論貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.109的創作特征

李曉博

摘? 要：路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven 1770—1827），德國偉大的作曲家，他創作的鋼琴奏鳴曲在音樂史中占有重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲將奏鳴曲這種音樂形式發展到新的高度，被譽為“新約圣經”。本文從音樂創作的“內省性”情感特征和變奏樂章的創作特征兩個方面對鋼琴奏鳴曲Op.109進行分析。

關鍵詞：貝多芬;鋼琴奏鳴曲Op.109;創作特征

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2022）05-00-03

貝多芬從海頓、莫扎特那里繼承了古典奏鳴曲式，但是貝多芬的奏鳴曲特別是晚期奏鳴曲，在音樂形式與內容上已經發生了質的變化。晚年貝多芬生活拮據，悲劇性的耳聾阻礙了他與外界的交流，使其性格由外向轉而內向，思考和傾聽自己的心聲成為貝多芬音樂創作的主要特征，音樂作品中的情感特征也由“英雄性”向“內省性”轉變。因此，貝多芬晚期作品在音樂表達上更具抽象性，在創作技法上轉調更加大膽，音樂織體更加復雜，音樂的結構也徹底擺脫了古典主義的束縛。

一、音樂創作中的“內省性”情感特征

貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109的中展現了自己豐富的情感，作品中充滿了對美好理想的憧憬和對現實生活的感受。聽覺的喪失雖然給思維和音響效果的協調帶來了困難，但是貝多芬以哲學家般的縝密思想，將這些復雜而矛盾的情感統一在其精密的音樂構思中，緊緊抓住了音樂發展邏輯中的矛盾性，通過對短小動機的孕育、發展、解決來構建整部作品，以此表達自己復雜的情感和豐富的精神世界。這些特征的根源都來自貝多芬內省的心理狀態，說明貝多芬晚年的內心世界是矛盾的。

第一，音樂發展邏輯中的矛盾性可以分為音樂結構的矛盾性、主題的矛盾性和調性的矛盾性。貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109中采用了慢板樂章結束的手法，三個樂章的大體速度布局是“快—快—慢”，打破了古典奏鳴曲“快—慢—快”這種平衡的模式，音樂律動的不平衡，為奏鳴曲的發展提供了動力。在奏鳴曲式內部，貝多芬充分利用奏鳴曲三段式的結構[1]，呈示部提出矛盾，發展部展開矛盾，再現部解決矛盾，通過調性、速度、強弱等多種創作手法推動音樂的發展。貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.109的第一樂章就充分體現了以上這些創作手法。

鋼琴奏鳴Op.109的第一樂章，奏鳴曲式的固有結構被完全打破，呈示部共15小節，而發展部有33小節，再現部18小節，尾聲34小節，發展部和尾聲的規模被大大擴展，在量上甚至超過了呈示部和再現部。

第一樂章的主、副部主題的音樂性格具有鮮明的對比性，這點僅從速度標記和節拍就可以明顯的區分，主部的速度是Vivace，ma non troppo，2/4拍，副部的速度是Adagio espressivo，3/4拍，副部主題具有宣敘調的性質，中間穿插了大段的華彩樂句。副部主題是在#c小調的導和弦上引入的，在13小節，引入了具有溫暖的大調色彩的經過句，通過左手內聲部#A—B的半音進行，向B大調過度，為發展部在B大調上進入做準備。

長達33小節發展部根據主部主題的動機發展而來，從p dolce開始，通過28小節的漸強，為第一樂章的重點部分再現部和尾聲做了充分的音響準備。再現部是Op.109創作最精彩的部分之一，主部主題在E大調上進入，左手的下行級進聲部是為了明確E大調的調性，53小節#A的引入，使音樂色彩出現了變化，54、55小節的還原A又將音樂的和聲拉回到E大調，主部結束在屬音B上，為副部從#f小調的導和弦進入埋下了伏筆。

副部主題可以說是奏鳴曲Op.109音樂構思最為精妙的部分之一，當58、59小節的低聲部在#f小調的主和弦稍作停留的時候，右手的#B—C的半音進行，似乎是對呈示部副部主題在#c小調上的回憶。

在58小節的第三拍和59小節的第一拍和第二拍是大調的和聲色彩，通過一個漸強的短小的經過句轉入明亮的C大調，63小節左手中聲部G—#G的進行，對尾聲A大調的進入起到了暗示作用，但是63、64、65這三小節的調性似乎更趨向于E大調，一直到65小節內聲部#A—A—#G—#F—E的進行，才為A大調的進入做了較明確的和聲準備。

尾聲單純從理論分析是在A大調上進入，但是貝多芬在再現部向尾聲的過渡句中運用了四個ritard的八分音符，這四個八分音符具有很強的導向型，特別是最后一個八分音符#B—#C的小二度進行，具有強烈的#c小調的和聲色彩，這股強力的小調色彩一直持續了近兩小節，通過68小節還原E的出現逐漸淡去。

70小節開始，出現了一個非常重要的持續音——B，這為尾聲的和弦陳述段落從B大調進入做了音響準備。和弦式陳述段落雖然僅有11小節，但它是第一樂章最為重要的部分，是對第一樂章整體音響色彩的回憶，短短11小節出現了B大調、#c小調、#f小調的音響，最后通過D/D—D—T的和聲進行，回到主調E大調。

尾聲中E大調剛剛得到確立，87—91小節的還原C忽然橫插進來，雖然還原C的進入看似突然，但是在11小節的和聲式陳述段落中將第一樂章出現的各種調性色彩都進行了再現，唯獨缺少對61、62、63小節C大調色彩的回憶，所以87—91小節的低聲部正是對和弦式陳述段落的補充說明。這里充分體現貝多芬晚期作品在構思上嚴密的邏輯性和內省性。

從90小節開始，高聲部不斷的半音模進，使和聲又一次變得模糊，93小節出現的#D—E的半音上行級進，是在不斷強化VII—T的和聲進行，不斷與高聲部的音響色彩進行斗爭，雖然在第95小節#c小調的和聲色彩似乎馬上就要取得優勢，但是緊隨其后的是低聲部不斷強調的#D—E即導音到主音的進行，最終E大調的音響贏得了勝利，在溫暖的E大調和聲色彩中結束第一樂章，結束處用E大調的原位主三和弦是為了與第二樂章充滿激烈情緒的e小調主和弦做出音響對比。

第二，在貝多芬生活的時代，批評貝多芬音樂最常見的觀點是“音樂構思過于蕪雜”“雜亂無章的音樂要素并列”，這些批評似乎都在都是集中在討論貝多芬的音樂沒有統一感，反過來說，這顯示了當時音樂界的很多人對貝多芬音樂語音不能理解的困惑，這類批評正好說明貝多芬音樂的前瞻性。

貝多芬晚期音樂作品的結構更加宏大，他善于通過對核心材料的巧妙運用使各個樂章、樂段間的內在聯系更加緊密，我們可以從兩個層面對這個問題進行討論：其一，從主題核心動機層面看，鋼琴奏鳴曲Op.109，三個樂章的主部主題都是從主和弦的基礎上發展而來，第一樂章是E大調主和弦的分解和弦，速度是Vivace，ma non troppo，第二樂章是e小調主和弦的分解和弦，速度是Prestissimo，第三樂章則是用柱式和弦的形式回到了E大調的主和弦，速度是Andante，molto cantabile ed espressivo，三個樂章都是在其各自的主調主和弦基礎，以三度為核心發展形成的。其二，從音響布局層面看，Op.109第一、第二樂章的副部為了與主部形成鮮明的對比，在調性上分別運用了E大調的關系小調#c小調和重屬大調B大調，中間還有當時很少使用的二度、三度轉調，通過調性的轉換豐富了音樂性格，為整個奏鳴曲的發展提供了強有力的動力，為Op.109的核心樂章第三樂章做了充分的準備。貝多芬對第三樂章變奏曲樂章的調性處理與前兩個樂章截然不同，第三樂章的調性基本穩定在E大調上，持續的顫音具有猶太教吟唱的意味，具有光明性質的E大調和聲色彩逐漸占據了統治地位。變奏曲的主題，第一個主原位和弦將#G放在旋律音位置，結束主和弦仍然將#G放在旋律音位置，這與第一樂章主部主題的和聲音響一致，整首奏鳴曲經過變奏樂章的六個變奏，最后又回到變奏主題，在E大調溫暖、安詳的音色中結束，與第一樂章主部主題形成首尾呼應。

貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109中，運用嫻熟的作曲技法，制造了音樂（音響）矛盾并最終得以解決，這正如黑格爾在揭示“深刻音樂”的創作手段的本質時指出，音樂作品的大膽風格要放棄純然協調的進展，走向對立，喚起最強烈的矛盾和不協調，這樣它在發掘和音的全部力量之中就能顯出它自己的力量，能緩和各和音之間的沖突，從而有信心去慶祝樂曲的平靜氣氛所顯示的令人快慰的勝利[2]。

二、變奏曲樂章的創作特征

“‘變奏曲’一詞源出拉丁語variatio，原意是變化，意即主題的演變。變奏曲是主題及其一系列變化反復，并按照統一的藝術構思而組成的樂曲[3]。”錢亦平、王丹丹所著的《西方音樂體裁及形式的演進》一書中，將變奏曲的類型按照發展的不同特征進行了劃分即按照脫離主題的程度劃分為嚴格的變奏和自由的變奏，按照變奏方法劃分為裝飾變奏和性格變奏等，從主題與聲部的關系可分為固定的變奏與不固定的變奏[3]?！?/p>

變奏曲在貝多芬一生的音樂創作中占有重要地位，從1781年創作的第一部作品《根據德雷斯勒進行曲主題而作的九段變奏曲》到最后一部鋼琴作品《迪亞貝利變奏曲》（Op.120）前后共經歷了42年。貝多芬第一時期的器樂曲中大約創作了25首變奏曲或變奏曲樂章，第二時期有20首變奏曲或變奏曲樂章，第三時期大約創作了7首變奏曲或變奏曲樂章，鋼琴奏鳴曲Op.109就是在這個時期創作的。

貝多芬Op.109的第三樂章是由一個主題和六個變奏組成，作為貝多芬晚期作品，創作手法已經完全擺脫古典時期以流行歌曲、舞曲歌劇旋律作為主題來源，以定旋律、固定低音、固定和聲變奏、裝飾變奏為主導的變奏曲風，形成了自己獨特的風格。

鋼琴奏鳴曲Op.109的變奏曲樂章主題是貝多芬專門創作的主題，緊湊的結構便于變奏發展，六個變奏分類歸類如下：

1.按照脫離主題的程度

嚴格變奏：VarI、VarVI

自由變奏：Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

2.按照變奏的方法

裝飾變奏：VarI、VarVI

性格變奏：Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

3.按照主部與聲部的關系

固定變奏：VarVI

不固定變奏：VarI、Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

通過以上的分類，可以看出貝多芬在Op.109的變奏曲樂章中將自由變奏、性格變奏、不固定主題與聲部關系的變奏作為變奏曲發展的主要手段。變奏一保持了主題的旋律輪廓，是略帶憂傷的回憶;變奏二是一個單二部曲式，有兩個相對比的形象，充滿了趣味性;變奏三保持了主題的特性音調，顯示出作曲家堅定的意志;變奏四的音樂柔和而甜美，從109小節開始的具有導和弦色彩的分解和弦，使音樂情緒變得緊張;變奏五的2/2拍，具有賦格段的性質，音樂性格潑辣、灑脫;變奏六首先以四部和聲的形式敘述出主題，隨后節拍變為9/8拍，中聲部音型越來越密集，最后回到3/4拍，節奏的變化是為了提示演奏速度的變化，推進音樂逐漸進入高潮。

貝多芬運用了如此眾多的創作技法，使每個變奏的音樂性格不斷產生對比，非常容易使作品的結構變得拖沓、繁雜，因此貝多芬必須通過一種手段來將各個變奏統一于一個核心素材之下。鋼琴奏鳴曲Op.109這部龐大作品的六個變奏都是以主題的下三度進行作為核心動機而創作的，貝多芬將主題進行各種變形，以至于幾乎難以辨別，有時旋律線被保留，節奏發生變化，如變奏一、變奏六;有時又從旋律的短小動機中發展出新的樂思，如變奏二、變奏三、變奏四、變奏五;有時在一些變奏的內部，這個核心動機甚至又產生了兩個相對比的音樂形象，如VarII，第36小節是將主題核心動機的音響輪廓以輕巧的跳音奏出，第44小節是通過對主題核心動機的引用，后面E音的持續和顫音仿佛是對主題動機音響印象的回憶。

貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109中的變奏曲樂章中，將表現主題精神的各種相關因素都充分地加以發展、變化，無論這些變化多么豐富多彩，其音樂核心仍然同出一源。這種創作手法在音樂形象的塑造上細膩而富于變化，在音樂思想上深刻而充滿哲理。

三、結語

貝多芬的音樂是“崇高”的，這種崇高的音樂精神直接源于啟蒙主義思想，康德對啟蒙運動做出如下概括，啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于的不成熟狀態，不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力……要有勇氣運用自己的理智！這就是啟蒙運動的口號[4]。貝多芬以哲人般的智慧開創了一個新的時代，從內容到形式，貝多芬均展現超越時代的個人風格。貝多芬在展開性音樂段落中，旋律的破碎、調性的游離使當時的聽眾感到困惑，有的評論家甚至認為貝多芬的音樂風格是粗野、有挑戰性、沖擊性、情緒易變，不能稱之為音樂。但是對于欣賞這種音樂的人來說，這種困難并不會支配他，使他逃避，最終放棄聆聽，相反，這種迷亂帶給他亢奮，讓他在痛感中感受快感，這種矛盾的體驗，產生一種只能在音樂中才有的最為鮮明的心理活動——期待。

貝多芬的音樂特別是晚期作品，音樂的形式已完全服從于音樂內容表達的需要，如音樂主題與整體構思的聯系、轉調法、音樂展開的方法等。特別是晚期五首鋼琴奏鳴曲，在音樂表現的寬度、深度和表現范圍上都做了許多突破性的嘗試，使音樂中充滿了思想的光芒。

鋼琴奏鳴曲Op.109的音樂創作中，以奏鳴曲這種形式，將“這種矛盾的體驗”提升到崇高的精神境界。貝多芬在奏鳴曲Op.109的創作中，宏觀上，第一樂章具有強烈的幻想曲風格，第二樂章是英雄的史詩，充滿了堅定的意志，終樂章是變奏曲樂章，是前兩個樂章矛盾沖突的激化和升華，主題與六個變奏是整首奏鳴曲的高潮;微觀上，貝多芬在奏鳴式的內部也進行了大膽的革新，再現部、連接部、尾聲不僅在量上被大大擴充，在整個作品中的地位也被顯著提升。這些特點都反映貝多芬力圖將樂章和段落的界限模糊化，加強了整部奏鳴曲表達的連貫性，而每個看似獨立的樂章、段落間又存在著對比與沖突，形成音樂發展的推動力，變奏曲樂章以性格變奏為主正是貝多芬這種創作思想的集中體現。奏鳴曲Op.109的創作特征恰恰印證了漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋兀℉ams heinrich Eggebrecht）對貝多芬音樂的概括——“痛苦—意志—戰勝”的概念三迭系。

參考文獻：

[1]任怡.試論三部性結構原則在貝多芬鋼琴奏鳴曲中的運用和哲學意義[J].江西教育學院學報，2009，30（5）：108-111.

[2]陳越紅.貝多芬音樂創作的哲理分析[J].中國音樂學，1998（4）：131-142.

[3]丁嫚莉，權輝.試析俄羅斯作曲家作品中的鋼琴變奏曲演奏特點[J].中國音樂，2009（4）：259-262.

[4]史雪頌，邢建美.深度調查類節目的啟蒙功能——以《新聞調查》為例[J].新聞愛好者，2011（14）：84-85.

（責任編輯：張詠梅）