從“彈幕電影”到“互動影像”

自數字媒體藝術日益發展成為21世紀重要的信息傳播與休閑娛樂方式以來，可創造性、互動性的電影與電影媒介就逐漸成為電影媒介領域的一個核心議題。在世界范圍內流媒體、彈幕視頻網站與電子游戲一同穩步前進的背景下，互動性媒介和電影二者之間的關系愈發親密，一些在操作方法與視覺外觀上兼具電影與新媒體特性的作品成為文化產業與消費市場新寵，“彈幕電影”“互動影像”“影游融合”等議題也成為電影研究中的焦點。其中的發展脈絡在于彈幕、互動操作等更廣泛意義上的互動敘事如何融入電影蒙太奇，中國電影的媒介范式又發生了怎樣的改變。

一、非線性的意義表達方式的出現

電影長期以來被認為是完美的幻覺制造機器，但數字技術的引入打破了基于膠片放映系統的幻覺體系，可交互、可操作的媒介系統打破了完整封閉體系，令原本完美的幻覺產生了些許裂縫。早在20世紀，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）就預言了“媒介即信息”的新世紀媒介與信息傳播范式。他認為媒介是“使事情所以然的動因”，并非“使人知其然的動因”，是類似道路和運河之類的系統，并非珍貴的藝術品或使人向上的行為模式。[1]無論是以“發射彈幕”為電影內容擴容的彈幕電影，還是操作性與自由度更高的互動影像，都并非單純的故事承載肌體。借助越來越豐富的數字技術，它們的媒介特性與對內容傳達的影像也越來越突出。在表達上，這些新的媒介所做的不僅是傳統意義上的敘事，而是一種更為自由、結合了用戶個人觀點和喜好的非線性意義表達。

首先是“彈幕電影”，學界對于這一概念尚未有嚴格定義。除去極少具有技術支持、可以在電影院中即時發送彈幕反饋的特殊電影外，一般意義上的彈幕電影還指電影與彈幕網站相結合產生的組合形式。其中的彈幕和傳統字幕一樣，都是“單獨出現于影片上或與畫面疊印的文字”[2]，其最早以滾動字幕的形式出現于視頻網站，功能類似于在傳統視頻網站上發表評論或看法。由于顯示效果類似于子彈從屏幕一側滾動到另一側，因此被稱為“彈幕”。觀眾如果沒有屏蔽彈幕，這些內容將與畫面一起出現在觀眾的視聽之中。以嗶哩嗶哩上的國產電影《追兇者也》（曹保平，2016）為例，這部主要由汽修工宋老二、小混混王友全和夜總會領班董小鳳三個小人物組成的黑色喜劇以一起蹊蹺的刑事案件為線索，在一系列啼笑皆非的事件中展現出了小品式的詼諧輕松感。在整部電影中，“哈哈哈哈”的彈幕貫穿始終，其以數字化網絡為媒介成為影片內容的重要組成部分，就像經典室內喜劇中的發笑音效一樣。提供彈幕服務的媒介是彈幕電影的技術基礎與基本環境，包括參與者、媒介、生成環境、場景等因素在內的故事情景決定了大部分彈幕的內容，因此大部分場景中的彈幕都是較為輕松的。片中一個場景是夜總會領班董小鳳追蹤王友全上了城際中巴，在得知中巴車“中途不停”后，一天一夜沒睡的董小鳳便靠著旁邊座位上的乘客睡了過去，王友全趁機逃脫追蹤。董小鳳在醒后氣急敗壞地質問司機“中途不是不停嗎”，還給了旁邊無辜的胖乘客幾個嘴巴子。這一十分詼諧的場景中出現了大批彈幕“哈哈哈哈哈哈哈哈哈”“我開始笑了”“名場面來了”“前方高能預警”“科普一下，中途不停是說中途沒有站點”“相親相愛”“倒回來再看一遍，笑吐血”等。從文本中可以得知，彈幕的發送者可能多次看了這一片段，以至于在上車時就有了“我開始笑了”“名場面來了”等發言，這說明彈幕具有動態性，參與者在觀影中可以隨時發送彈幕。如果沒有屏蔽這些彈幕，觀眾在觀看這一場景前就會形成相應的心理預期。在后續情景中，董小鳳終于抓住王友全，逼問他“我西服呢”時，彈幕里許多人打出了這句話的諧音“我媳婦呢”；董小鳳感慨不肯說出自己西服下落的王友全“挺有肝兒啊你”時，有許多云南當地網民指出官方字幕中的“挺有肝兒”應該打作“挺有剛兒”，意為硬氣、有骨氣，也有網友認為“肝”指的是“肝膽相照”，官方的字幕沒有打錯。觀眾在理解原有劇情的同時，會不自覺地參與這些“造梗”和判斷的過程中，原本封閉的影片文本完全敞開；在同一當下時間中，彈幕的發送者可能進行著與電影內容并不相關的、新的意義生產過程。由于在不同的彈幕媒介上的彈幕不同，這些影響電影本身意義表達的文本之間也存在差異。

相比之下，互動影像中的意義生產與媒介類型則相對復雜一些。目前，這類作品有電子娛樂公司出品，強調游戲性的《超凡雙生》（2013）、《底特律：變人》（2018）、《雙鏡》（2020）；也有流媒體視頻公司出品的《黑鏡：潘達斯奈基》（大衛·史萊德，2018）等。而在國內，嚴格意義上的互動影像作品數量仍不算多，大部分都是利用CG模型取代真人演員和實景拍攝、類似劇情游戲類的作品。其中互動視頻則具有“互動+影像”形式的作品包括基于靜態圖像與少量短視頻的互動視覺小說、基于連續動態影像的互動電影，以及基于游戲機制的互動電影游戲等多種形態。以動視無界出品的互動劇《因邁思樂園》（王啟明，2017）為例，這部懸疑推理輕科幻的作品采用了類似《恐怖游輪》（克里斯托弗·史密斯，2009）中的“尋人+解密”故事結構，女主人公艾瑪帶著女兒驅車前往郊外，一場車禍后女兒神秘失蹤，觀眾要在30個可互動故事節點中選擇故事走向；除此以外，在女主人公逃生時還有“艾瑪即將墜落時點擊畫面中的樹枝求生”“艾瑪逃跑的時候點擊屏幕令跑步加速”等類似游戲的互動操作，不同的操作將導向不同的結果。在這一意義上，需要觀眾在不同關鍵節點作出選擇的互動影像是編劇與觀眾共同完成的作品，它的意義表達必然有觀眾的意愿在其中。例如，在面對人質挾持時，觀眾或用戶一般會選擇安撫敵方的常規操作，但對女主人公艾瑪性格的理解，不同的觀眾也可以選擇正面對決，挑釁劫持者。在整體故事架構上，《因邁思樂園》的故事背景并不新奇：罔顧倫理道德的科學家精神失常后決定用自身創造的游戲世界取締真實的人類世界，被迫卷入這場游戲的艾瑪則要在冒險中拯救女兒，挫敗瘋狂科學家的陰謀。但在不同的分支劇情結構、畫面交互操作與視角切換中，原本線性的敘事被擴展為多維度、多線性的立體結構，不同的劇情節點與互動選擇為故事釋放出更大的敘事空間。無論是彈幕電影還是互動影像，這樣需要觀眾以非線性思路理解畫面中多重信息的思維方式都決定了影像不僅僅是內容與媒介的疊加，而且是彈幕技術支持下的電影播映方式。在這一過程中，意義伴隨著媒介范式的生成而出現，它是一種完全的“媒介信息”。

二、電影交流習慣的形成與媒介范式的確立

可交互性的操作是逐漸進入影像的敘事與意義表達中，一種相應的全新媒介范式隨之形成。俄國理論家列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）認為“交互”這個詞本身是沒有物質特性限制的，它可以被用于界定任何傳播媒介的交互。[3]從傳統的紙質媒體、印刷文字，到流媒體網站上的特殊技術，都帶有獨特的實體交互界面：傳統紙質媒介上有索引和目錄，計算機則具有可以為兩個對象創建關聯的超鏈接特性，新媒體中的每個媒體元素可以在保持獨立性的前提下被超鏈接聯系起來。根據這一思路，依托計算機形成的新媒體具有更為復雜的結構，但在超媒體連接提供了更多交互可能性前，用戶或觀眾在交流意愿下形成的習慣才是具有決定性的。“在分支式交互性的例子中，用戶扮演了主動的角色，他們可以決定以怎樣的順序來使用已生成的元素。這是最簡單層面的交互性，而更復雜的可能是：整個媒體作品的內部元素和結構可以根據用戶與程序之間的互動進行修改或實時生成。我們可以把這些操作看作開放式的交互，這與以往使用固定元素和固定分支結構的封閉式交互完全不同。”[4]在依托觀眾交流意愿的可變性范式最初出現時，它的應用范圍和精確性都是極其有限的，但可交互、可交流性的意愿卻能將電影中一些乍看起來毫無關聯的功能聯系起來，如電影評論與電影字幕。

在中國電影網站上，最早的彈幕電影就誕生于強調用戶共同偏好與社群建立的彈幕網站。這些電影中的彈幕主要有補充電影信息、滿足用戶交流需要兩種功能，在整體效果上類似于電影評論與電影字幕的集合體。前者的表達方式類似于動態字幕，其內容包括與電影內容同步的信息補充、知識解說以及具有科普性質的演員、花絮、拍攝背景的介紹等；后者的內容則更為復雜，一部分內容是電影觀看者有感而發的評論，另一部分則是應彈幕網站這一媒介而生的內容。這些彈幕網站上專用的語匯普遍出現在大部分熱門視頻中，成為彈幕電影表達的重要組成部分。

以嗶哩嗶哩上的動畫電影《你的名字》（新海誠，2016）為例。這部在中日青少年觀眾群體乃至社會上都具有相當影響力的影片自2017年在網站正版上架以來，一直深受廣大觀眾的歡迎，其中也留下了許多有趣且具有代表性的彈幕內容。在“東寶株式會社”的片頭后，配合貌似流星的東西穿過云層到達東京，畫面中就出現了許多密集的彈幕，包括“從現在起，我將追尋你的名字”“世間所有的相遇都是久別重逢”“你的名字是江戶川柯南”“嗶哩嗶哩無限礦業公司”“偵測到在途核聚變反應”“偵測到在途的聚變打擊”等，高贊評論有“看了動漫看了漫畫來看動漫，去年錯過了這次我來了”“此段配樂國際鋼琴大師凱奇”“取景地：東京都新宿區代代木大樓”等。其中“再來億遍”“恭喜發現寶藏”“恭喜您發現了鎮站之寶”等內容毫無疑問是基于對這部作品的喜愛的有感而發；“嗶哩嗶哩無限礦業公司”則隱藏著一個網絡流行的梗：“礦業公司”“家里有礦”表示經濟條件的充裕，“嗶哩嗶哩無限礦業公司”則代表“嗶哩嗶哩購買了多部作品的正版，真是十分有錢”的含義；“核聚變反應”與“在途的聚變打擊”呼應著畫面中穿過云層到達地球的小行星碎片，是即將出現大批滾動彈幕的意思。這些彈幕的能指意義已經大于所指，如“核聚變反應”嚴格說來與《你的名字》中“彗星撞地球”的情節并不呼應，但因為這一用法已經在彈幕網站上被廣為接受，成為一種“標準化用語”，所以也有許多觀眾發送相關彈幕。這些彈幕電影中的許多彈幕內容已經并非傳統意義上的電影評論或電影字幕，它們既不是對電影背景知識的科普，也并不能代表發送者的真情實感。例如，大部分受到用戶歡迎的視頻開頭都能見到“再來億遍”“恭喜發現寶藏”“恭喜您發現了鎮站之寶”等彈幕，這類彈幕僅僅作為彈幕電影中的一種約定俗稱的結構性語匯發揮作用，成為一種彈幕電影特有的、空洞的能指。但正是這樣，發送彈幕這一行為才具有了言語之外的意義——它是一種新媒體上特有的交流習慣與交互行為，用戶在特定環境中發送相關內容的行為意義大于言語意義本身，一種獨特的媒介范式就此形成。“范式之所以獲得了它們的地位，是因為它們比它們的競爭對手能更成功地解決一些問題，而這些問題又為實踐者團體認識到是最為重要的。”[5]這樣的媒介范式并非生成于理論、概念、應用、儀器等公認范例或模型，而是具有理念性的規則。在科學實踐中對語言準確性與抽象性的要求在此反而往往是不必要的，也不是范式形成的主要根據。

三、互動社群的形成與媒介范式的衍化

從內容上看，去除彈幕的電影依然具有完整的表意空間，但事實上的彈幕已經成了影片文本的有機組成部分：如果屏蔽了彈幕，原本的彈幕電影將失去交互環境中特有的意義與功能。在受眾逐漸養成開彈幕看電影的習慣后，帶有彈幕功能的電影平臺由Acfun、嗶哩嗶哩等專門的彈幕網站向優酷、愛奇藝等傳統視頻網站遷移，但始終未能形成在彈幕網站上一樣成規模、社群化的彈幕文化共享氛圍。而一旦影片成為社區內共享的“爆款”，觀影群體也會自覺地結為共同體關系，廣泛地參與到電影創造出的情感場域中。一些單位會自發組織成員展開包場觀影活動，許多學生也在老師與家長的引導下集體到電影院觀影；觀影后，微博、小紅書、豆瓣等網絡平臺上還開展了自發的觀影分享會、相關紀錄片和書籍推薦等活動。一些二次創作網站上也出現了觀眾剪輯的二次創作作品。這些活動本身并非出于理性或利益的動機以尋求利益平衡或利益結合，但同一批觀眾之間已經出現了相似的特質、共同情境或行為的共同模式。“有當著感覺導致彼此行為的相互指向時，一種社會關系方才在他們之間產生，而不僅僅是每個單獨個人對環境的關系。甚至只有當這樣的關系包含了相互隸屬的感覺時，才算是一種‘共同體’的關系。”[6]共享性的開放環境與大眾化的文藝作品基于文化共同體形成的空間，跨越地域、年齡、階層等領域的文化共同體又加速了文化產品的流通共享與新媒介范式的形成。

以互動電影《隱形守護者》（2019）為例，這部前身為橙光文字互動游戲的作品本身便是一種經過互動性社群偏好檢驗的選擇。觀眾或玩家要在游戲中控制留日歸國的共產黨員肖途，協助他在重重危機中周旋于多重勢力之間。該游戲在基本操作上采用了樹狀分支劇情結構，任意一個與眾不同的選擇都會引發相應的事件，所有線索共同構成了作品的完整劇情。互動游戲對革命歷史題材的偏好體現出了現代觀眾在文化認同、民族認同、國家認同基礎上的差異性看法。革命與歷史的教育召喚當代觀眾形成了新的電影文化共同體，這一具有廣義社群性質的集體又在內部出現種種對歷史的不同理解。因此，這款互動影像作品相應地采取了視角的切換結構，觀眾可以在不改變劇情發展的基礎上，從多個視角及立場感受特殊歷史條件下主人公的選擇：是堅持保留黨員身份還是優先完成任務，面對日方的步步緊逼是否要與國民黨特工聯手，能否信任看上去毫不關注國事的商人等。作為一部較為成熟的影像敘事作品，《隱形守護者》顯示出共享文化與社會共同體之間的雙向交流。它建立在互動社群與互動媒介范式的共同基礎上，對于中國電影反映自身民族歷史文化、凸顯主體民族與主流文化具有積極意義。

結語

在數字圖像與實拍圖像的對比中，數字技術生成的擬像與攝影光學技術拍攝影像不同，它天然地缺少與物理現實之間的索引性聯系。無論采用CG技術還是真人畫面，都有必要將互動影像理解為一種借助了新技術，但在本質上試圖以互動方式再現表征世界的努力。盡管它不能像攝影那樣通過索引性制造再現“完美電影的神話”，但它的意義表達依然與一種相對封閉的幻覺緊密相關。

參考文獻：

[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸（增訂評注本）[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：10.

[2]中國大百科全書總編輯委員會《電影》編輯委員會.中國大百科全書·電影[M].北京：中國大百科全書出版社，1991：515.

[3][4][俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳，譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：24，40.

[5][美]托馬斯·庫恩，伊安·哈金.科學革命的結構[M].金吾倫，胡新和，譯.北京：北京大學出版社，2012：73.

[6][德]馬克斯·韋伯.韋伯作品集Ⅶ：社會學的基本概念[M].顧忠華，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005：15.