論馬金蓮小說創作中女性意識的嬗變

龐雅月

作為一名女性作家，馬金蓮對于女性有著天然的關懷，其小說創作也多使用女性視角。堅守現實主義道路的她一直密切注意著當下女性的生活和命運。從早期的鄉土書寫到近期的都市書寫，塑造了一系列鮮活的女性形象。以時間為維度，馬金蓮的女性意識呈現出一條明顯的變化軌跡，從最初對命運逆來順受、無意識地接受男權社會封建壓迫的農村回族女性，到企圖掌握自己命運、爭取幸福的農村回族少女，再到對都市女性的生存狀態的反思，馬金蓮的女性意識在創作中逐漸覺醒、發展并走向成熟。

一、對封建壓迫的無意識接受

馬金蓮的創作是緊緊扎根于大地與生活的，因此她的小說創作大多都是圍繞自己所生活的農村，即她筆下的扇子灣。馬金蓮早期的鄉土小說創作中直面了回族農村婦女的苦難，細致描摹了生活中對于女性的種種壓迫，以及在生活壓力之下農村回族女性內心的血淚。馬金蓮在小說中塑造了一批典型的回族農村女性形象，這些農村回族女性缺乏獨立的人格，在鄉村封建倫理道德和宗教思想的壓迫下蜷縮于逼仄的一角，艱難地生存。她們勤勞、能干，卻思想保守，安于當下，即便心懷憂慮，也沒有勇氣反抗，不敢挑戰陋習。她們選擇留守在家庭，為家庭犧牲自己的一切。

首先，獨立人格的缺乏，在小說中主要表現在婚姻自主的缺乏與教育權的剝奪。在馬金蓮早期鄉土小說中，女性需要依托男性獲得自身存在的意義，以及在農村社會中安身立命。婚姻對于農村女性而言是一生的頭等大事，這片鄉土大地上女性的婚姻仍舊由“父母之命，媒妁之言”所主導。這些青春洋溢的少女對愛情有著朦朧的理解與期待，但她們不被允許追求愛情，甚至是表達自己的情感。《尕師兄》里姑姑、姐姐和“我”都對尕師兄心懷好感，但受制于鄉村道德規范對女性的約束，無論是姑姑、姐姐還是“我”自始至終也沒有表達自己的心意，三個女孩的婚事由爺爺全權定奪。最終姑姑被爺爺嫁給了一個從未見過的男人，姐姐則如愿被嫁給了尕師兄。

對于農村的這些回族少女而言，有情人終成眷屬終究是少數。她們更多的是帶著恐懼與憂慮，被父母或是兄嫂嫁給一個從未見過面的男人。《離娘水》中，海澈25歲還沒有嫁出去，成為一個“說出去都丟人”的大齡剩女。她與跛子的兒子在打水的時候互生情愫，在跛子的兒子定親之后，她的這份戀情也無疾而終。最終，海澈被自己的哥哥和嫂子以3萬彩禮的價格，嫁到遠離家鄉的貧窮張家川。《繡鴛鴦》中姑姑和賣貨郎產生了愛情，姑姑甚至懷了他們愛情的結晶，但隨著賣貨郎的不辭而別，姑姑也不得不面對未婚先孕的事實，最終姑姑將孩子生下，對外宣稱是嫂嫂的孩子，自己則被嫁給了跑了女人的王天福。

同時，受到重男輕女思想的影響，大多數人還持有女兒讀書無用的想法，這些農村少女也往往輕而易舉地被剝奪了受教育的權利，《馬蘭花開》中的馬蘭，《四兒妹子》里的四兒，《金花大姐》中的金花，她們都在農村臨近適嫁的年紀輟學。然而這些少女多少還受過教育，扇子灣中還有許多少女仍處于文盲的狀態。文化的缺失使得她們沒有任何想法和能力去擺脫自己的困境。即便這些少女明白自己接下來的命運，內心有著無限的糾葛、苦悶與對未來的惴惴不安，但她們仍和自己的奶奶與母親一樣不會選擇反抗，而是帶著滿心的苦澀憂愁，與父母定下的男人定親結婚，無法逃離命運的牢籠。

其次，這些女性只能在傳統的壓迫以及他人的凝視下隱忍默泣。馬金蓮筆下的女性不存在自身獨立的個性，她們的個體被掩蓋與消失在傳統倫理所規定的“好女人”形象之下。《馬蘭花開》中，馬蘭來到婆家，處處留心，時刻謹記母親對自己的教導，生怕弄出笑話，惹得婆家臉上無光，娘家遭到恥笑。《碎媳婦》中雪花新婚第二天便早早起來四處灑掃，“向無數的眼睛顯示自己是一個勤快能干的媳婦”。雪花在面臨生產時，仔細灑掃自己的房間，因為女人生孩子就是走鬼門關，萬一在生產過程中不幸去世，那么附近的人都會來“送埋體”，所有的人都會看著她生活過的地方，一旦房間臟亂，就會成為笑柄。馬蘭和雪花出嫁后在行為上如出一轍，展現出父權社會對女性行為的強力規訓。

傳宗接代的壓力更是讓這些農村女性在精神上備受折磨。對于以血脈維系關系的農村而言，兒子意味著血脈與家族的延續。在馬金蓮的小說中，女性往往需要依靠生兒子來確定自己在家庭中的位置與價值。《碎媳婦》中雪花頭胎生下了女兒，這也意味著她在婆家再也無力撼動一連生了兩個男娃的嫂子的位置。《賽麥的院子》中賽麥的母親一連生了七個女兒，從而淪為全村人的笑柄，只會生女兒不能生兒子給夫家傳宗接代的女人，那就“不算女人”，是丟人的“丑事”，因此被所有人嫌棄、談論。而母親只能獨自一人在黑夜里哭泣：“母親的哭聲像夜半游蕩的孤魂，在夜深人靜的時候悄然響起。”

在這些作品中，馬金蓮認可這些農村回族女性面對生活苦難時所表現出的勤懇、隱忍與堅忍，對她們的苦難流露出深切的同情，但與此同時她并沒有擺出批判的姿態，也沒有提出質疑。《碎媳婦》中雪花對于習俗的遵守，對于城市以及違背傳統的女性的鄙棄也無不證明馬金蓮對于回族傳統習俗與文化的一種認可。與其說這是對這封建思想的一種主動的默許或是贊同，不如說是對于民族文化的一種潛意識里的樸素認同。此時的馬金蓮剛登文壇不久，在創作方面仍舊處于摸索階段，這段時期她更傾向于描摹自身周圍的世界。因此，她在訪談中也承認：“無論如何都不會成熟到去考慮自己拿起筆寫點文字的初衷，和需要承載的意義，我更對文學沒有產生過什么宏大的夢想。……不是寫苦難有什么過錯，問題在于我的筆觸不夠深入，遠遠沒有挖掘出苦難背后的東西，僅僅浮于講故事的層面，情節深處那些人性中閃光的鱗片，或者需要批判反思的病垢，都是需要往更深處開拓挖掘的。”

二、女性意識的覺醒與發展

隨著城市化的不斷前進，以及自身所處環境的變化，馬金蓮的小說背景不再是單純且封閉的農村。她本能且敏銳地察覺到現代生活對于鄉土社會的侵襲，并開始書寫經濟發展下農村大地的震蕩。如果說一些“80后”作家是直面改革開放和經濟發展之后城市的光怪陸離，那么馬金蓮筆下的則是在城市與現代化浪潮的一波波沖擊下，傳統農村社會的分崩離析。眼界的拓展與生活閱歷的增加，讓馬金蓮在延續早期對回族農村女性的苦難關注的同時，開始產生對于回族農村女性的生存狀態產生了質疑。在這一階段，馬金蓮筆下的女性不再是一味地遵循古老傳統，無怨無悔地為家庭奉獻一生，而是嘗試改變既定的命運，尋求轉變。BE581818-7CF3-4D50-8033-C7AA6A86228E

女性意識的萌發讓馬金蓮塑造了一些具有“娜拉”意味的女性形象。《舍舍》中舍舍在經歷了丈夫意外亡故、娘家和婆家爭搶丈夫的賠償金之后，沒有選擇為了孩子忍氣吞聲，繼續留在婆家，而是毅然決然地拋下孩子離開農村前往城市。《離娘水》中的圓女，她的命運同前人一樣，草草地上過幾天學，就輟學回家務農，17歲就被家人嫁給一個比她大11歲的男人。圓女的丈夫是個窩囊男人，被欺負也不敢找人理論，圓女一家的日子越過越糟，因此圓女攛掇丈夫一起去新疆，在新疆將丈夫和孩子扔下，一個人獨自離開。

同時，一些農村女性也開始嘗試爭取婚姻的自主權并主動追求幸福。《花姨娘》中的花姨娘在村里出了名的俊，自她17歲開始，提親的人絡繹不絕，其中不乏傳統觀念里的“金龜婿”。但是花姨娘沒有聽從父母的安排，而是頂住壓力，選擇和沒錢、沒本事的孤兒喜喜子在一起。出嫁前夜，花姨娘詢問自己的三個姐姐：“你們對自家的男人滿意嗎，他們是你們心里一直想要的那個人嗎？”花姨娘對于幸福的追求并不止步于對婚姻的自主。當喜喜子意外癱瘓，花姨娘選擇離婚離開農村。為了追求想要的生活，她反復結婚、離婚。花姨娘在迷茫中義無反顧地探索著一條之前的女性從未走過的道路，但代價同樣是慘痛的。花姨娘的做法在封閉保守的農村可謂驚世駭俗，氣死了自己的父親，不被親人理解，被鄉里鄉親所指責。最后在三次失敗的婚姻之后，花姨娘精神失常，最終死在家中。花姨娘的遭遇無疑是一次失敗的出逃，覺醒的自我意識和反叛精神讓花姨娘有勇氣改變命運，但卻仍然無法擺脫父權社會的壓迫，她的逃離只是從一個牢籠進入另一個牢籠。

此外，在現代化的影響下農村社會的結構逐漸被破壞，與此相匹配的農村傳統倫理關系同樣也開始瓦解。在馬金蓮早期的小說中，農村的家庭結構依舊是“男主外，女主內”，男性外出打工，而女性留在家里打理家務。隨著經濟的發展，社會的變化使維系鄉村的人情倫理關系開始逐漸被金錢關系所取代。但在此空隙間，農村女性也逐漸有了出去工作、爭取經濟獨立的可能。經濟獨立是女性追求人格獨立的重要前提，魯迅曾在《娜拉走后怎樣》中一針見血地指出女性獲得經濟獨立權的重要性。波伏娃在《第二性》中認為：“我們過去所見降臨在女人身上的咒言是她們沒有在社會中從事任何事業……她一步步地計劃去具體證實她的獨立地位，在追求的過程中她開始嘗試去感覺所負的責任和握有的財產權利。”

《人妻》中臘冬梅一家到青草鎮做生意。出去做生意掙錢的主意并非來自臘冬梅的丈夫蘇龍，而是臘冬梅極力爭取而來。臘冬梅的饅頭鋪是她一手撐起來的，也是臘冬梅家唯一的經濟來源。對經濟權的掌握讓臘冬梅在家中逐漸獲得了主導權。蘇龍開始事事征求臘冬梅的意見，不敢大聲和她爭辯。當臘冬梅發現丈夫出軌之后，可以冷靜且理智地選擇離婚，并分割孩子和財產。在《人妻》中，臘冬梅希望丈夫能幫自己分擔一些工作，并心想：“好像我們女人就應該伺候你們男人，你大男人戴著圍裙幫女人上鍋灶咋啦？難道把你男子漢的身份給降低了？”這無疑是對一直以來主宰家庭的夫權的一種否定。

在這一時期的創作，馬金蓮的女性意識覺醒并呈現出一種逐漸發展又搖擺不定的態勢。一方面她筆下的女性不再是順從的玩偶，嘗試逐漸掌握自己的命運，并開始與男權世界對抗。但另一方面從馬金蓮仍舊處于一個比較迷惘的狀態。《花姨娘》里面對瘋掉的花姨娘，她借由“我”之口問道：“可是，真的是報應嗎？這樣的報應，憑什么要降臨？花姨娘她憑什么要被報應？這一路走來，她除了挑選想要的男人和生活，她沒有多壞呀，她有錯嗎？難道一個人選擇自己渴望的生活方式，就錯了？”受傳統思想以及宗教思想的影響，馬金蓮對于女性婚姻的態度依舊偏向保守，《人妻》里臘冬梅在提出離婚之后想：“自己呢？帶著娃娃過，日子會好過嗎？要是再往前一步，誰知道遇上的男人又是啥樣的？……難道還能再離婚，再嫁？”同時對于女性走出家庭之后會如何，馬金蓮也缺乏認識，小說往往在這些女性離開家庭后戛然而止，而沒有再具體描寫她們離開家庭之后的境遇。這些脫離農村的女性也并非走向真正的獨立自主，她們大多是“換了一個有錢的婆家”，實際上仍舊是處于男權社會的思想牢籠中。同時在思想上馬金蓮仍未擺脫傳統的影響。盡管她肯定了這些女性的行為，但在此時期她還是展現出了向傳統生活靠攏的傾向。

三、對女性生存狀態的反思

近幾年來，馬金蓮的小說創作焦點逐漸從焦苦的鄉土大地轉移至高樓林立的都市大廈，并在創作上呈現出一種轉向。隨著現代化與城市化步伐的加快，曾經的山村正慢慢消失，農村人口也隨著政策逐步搬遷至城市居住。馬金蓮深刻地意識到鄉村的衰落以及城市文明對農村文明侵蝕的不可逆轉。故土的消失和環境的變化讓馬金蓮不論是在客觀上還是主觀上都必須尋求改變。這段時期馬金蓮對于女性的關注呈現新的特點：她開始聚焦于女性的內心世界，并對當下女性的生存狀況進行反思。

在馬金蓮近期的創作中，視角已然從童女轉變為成年女性。在她的早期創作中，童女視角占據絕大部分。但隨著馬金蓮在創作上的不斷拓展，童女視角越來越難以滿足馬金蓮日益增加的寫作需求。成年女性視角的使用，讓馬金蓮對于女性內心的挖掘，姿態從他者的觀察轉變為自我的審視。《良家婦女》書寫了一個已婚婦女一次隱秘且無疾而終的精神出軌。蘇于因女兒的生病而住進醫院陪護，在與三床的男人交談的過程中，蘇于逐漸被男人所吸引，但很快她便察覺到了自己的狀態并嘗試把心收回來，做一個“局外人”。但當蘇于發現男人調轉目標開始討好二床的女人時，卻忍不住吃起醋來。在冷眼旁觀男人與二床女人的互動時，蘇于的內心在欲望和道德之間反復拉扯，她欣賞這個男人，他的氣質、身材都激起了蘇于早已埋藏在心底對于愛情的幻想。但理智又將她從危險的邊緣拉回來。最終，蘇于守住了自己的底線。《霧》中的“她”已經是個年過四十的女人，身為“中年女人”的自覺，讓“她”在外在的行動上保持一種從容和氣度，而其隱秘的內心卻始終因思念自己曾經的戀人而備受煎熬。馬金蓮在小說中嘗試剖析與揭露已婚婦女的內心世界，展示出在平淡的生活與外表下，她們內心懷著對美好愛情熱烈的渴望與追求。BE581818-7CF3-4D50-8033-C7AA6A86228E

在馬金蓮近期的創作中，小說溫情的外殼有所碎裂，露出了其殘酷的內核。有學者認為，馬金蓮的創作主題已然轉為“傷害”文學主題的表達。馬金蓮在關注女性內心的同時，也在觀察著女性生存的環境與生存困境。

《我的姑姑納蘭花》以納蘭花侄女賽賽的視角，書寫了納蘭花絢爛的生命是怎樣被兩個男人一步步推向深淵的過程。年輕的納蘭花因為初戀王潤玉的食言，在憤怒之下嫁給了張大為。在農村人眼中，納蘭花是“飛出雞窩的金鳳凰”，村莊中所有的人，包括當時還年幼的賽賽都認為納蘭花的生活就像童話中的公主。這段婚姻表面上看起來幸福美滿，實際上張大為是一個多疑善妒、武斷專制的人。他一心認為納蘭花與其他男人有染，尤其是和初戀王潤玉有扯不清的關系，因此日日對納蘭花語言侮辱、拳腳相加，自知辯白無用的納蘭花只能沉默著接受丈夫的暴力。王潤玉的出現讓納蘭花重燃了對愛情的渴望，然而王潤玉為了自己的仕途，再次背叛了與納蘭花的誓言，最終將納蘭花推進了深淵。馬金蓮以往的創作中并非沒有對家暴的描寫，但在早期的小說中，故事的結尾往往會有一個溫情色彩的結局。然而《我的姑姑納蘭花》卻將生活中真實的殘酷直接展示出來，在小說的最后，納蘭花不堪忍受這樣的生活選擇割腕自殺。《我的姑姑納蘭花》是馬金蓮在探索女性生存困境上的一次新的嘗試。張大為以夫權控制著納蘭花的人身自由，用言語上的暴力摧毀她的自尊與個人意志，以肉體和性的暴力摧殘她的肉體。逃離鄉村和經濟的獨立并未讓納蘭花獲得自我的獨立，現代文明的發展并沒改變女性的生存現狀，在男權社會的規則與威壓下，女性根本無力反抗，家庭和婚姻依舊是束縛女性的枷鎖。

如果說《我的姑姑納蘭花》表現的是實際的肉體暴力與精神摧殘，那《化骨綿掌》便是描述在男權社會下對女性的精神閹割。《化骨綿掌》中的蘇昔面對多年未見的老同學的邀請，欣然同意參加同學聚會。蘇昔回到家，女性的愛美之心與虛榮心讓她想將自己好好收拾一番再去參加聚會。然而當她的丈夫老王知道她要去參加同學聚會時，便迅速開始刨根問底，并表示反對。在兩人無聲間的交鋒中，最終蘇昔敗了下來，她拒絕了邀請，并將所有的化妝品扔入垃圾桶，再也不輕易參加任何聚會。相較于《我的姑姑納蘭花》中對于家暴驚心動魄的描寫，《化骨綿掌》中蘇昔與老王沒有任何激烈的交鋒，卻處處透露出窒息和壓抑感。盡管老王對蘇昔沒有任何肢體上的暴力行為，但他仍然沒有將蘇昔視為一個擁有獨立人格的“人”，而是理所應當地將蘇昔視為自己的所有物，在無聲中控制蘇昔的活動。蘇昔在和老王交鋒的過程中，發現自己已經被老王用“籠嘴套住了”。而且不僅僅是老王，給她打電話的董同學，甚至蘇昔自身都在做同樣的行為。這“籠嘴”是一種無聲無形的規訓，它逼迫女性放棄對自身的追求和權利，心甘情愿地套入男權社會對女性的規范標準，當一個“賢妻良母”。蘇昔發現了這一事實，但蘇昔沒有就此屈服。在小說的結尾，當老王質問她為何要離婚時，蘇昔回答道：“我是女人。”

馬金蓮近幾年的創作中，思想的深度和題材的廣度上都有了巨大突破，女性的形象也更為豐富。這段時期其筆下的女性已然擁有了自己作為女性的認知，并展現出自身的欲望與追求。同時，馬金蓮對當下社會女性的生存狀態和精神困境都有了更為深入的觀察與思考，馬金蓮保持了她一貫溫情的寫作風格，她對于男性和男權并未采取一種激烈對抗的態度，而是用近乎白描的手法將女性的苦難、掙扎直白地呈現在讀者面前，挖掘在男權社會下女性的個體悲劇，探尋女性的出路。

四、結語

馬金蓮是一位有悲憫情懷的作家，她的創作自始至終都有一種溫情的氛圍，因而在馬金蓮的小說中很難看到兩性間激烈的對立和反抗。她一直深切關注著女性的苦難，女性意識的覺醒，讓她逐漸從經驗式地描摹農村回族婦女生活中的悲苦和這悲苦之下無聲的啜泣，到主動去思考、去反思當下女性的生存狀況，探求造成女性苦難的原因。但無論是哪個創作時期，馬金蓮都關照著這些位于社會底層，無法反抗也無力反抗的女性，她們想獲得自我的獨立，卻又無法擺脫男性的控制和對男性的依賴，馬金蓮以溫情的目光注視著她們，書寫她們當下的生活境遇與心路歷程，并從自身經驗出發，懷著強烈的同情探索和反思當下女性的生存道路。

（湖南大學中國語言文學學院）BE581818-7CF3-4D50-8033-C7AA6A86228E