中原印跡時代映像

曹天成

今年是新興木刻運動90周年，在這個具有紀念意義的時間節點回顧和梳理河南版畫，不僅有意向先賢和前輩致敬，也是為了更好地傳承其精神和風骨，使后來者站在新的歷史起點再出發，把新時代河南版畫推向一個新高度。本文以時間為序，分四個階段，通過簡要介紹每一階段的代表性人物及其作品，力求系統、全面地反映新興木刻運動以來河南版畫的基本面貌和發展歷程。

一、在新興木刻運動中成長起來的奠基人

1931年8月17日，由魯迅先生發起，日本美術家內山嘉吉主持的“木刻講習會”在上海四川北路的一間教室里開講，由此掀起了在中國美術史上留下濃墨重彩篇章的“新興木刻運動”。河南版畫的奠基人沙清泉（1916—1998）、劉鐵華（1917—1997）和馬基光（1915—1976）即是在這場藝術運動中成長起來的。其中，沙清泉和劉鐵華不僅是當時嶄露頭角的青年版畫家，還是進步版畫團體重要的組織者和推動者：前者曾擔任1938年在漢口成立的中華全國木刻界抗敵協會（后更名為中國木刻研究會）理事;后者則于1942年當選在重慶成立的中國木刻研究會常務理事。1991年9月，中國美術家協會和中國版畫家協會在表彰20世紀三四十年代為中國新興版畫事業做出重要貢獻的版畫家的活動中，分別授予沙清泉、劉鐵華“中國新興版畫紀念獎”和“中國新興版畫貢獻獎”。

在早期的藝術創作中，沙清泉、劉鐵華和馬基光積極學習珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、麥綏萊勒（Franz Masereel）等歐洲現代版畫家的技法和語言，創作了大量針砭時弊、宣傳抗敵的版畫。這些造型簡潔有力，飽含深厚人道主義和愛國主義精神的作品，或者巡回展出，或者發表在報刊上，給處于水深火熱之中的中華兒女帶去光明、希望和力量，充分發揮了美術作為革命斗爭武器的功能。沙清泉的黑白木刻《團結抗戰》（1938）、《仇恨》、《保衛祖國的巨人》（1939）、《戰地小景》（1943）和黑白鋅版《天災？人禍！》（1944），劉鐵華的黑白木刻《戰士學習》（1938）、《軍旅文化生活》（1940）、《人民需要和平》、《抗日戰士》（1941）、《實現民主》（1942）、《粉碎戰國派文藝》、《捷報》、《軍民合作打鬼子》，套色木刻《挺進》（1940）、《月下進軍》（1941）;馬基光的黑白木刻《打回老家去》（1937）、《民族恨》（1938）、《敵機過后》、《乞討》、《殉難》、《流亡》（1939）和《邊耕邊備戰》，就是這一時期具有廣泛影響力的代表作。

新中國成立后，馬基光和劉鐵華分別在河南大學從事中國畫教學和美術理論研究工作，不再進行版畫創作活動。唯有任職于河南省文聯的沙清泉，在“文革”的前后兩個時期都刀耕不輟，直到八十余歲高齡還有作品見諸報端。其中，黑白木刻《建設工業的新中國》（1950）、《路遙遙》、《晨曦》（1964），套色木刻《新苗》（1955）和《糧倉》（1960）就是“文革”前表現新時代、新生活、新氣象的精品佳作。“文革”后的沙清泉寶刀不老，積極結合作品主題探索具有現代意味的構成性語言，如單色木刻《昂首闊步》（1985）、《錚錚鐵骨》（1984）;黑白木刻《綠城飛雪》（1983）、《太行牧歌》（1993）和《根葉情》等，畫面視覺張力飽滿，思想內涵深刻，煥發出藝術創造的青春活力。

二、新中國成立后的老一輩

陳天然（1926—2018）、王威（1930—2020）、李小然（1938—2002）、朱玉生（1939—）和董旭（1941—2019）是新中國成立后河南老一輩版畫家的代表。他們遵照文藝為人民服務、為社會主義服務的方向，自覺地深入生活，以略帶浪漫主義色彩的現實主義手法，創作出一大批風格優美，具有時代氣息和真情實感的優秀作品。其中，陳天然、王威和李小然均曾獲中國版畫家協會在1996年頒發的“魯迅版畫獎”。

陳天然早年在中原大學（武昌）短期進修版畫，后在湖北藝術學院（1985年以其中的美術學科為基礎成立湖北美術學院）創建版畫專業并擔任教研組組長。1966年調入河南省群眾藝術館工作。陳天然的版畫以書法的線條融入樸拙的刀法，寄情中原厚土，或描寫人民大眾熱火朝天的勞動場面，或刻畫親切平實的生活小景，情緒飽滿，意境醇美。重要作品有黑白木刻《山道》（1958）、《家肥出門》、《抗旱保種》、《書店》（1962）、《宏圖》（1966）、《移山》（1977）和《晚涼》（1980），套色木刻《趕船》（1957）、《牛群》、《山地冬播》（1958）、《回娘家》（1962）、《朗朗書聲》、《春色滿園》（1976）和《云山抒懷》（1979）等。

王威的版畫生涯始于開封藝校，1954年經組織推薦，插班就讀于中央美院華東分院（今中國美術學院）版畫系，之后長期在河南大學任教。造型嚴謹，構圖精妙，情感真摯，重視色彩的烘托和渲染作用是王威版畫的主要特點。如《棉花姑娘》（1962）、《春暖出耕早》（1963）、《高山點種》、《麥收》、《瓜棚下話家常》（1961）、《豐收在望》、《治沙造林》（1965）、《春到中原》、《路遇》（1982）、《田園曲》、《山里紅》（1984）、《小雞》（1983）、《柳園渡口》（1981）等。代表作《棉花姑娘》，通過白棉花、藍圍裙和花頭巾形成的視覺金三角，再輔之以色彩冷暖和線條曲直的巧妙對比，構成一個節奏明快、雍容典雅的畫面，令人過目難忘。

李小然是河南第一位系統接受現代專業版畫教育的版畫家：先讀完四年制的中央美術學院附中，之后考入五年制的中央美術學院版畫系，親炙古元、李樺、王琦、黃永玉等一代大家的教誨。1965年畢業不久到河南工作后，特別是1984年調入河南省書畫院后，李小然充分發揮專業優勢，積極投身絲網、紙版、石版、木版水印版畫的創作和交流活動，為改變河南版畫品種單一的局面做出了突出貢獻。中國版畫藏書票研究會在1984年成立后，李小然又以極大的熱情從事藏書票的創作，為擴大這種小幅版畫類型在河南的影響力做出了重要貢獻，其作品也曾獲得“第五屆全國藏書票展覽”一等獎。

一如其為人處世的風格，李小然以寫景為主的版畫簡淡含蓄，靜謐平和。如木版水印《晨》（1963）、《靜靜的魚塘》（1983）、《敦煌明月》（1988）、《山道》、《雪山》（1989）、《戈壁路》（1989）、《桐花祭》（1991）、《虞美人》（1994）、《荷》（1999），絲網版《楊柳青青》（1983）和《冬天的樹》（1986）等，制作精良，意境清遠。

作為目前唯一仍活躍在創作一線，和“80后”“90后”，甚至“00后”年輕藝術家同臺競技的“30后”，朱玉生堪稱河南版畫界“最年輕的老畫家”。由于20世紀80年代在東北工作期間得到晁楣、張作良、張幀麒、杜鴻年等名家的指導，朱玉生早期表現自然風光和生產生活的作品具有濃郁的“北大荒”色彩，如《五月》（1987）、《澆筑》（1989）、《水利工地》（1991）、《櫥窗》（1996）等。近年的作品在主題和風格上日益多元，如《晚歸》（2004）、《秋林》（2005）、《早春》（2005），套色木刻《溝壑來客》（2009）、《黑土生金》（2015），木口木刻《古鎮遺韻》（2011）、《清香》（2019）等，均入選過重要展覽。

董旭是李小然在中央美術學院版畫系的同學，1979至1988年在河南大學從事版畫教學，后調海南工作。1999年榮獲中國版畫家協會頒發的“魯迅版畫獎”。在河南期間，他創作出一批具有濃厚中原地域特色和鮮明時代風貌的作品，如曾參加第八屆全國版畫展并獲獎的《捏價》（1983），發表在《人民日報》的黑白木刻《踏著晨光》（1984）和被中國美術館收藏的黑白木刻《黃河入中原》（1986）等。其他作品如《黃河故道》（1985）、《伐木場的早晨》（1980）、《建設的旋律》（1981）、《歡聲笑語》、《雀姑娘》（1982）、《邙嶺牧歌》（1983）、《棗林》（1983）等，造型細膩，風格清新，堪稱“學院風”的代表。

三、受益于改革開放的中生代

改革開放的春風吹來西方現代藝術觀念和美學思想，更催生了以“’85美術新潮”為代表的中國現代美術運動。由張松正（1953—）、程兆星（1957—）、馬勇（1960—）和梁越（1962—）領軍的河南版畫的中生代正是在這種思想解放、觀念更新的時代大潮中成長起來的。作為80年代的大學生，他們積極擁抱新思想，大膽嘗試新版種，以平面性語言切入具有時代普遍意義的觀念性課題，極大改變了河南版畫的面貌。從某種程度上可以說，正是在這批人的推動下，河南版畫在躁動與裂變中實現了從傳統到現代的轉型，而他們的努力也得到了版畫界的認可：作為八九十年代優秀版畫家，程兆星、張松正和梁越同時獲得中國版畫家協會在1999年頒發的“魯迅版畫獎”。

1984年結業于中央美術學院版畫系的張松正是位高產的多面手，無論是木版、石版、銅版，還是絲網、膠版、水印，他都抱著濃厚的學習興趣去嘗試，成就斐然。如石版《山莊》（1984），綜合版《門之痕I》（2008），黑白木刻《中州大鼓》（1989）、《逐日》（1996），木版水印《林海》（1985）、膠版《綠色夢幻》（2004），絲網版《歡樂的海》（1990）、《幽水》（1991），紙版《農家樂》（1988）、《五彩云》（1989），銅版《無極》（1992）、《遠古回聲》（2002），孔版《太行回聲·愚公移山》（2016）等，在表現主題、畫面處理和色彩安排上，力求與“傳統”拉開距離，充盈著強烈的求新求變意識。

作為省美術家協會版畫藝委會主任，程兆星為河南版畫事業的發展做了大量卓有成效的工作。在個人創作中，他常通過一系列或抽象或寫實，充滿歷史記憶的民俗景觀和文化符號，表達強烈的鄉土情懷和家國意識。如紙版畫《鬧新房》（1983）、水印木刻《待到春來遍是綠》（1985），銅版畫《神話》（1992）、《西行印象》（1993），紙版拓彩《羊》（1986）、《根》、《葬》（1987），絲網《社火》、銅版《神話》（1991）等，形象處理雄渾樸厚，色彩設計濃烈大方，視效極佳。21世紀以來，他嘗試通過語言更新的方式介入對現代城市文明的反思，創作出一批令人耳目一新的作品，如絲網《青春記憶系列》（2011）、《城市系列·哇》、《城市系列·暈》（2013）。

梁越于1986年畢業于廣州美術學院版畫系，是河南中生代版畫家中最具獨立意識和批判思維的一位。粗糲的形象表達、精巧的畫面結構與細膩的技術處理，賦予其作品一種極具個性色彩，又兼具視覺穿透力和精神震撼力的語言品質，令人印象深刻。重要作品有絲網《遺跡》（1992）、《魚系列》（2009），套色木刻《夢艋》（2011），孔版《12個人》（2015），木刻《L肖像》（2013）、《老報紙上的肖像》（2020）等。在2016年創作的系列作品中，梁越嫁接中國畫的技術路徑、筆法味道和水墨趣味，顯得靈氣十足，生意盎然。如《地鐵日記系列》（2016）、《工作室》、《動物兇猛》、《過天橋的人》和《老任》等。

對于1988年畢業于西安美術學院版畫系的馬勇來說，其創作蛻變依托于一個從視覺營造到觀念表達的轉化過程，在這個過程中，對作品審美屬性孜孜以求的琢磨，逐步讓位于對周遭環境及當下狀態的冷靜觀望和思考。如早期的銅版《風景》（1987）、絲網《春分》、《燦爛陽光》、《驚蟄》（2009）等，就比較重視作品的視覺美感，而在之后產生廣泛影響《椅子系列》（2013）中，他如魚得水般下潛到觀念的海洋，通過解構、錯置和疊加對象的物理形態，糅合出一種超驗景觀，并試圖透過這一景觀，剖解人之多重社會角色與復雜階層關系的博弈。

四、新時期自信多元的青年一代

正如習近平總書記在今年全國兩會期間曾說的那樣，“70后、80后、90后、00后，他們走出去看世界之前，中國已經可以平視這個世界了”，新時期河南版畫的青年一代，在文化立場上更加自信，在藝術觀念上更加多元，在創作思想上更加包容。他們挑戰傳統審美模式，強化版畫的原創性、前衛性、實驗性和開放性，以新銳的視角積極回應環境與個人的矛盾，在整體上實現了河南版畫從“向外”（客觀表現）到“向內”（開拓自我）的結構性轉換。在青年一代蔚為可觀的人才隊伍中，作品均入選過“觀瀾國際版畫雙年展”的冉獻東（1971—）、陳雷（1976—）、楊波（1982—）和齊檸（1982—）比較突出。他們關注個人情緒和情感的隨性流淌，以架構微觀視角的方式窺視“小我”世界，雖然最終呈現的經驗畫面可能是局部、碎片或瞬間的，但卻真實可感，令人動容。

冉獻東本科畢業于河南大學，在高校工作多年后又訪學于中央美術學院版畫系，深受導師陳琦教授的影響。他以美柔汀技法為突破口，精研銅版制作技術，參悟涉及人之本真生存狀態和生存環境的哲學命題，或對深層心理的無意識積淀進行直接的轉述，或以超現實主義手法營建一種幻化的超常世界，將印刷技術語言和人文關懷主題熔鑄一體，既展現出一種個性鮮明的風格特征，更標示了當代藝術應具有的精神價值取向。這類作品以銅版《憋屈者之三》（2008）、《天象系列》（2011）、《無時限系列》（2013）、《大悲憫系列》、《全息圖》（2015）等為代表。在保持其哲學思考的敏銳性的同時，冉獻東近年來繼續深挖藍灰色調的語言表達潛力，創作出一批既愉悅感官又具有思想深度的作品，如《致敬王希孟》（2019）、《源碼》（2020）、《云端》、《信念之火》、《故道古槐》（2021）等，展現出他不竭的問題意識和強勁的技術原創力。

平靜、肅穆而又縹緲、冷逸，是齊檸版畫最令人印象深刻的視覺品質。如絕版木刻《北緯34度NO.1》（2014）、《北緯NO.39—陽關三疊》（2019）、《雙生—綽綽No.4》（2009）和《雙生之五》（2012）等，在視覺性和思想性上達到了一種微妙的平衡。特別是在“雙生系列”中，蒼茫天地間面目模糊的裸身女子，側身而立，以一種稍事休憩的姿勢停頓在畫幅中央，就像一個樂章中的休止符。她或要我們放下手中的活計、胸中的郁結，或要我們拋卻喧囂、浮華，乃至沉重的肉身，遁入冷寂......作品內蘊的巨大的情感和思想張力，總能以一種略帶距離感的對話方式，帶給觀者精神力量。

密密麻麻，窸窸窣窣，剪不斷理還亂的賈科梅蒂（Alberto Giacometti）式的線條是陳雷版畫常見的語言密碼。但他在向大師致敬的同時，又頗為周全地“矯正”了大師—少了些刻薄和冷靜，多了些溫潤和寬和。在一些最具個性特色的作品中，陳雷借用具有豐厚文化底蘊的古老的視覺元素，通過在構成關系上以縝密的邏輯思維推演方式，小心翼翼地觸碰形式美感的臨界點。如在《老K》（2007）、凸版《同根同源》（2019）、《釋》（2003）、《山·水·圣人》（2005）、《門神—兵來將擋》（2007）、《貌似風景》（2008）、《青山依舊在》（2011）、《雙兔傍地》（2014）、《枯木逢春》等作品中，都能讓觀者感受到這種獨特方法論的魅力。

出身南京藝術學院的楊波以銅版創作為主。由于在細節上堅實而銳利的處理手法，使其作品乍看上去有一種濃烈的自然主義色彩，而缺少略顯時髦的當下的語境和氛圍。如凹版《望秋》（2015）、《園林之夢》（2019）、《遺失的城市》（2007）、《城市的記憶》（2015）、《圍城之一》（2009）、《鐵痕》（2011）和《中國氣度之蘇州園林》（2013）等，畫面大多彌漫著鐵銹一般沉悶而壓抑的色調，在形象的融會、交叉、拼接和重組中，隱約浮現出影影綽綽的輪廓—有城市，有園林，有工廠，有古木，有奇石，有飛鳥......唯獨沒有我們熟悉的“生氣”，因為在其中的物象、環境和人之間，缺少一套內在的聯系機制。顯然，這是一個頗具反諷力量的視覺隱喻，作者試圖通過懸置一組與我們相距遙遠，供人漠視的“象”，迫使觀者浸入關于“意”的思想泥潭。

結語

當輕輕拂去歷史的塵埃，回望四代版畫家篳路藍縷、薪火相傳的一張張印跡，我們能看到河南版畫在本體建設過程中所經歷的觀念演化、語境變易和視覺創新。這是一個執著追求將圖像美感和人文精神相平衡的過程，也是一個積極嘗試把技術超越和生命關懷有機結合的過程，更是一個向藝術自律與文化覺醒無限挺近的過程。透過這個跌宕起伏、千回百轉的過程，我們深刻認識到，無論是自覺地融入，還是被動地裹挾，每一位有思想的版畫家，只有扎根現實生活，在時代的宏大敘事之下探討個人狀態和情境，藝術創作才能切中要害，有感而發，從而真正實現語言形態的革新和自由意志的表達。

（作者為商丘師范學院教授）

責任編輯：劉光