶維奇，1996）、《黑貓白貓》（埃米爾·庫斯圖里卡，1998）等一批影片確立了巴爾干國家電影的一套享譽世界的電影語法，他們以吉普賽式的瘋狂將動蕩的社會背景設置為電影角色日常生活的背景，頻繁的種族沖突與局部戰爭中顯示出諸多角色富有激情，同時也充滿野性、危險與暴力的生活，傳達出一種長期戰亂后難以找到解脫之道的宿命感。伴隨著政治斗爭的緩和與經濟的恢復，塞爾維亞電影在后南斯拉夫時期經歷了將近十年的“去巴爾干化”過程，一批遵循現實主義原則、有意引入好萊塢的類型片模式和戲劇性情節的青年導演也摒棄了20世紀90年代確立的，庫斯圖里卡式的怪誕、緊張、自我異域化的巴爾干電影模式，致力于讓攝影機介入戰后巴爾干半島的種種現實，并將目光對準了長期動蕩之后民生凋敝的小城鎮與無力改變自身現狀的小人物。

《漫漫尋子路》中前蘇聯工業時代的遺跡隨處可見，廢棄的公交站和售票亭，工廠生銹的鐵欄桿和鐵架構成了巴爾干影片的新景觀。而在《多甫拉托夫》《巴爾干邊界》《來自亞塞諾瓦茨的達拉》等影片中，或多或少都顯示著巴爾干半島上的年輕導演對東歐遺留的社會秩序和社會等級制度的懷疑和批判。其中，斯爾登·葛魯伯維奇憑借《漫漫尋子路》入圍了多項國際大獎，并在柏林電影節全景單元獲得了觀眾獎和陪審團獎，也成了當下塞爾維亞電影美學的領軍人物與新標桿。

在《漫漫尋子路》的敘事背景中，曾經的軍事沖突與種族動蕩問題已經不再前景化，尼古拉與妻子本來可以像普通人一樣平靜地與一雙兒女生活在村子中，但現實主義的攝影機給導演提供了一種可以深入觀察事物的本性。影片揭露了戰后塞爾維亞看似平靜的社會圖景中貧困、階級差距、官僚主義等問題，并關注那些構成社會主體的底層人民的心理歷程。長期的社會動蕩與治安混亂已經在塞爾維亞留下了難以跨越的階級鴻溝，體制的不完善與普遍的貧窮問題更是折磨著以尼古拉一家為代表的底層人民，這些依然深刻影響貧民生活的要素在影片中成為導演著重表現的內容：福利組織的工作人員照本宣科地念著條文，絲毫不在意他對兒女的關愛；所有孩子都被當地福利中心的負責人瓦西列維奇的人送到了他們的村子，成為瓦西列維奇牟利的工具；所有福利中心的工作人員都對這一行徑心知肚明，但由于瓦西列維奇是他們的領導，沒有人敢提出異議；瓦西列維奇在法院也有熟人，因此法律途徑幾乎無效。正是在這樣的背景下，才有了尼古拉“漫漫尋子”的歷程。在這幾場室內戲中，尼古拉與瓦西列維奇、保安等人的關系通過鏡頭角度、幾何構圖、景別大小及非傳統剪輯等方式展現了出來，平民面對官僚行政管理機構的無力在俯角和仰角的拍攝中被清晰地描摹出來，門框、裝飾框等畫面內部景框圈出了這一幕的重要人物，表現出腐敗的官僚與無力反抗者的不平等關系。具有多種含義的鏡頭或鏡頭組合，在電影美學上展現出超過物理世界之外的精神或情感氛圍。在另一場景中，尼古拉為了從福利院接回孩子，將陳舊的住宅粉刷一新，他獨自坐在粉刷完的房間中靜坐。墻壁和窗簾都是透著光亮的白色，而他的面部在室內的背光處則呈現為濃重的陰影，兩者形成了鮮明的對比。盡管尼古拉的內心與希望都純凈如白色的房間，但小人物的現實總是籠罩在陰影中。別有用心的景框設計、拍攝角度與色彩光線的搭配在描述主人公生活的同時，也不斷引起各種主觀心理與客觀現實的對應。“它仿佛用一根臍帶，仍然跟作為它的情感和理性內容的來源的物質現象緊密地聯結在一起。”[3]在展現個人與體制的對峙中感受的黑色與荒謬時，《漫漫尋子路》以紀實性的電影鏡頭喚起了比影片實際所描繪的內容更為豐富的現實世界。

盡管影片中刻畫的人物關系較為簡單，所有出場人物都圍繞著尼古拉的所見所聞展開，但導演卻以突出的紀實性與精心設計的故事編排，將現實與自然在攝影鏡頭中從容地呈現了出來。例如，尼古拉在森林里蹲著方便的時候，一只野兔從他身邊跑過，他的視線跟隨著奔跑的野兔，然后由枯葉叢生的森林跑到尚未被砍伐的樹林中。觀眾可能不明白在這里插入野兔的作用，以及他追逐野兔奔跑的意義。在下一個鏡頭中，他看到了一個干涸的下水道管道，試圖拎著礦泉水瓶去接水卻一無所獲，此時觀眾才意識到尼古拉已經好久沒有喝過水了，這場“現實”中的尋子之路遠比鏡頭中展現得更加兇險。再如，尼古拉帶著同病房的病友到窗臺上抽煙，這位年邁的老人向他抱怨孩子對自己的忽視，并勸尼古拉說不要為子女投入太多，否則遲早會失望時，尼古拉不置可否。病友抽完煙準備回到室內休息，尼古拉也跟上去攙扶他，畫面沒有就此跟拍或搖動到室內，而是搖向了樓下一群正在舉行婚禮的人，新郎和新娘正在眾人的簇擁中開心地嬉鬧。《漫漫尋子路》中，世間眾生百態如畫卷般在觀眾眼前徐徐鋪開，各種現實素材在整個紀實性的結構中組成了對現實本身的深刻體察。

三、當代塞爾維亞影片的表達潛力

盡管塞爾維亞工業基礎落后于世界發達國家，但《漫漫尋子路》中體現出的精準而自然、從容而有力的表達形式堪稱近年來塞爾維亞電影的巔峰之作，在世界電影藝術的舞臺上也頗具風范。尼古拉本身性格內斂，是一個難于刻畫的銀幕形象，即使他遇到冒著雨熱情地為他送飯的熱心市民，也只是默默地目送對方離開，甚至沒有表達一句感謝。導演和演員在這個情節后設計了他突然在狼吞虎咽中泣不成聲的表演方式，并刻意展現了他將市民送來的大半食物又重新包裹起來的細節，從而將他一路上時常忍受的饑餓，以及決定長期等待的堅持有層次地展現了出來。在鏡頭語言與聲音的配合上，影片中出現了許多將人物與環境融合在一起的全景鏡頭，如他在金色的麥浪中走過無意傷害他的狼群，麥浪作為豐收與富裕的意象襯托著他的一無所有，狼群則充當著原始自然與危險的象征，讓觀眾在片刻的緊張感后感到短暫的、“天人合一”的審美愉悅。攝影機強化了被社會現實所覆蓋、所遮蔽的物質現實的親近感。即使在尼古拉坐在政府部門外打電話的近景鏡頭中，也借助他身后擋風玻璃上印出的景色，顯示出他與這個地方之間扭曲、斷裂但確實存在的聯系。聲音要素也介入了尼古拉的世界——在路邊躺著等待第二天遞交申請書時，路邊騎著摩托車飛馳而過的聲音出現在尼古拉的人物畫面中，他起身看了一眼，然后又慢慢躺下。可以說，觀眾在感知尼古拉辛酸悲喜的同時，也在借助他的目光感知世界。尼古拉曾被加油站工作的好心人救助，這個好心人被幾個醉漢嘲笑毆打，觀眾可能以為他會奮起反抗，但他不但沒有反抗，甚至最后還因小費感謝他們——而尼古拉坐在窗邊木然地目睹了這一切。他的目光如攝影鏡頭般旁觀世間的種種苦難卻又不介入其中。在這一意義上，影片不僅“跟蹤”主人公的行蹤，而且巧妙地借助觀眾目擊主人公的所見所聞，主人公又目擊并體驗現實的雙重感知結構，反映了不善言語的主人公深不可測的心靈世界。

除此之外，影片在隱喻象征等方面也顯現出了較好的功力，它在表象的現實崩塌之后“深化了我們跟‘作為我們棲息所的這塊大地’的關系”[4]。尼古拉在回到家時才發現自己的家已經被鄰居搬空，他一言不發地跑到各位鄰居家將被他們搬走的東西一樣樣搬回來。其中一個令人印象深刻的鏡頭是，當從一對老夫婦家里搬回他們的餐桌時，兩人一言不發地配合著將碗從桌子上端起來，尼古拉撤掉桌布，同樣沉默地扛起桌子就走。一路上，他被頭頂的扛著的桌子壓縮成一個微微俯下的姿勢，背光的紅木桌子如巨大的黑色色塊壓在他的頭頂，讓人想到這個負重前行的男人生平所受到的壓抑。最后在家徒四壁的房間中，尼古拉從他的包里取出一塊毫無包裝的面包將它放在桌上，然后撕扯著面包吃了起來，整部影片就此結束。這一幕是對尼古拉被剝奪一切之后悲慘境遇的如實寫照，也是他處于貧困中生活得毫無尊嚴的象征。在曾經堅定的意識形態與政治信念分崩離析之后，塞爾維亞電影的現實正在伴隨著曾經東歐歷史的劇變而消失，現實在影片中變為影像，并將重新呼喚一個可視的深刻現實的任務留給影像本身。

結語

《漫漫尋子路》以記錄片式的手法將現實還原在銀幕中。導演沒有取消故事對白和戲劇性，而是剝去純電影形式元素帶來的感染力和吸引力，使其不再構成藝術原則。該片單純地通過形式、背景聲音等現實因素展現飽受戰爭摧殘的塞爾維亞社會全景，以具有強烈銳敏度和絕對鋒利度的狀態表達出對全人類生存境況和精神狀況的思考。

參考文獻：

[1][法]讓·保羅·薩特.存在與虛無[M].陳宣良，譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，2007：7.

[2][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：256.

[3][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：315.

[4]孫柏.克拉考爾的“羊皮書”：蒙太奇，現實與歷史書寫——重讀《電影的本性——物質現實的復原》[ J ].文藝

研究，2021（05）：17.