表面的美學與可見的聲音：抖音的媒介物質性批判

車致新

關鍵詞 抖音 物質性 界面 聲音 觸摸

〔中圖分類號〕C206 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2022）03-0053-08

一、緒論：抖音與方法

正如麥克盧漢在《理解媒介》中所提出的忠告，“我們對所有媒介的傳統(tǒng)反應是：如何使用媒介至關重要。這就是技術白癡的麻木態(tài)度，因為媒介的‘內(nèi)容好比是一片滋味鮮美的肉，破門而入的竊賊用它來吸引看門狗的注意力”，①近年來在以傳播學為首的學術領域中，不乏對抖音這一“新媒介”現(xiàn)象的關注，然而令人遺憾的是，其中的絕大部分研究都止步于抖音的“內(nèi)容”層面，例如對抖音短視頻的主題進行分類與梳理，或針對某一特定類型的短視頻（例如美食、古風、旅行、手勢舞）進行個案研究，或借助迷因（Meme）等傳統(tǒng)理論對抖音視頻傳播的同質化過程進行反思。雖然這些抖音研究看上去都是在探討某種有關“媒介”的問題，然而由于“傳播學”（作為美國冷戰(zhàn)歷史的產(chǎn)物）長期以來以“內(nèi)容”為中心的學科范式與思維框架的限定，它們都未能真正從媒介自身的物質性層面思考抖音。

當然，也有一些研究觸及了抖音的技術層面，尤其是抖音所使用的算法機制。雖然短視頻的分發(fā)/推薦算法的確是抖音的核心技術之一，但是算法（或所謂的“大數(shù)據(jù)”）的問題并不孤立地專屬于“抖音”這個應用，比如以“快手”為代表的其他短視頻應用也在不同程度上借助算法進行視頻推薦，而字節(jié)跳動公司的另一款重要產(chǎn)品“今日頭條”更是完全依靠其高度智能化的算法推薦系統(tǒng)實現(xiàn)個性化的新聞分發(fā)。因此在本文看來，抖音之所以能夠流行的關鍵原因不在于它如何調用了大數(shù)據(jù)或算法，而在于抖音自身獨特的“媒介物質性”。②換言之，有別于既有的以“內(nèi)容”為中心的研究路徑，本文嘗試在“數(shù)碼轉型”（digital turn）的歷史與技術語境下重新啟用自麥克盧漢“媒介即消息”①以降的媒介理論資源，從媒介物質性的基礎層面對抖音這一獨特的“數(shù)字媒介”現(xiàn)象背后的美學—意識形態(tài)進行反思。也正是在這個意義上，本文不僅將抖音視為一種反映著數(shù)字社會的核心癥候的研究“對象”，還將抖音視為一種面向未來的研究“方法”。

二、表面的美學

早期法蘭克福學派的重要思想家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）曾在《大眾裝飾》（The Mass Ornament）一書中指出：“決定一個時代在歷史進程中的位置的，不是這個時代對自己的判斷，而是其不引人矚目的表面現(xiàn)象”。②如果我們延續(xù)克拉考爾對于20世紀初魏瑪?shù)聡拿浇榕c社會轉型的思考，將理論的目光聚焦于百年之后的另一場以“數(shù)碼轉型”為名的媒介與社會變革時，將同樣面對另外一種“表面”——它看上去也并“不引人矚目”，卻無意識地透露了這個數(shù)字時代“在歷史進程中的位置”——這個字面意義上的“表面”，無疑就是充斥著我們今天的日常生活的“圖形用戶界面”（Graphical User Interface）。

如果從“圖形用戶界面”這一思考角度出發(fā)，我們將會遭遇抖音與其他常見的數(shù)字媒介應用（例如在產(chǎn)業(yè)研究中通常與抖音并舉的“短視頻”或是“直播”）的首個重要差異。具體而言，無論是以“快手”為代表的短視頻類應用還是以“斗魚”為代表的直播類應用，都在作為“首頁”的首個圖形用戶界面上構筑了某種后現(xiàn)代式的并置空間：例如短視頻與短視頻或直播房間與直播房間的并置。在這一典型的數(shù)字/虛擬空間中，彼此之間毫無因果關系或意義關聯(lián)的短視頻或直播房間以一種在視覺意義上平等的、去中心化的方式在用戶的眼前同時呈現(xiàn)——用戶所使用的手機或電腦屏幕的大小決定著在同一頁面內(nèi)同時顯示的短視頻或直播的數(shù)量——精確地體現(xiàn)著“平臺”（platform）這個我們習而不察的新媒體修辭所包含的視覺隱喻。而我們不難發(fā)現(xiàn)，抖音自身的圖形用戶界面設計不僅體現(xiàn)著以上這種在今天的數(shù)字平臺中屢見不鮮的“數(shù)據(jù)庫”特征，而且還以一種前所未有的激進方式將這種“表面”的美學推向了極致。簡言之，與上述較為“傳統(tǒng)”的新媒介相比，抖音的用戶界面設計的特殊性就在于，在其中根本不存在任何意義上的主頁/首頁。可以說，抖音的用戶界面是一種沒有界面的界面。

在以“斗魚”為代表的直播或是以“快手”為代表的短視頻平臺中，無論其視覺空間的結構方式多么地去中心化，但畢竟在最基本的層面上，這些應用依然保留了一種類似于（Web 1.0時代）傳統(tǒng)門戶網(wǎng)站的“主頁”來引導用戶從視頻內(nèi)容之“外”進入視頻內(nèi)容之“內(nèi)”。從實際功能來看，這個橫亙在虛擬與現(xiàn)實、媒介與身體、二次元與三次元之間的“中間地帶”為每個普通用戶主動選擇某個特定的直播房間或短視頻提供了必需的空間與時間：從空間的意義上講，這一界面的功能類似于餐廳的菜單或商場的櫥窗，有助于消費者在實際消費之前進行選擇;從時間的意義上講，停留在該界面的用戶—身體的“真實”的物理時間依然延續(xù)，而短視頻內(nèi)部的“虛擬”時間尚未開始。然而，由于抖音在其界面設計中取消了這一原本“天經(jīng)地義”的主頁/首頁，抖音用戶從進入抖音應用的那一瞬間起，就已經(jīng)無從選擇地開始了某一個（由算法隨機推送的）特定短視頻的播放。抖音用戶在這個沒有界面的“界面”中所能做的——除了對該短視頻本身進行點贊、評論等操作之外——無非只是通過下滑手機屏幕，來用另一個算法自動推送的短視頻來替換目前正在播放的短視頻。簡言之，問題的關鍵在于，抖音中的用戶在同一個時間內(nèi)只能看到同一個視頻，而在快手、斗魚或其他類似的應用中，用戶總是有機會“站”在一個比視頻層面“更高”的層面（即“元層面”）對該應用中的諸多視頻進行一種總體性的瀏覽與選擇。①

在本文中，我們將抖音這種獨特的視覺形式概括為一種“表面的美學”。換言之，抖音的這種反深度化的界面設計將（同時作為美學風格、媒介技術與文化隱喻的）“表面”推向了極致。化用德里達關于“文本”的名言，與其說在抖音中“表面”無處不在，不如說在抖音中除了“表面”一無所有———抖音用戶所能做的只是將其注意力從一個短視頻的“表面”轉向另一個短視頻的“表面”。眾所周知，弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）在其代表作《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism）中把這種反透視、反闡釋、反結構主義—深度模式的“表面性”視為后現(xiàn)代主義文化邏輯的一種體現(xiàn)：“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個、也是最明顯的特征”。②因此，對抖音的分析必然通向一個在今天看來或許有些老生常談的議題，即有關“后現(xiàn)代主義”（或“晚期資本主義的文化邏輯”）的討論。當然，我們沒有必要以抖音作為某種“最新”的注腳，來再一次地確證杰姆遜等“經(jīng)典”思想家的理論合法性。我們在此只是希望借助批判理論的潛能，從一個全新的理論視角來“對話”日新月異的數(shù)字媒介現(xiàn)象，從而超越產(chǎn)業(yè)研究的內(nèi)部邏輯或社會科學研究的實證/經(jīng)驗主義。

簡言之，我們所描述的這種視覺形式或界面設計的美學風格其實已然蘊含，或者說癥候性地反映了抖音這一應用自身的意識形態(tài)性。因為，這種去深度化的“表面美學”對于抖音的用戶而言將勢必造成一種“反—總體性”的效果。而所謂的“總體性”（totality），作為西方馬克思主義與批判理論的核心概念，正是人們用以理解、把握乃至超越歷史性地成為了今日社會總體結構的資本主義生產(chǎn)關系的基本前提。用杰姆遜的術語來講，如果不能獲得一種“總體性”的視野，我們就無法與我們的研究對象拉開“批判的距離”，而“一旦有了適當?shù)呐芯嚯x，文化實踐才有機會在一個具體的立足點上攻擊資本的存在。然而……在后現(xiàn)代主義的嶄新空間里，‘距離（包括‘批評距離）正是被摒棄的對象。我們浸浴在后現(xiàn)代社會的大染缸里，我們后現(xiàn)代的身體也失去了空間的坐標，甚至于實際上（理論上更不消說）喪失了維持距離的能力了”。③而在以抖音為代表的，將所謂的“沉浸式”（immersive）體驗發(fā)揮到極致的數(shù)字應用中，用戶被一個又一個虛擬的“表面”所吸引和捕獲之時必須付出的代價，正是這種可以用于維持總體性視野的“批評距離”。由于批評距離的消失，人們就無法對他們所置身的晚期資本主義/數(shù)字資本主義社會進行批判性的“認知圖繪”（cognitive mapping），這正像是杰姆遜曾經(jīng)描繪過的那種人們在以鴻運大酒店（The Bonaventure Hotel）為代表的后現(xiàn)代建筑或以洛杉磯為代表的去中心化的后現(xiàn)代都市中喪失位置感與方向感的日常體驗。④總而言之，在抖音的數(shù)字世界中，用戶只能被迫“沉浸”在無數(shù)短視頻所組成的表面，而無法觸及或者說根本沒能意識到在視頻的內(nèi)容層面之外/之后還存在著一個更高的“元層面”，因此也就永遠無法脫離該系統(tǒng)的控制對其自身進行“批判”（critique的詞源意義之一就是“分離”）。正是在這個意義上，對于我們而言，抖音并不是一個孤立的、特殊的媒介現(xiàn)象，而是在數(shù)字時代主體與技術/系統(tǒng)/機器之關系的集中顯影。

三、可見的聲音

讓我們繼續(xù)以兩個典型的抖音短視頻作品為例，具體地思考抖音的媒介特性：在抖音用戶“馮提莫”（ID：fengtimo1219）的一個點贊量為494.3萬的作品中，①馮提莫本人通過手勢舞與“對口型”，重新表演了她自己演唱的流行歌曲《佛系少女》。正如她在該視頻作品的標簽下所言：“《佛系少女》手勢舞來啦，這是我自己的歌的手勢舞哦，喜歡就一起來玩挑戰(zhàn)吧”，該視頻的用意在于吸引更多的“普通”抖音用戶來繼續(xù)模仿、挑戰(zhàn)其中的《佛系少女》手勢舞。這個案例向我們清楚地展示了作為一種音樂—短視頻平臺的抖音與以斗魚為代表的傳統(tǒng)視頻直播平臺的根本區(qū)別：在斗魚平臺的直播中，作為國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)流量第一的女主播，馮提莫無疑是憑借自己“真實”②的聲音與唱功進行現(xiàn)場的、即時的演唱。換言之，她并不需要“對口型”。但是當馮提莫從斗魚來到抖音，為了重新匹配新平臺的媒介特性，她的表演方式也必須發(fā)生根本性的變化，也就是說，馮提莫在抖音上必須像其他沒有受過任何專業(yè)訓練的普通用戶那樣，以視覺的方式來“再現(xiàn)”數(shù)據(jù)庫中既定的聲音（即便是她自己曾經(jīng)演唱過的作品）。

而用戶“彭十六elf”（ID：elfin16）的一個點贊量為180.5萬的短視頻③則代表了抖音中另一種極為常見的作品類型，我們姑且稱之為“快速換裝”類視頻（同一表演者在短時間內(nèi)連續(xù)切換多套不同的服裝形象）。從電影理論或電影史的角度看，這類“快速換裝”視頻的視覺語法無非是在模仿與復興早期無聲電影中就已經(jīng)普遍使用的媒介技術，尤其是梅里埃所發(fā)明的“停機再拍”技巧（stop trick）：同一機位的攝影機先關機再開機，將兩段連續(xù)放映從而使被攝物體突然消失或轉變。④但“彭十六elf”的這個短視頻作品的理論價值在于，它讓我們看到哪怕是這類極具抖音特色———通過“剪輯/蒙太奇”來營造幻覺而非“直播”中的即時性與現(xiàn)場感的視頻作品，其美學形式或媒介特性的基礎依然是聲音而非圖像。因為在這個作品中，快速換裝的蒙太奇過程極為精確地契合于它所選取的背景音樂（歌曲《小半》），甚至隨著旋律節(jié)奏的不同，鏡頭切換的頻率在15秒的前后半段也發(fā)生了一次明顯的變化。仿佛是為了強調這種聽覺與視覺之間的媒介對應關系，恰恰在每次音樂的重音出現(xiàn)的同時，表演者的手都會從左向右或從右向左劃過整個屏幕，從而突顯（并遮蔽）換裝過程中的每一個剪輯點（即每一次“轉場”）。

從以上兩個例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，抖音短視頻的視覺內(nèi)容看上去是在模仿以電影為代表的傳統(tǒng)視覺媒介的美學機制，但抖音真正的“秘密”卻在于從聲音到圖像、從聽覺到視覺的這一媒介轉換過程。一言以蔽之，從媒介學的角度講，“抖音”就意味著“可見的聲音”，抖音就其本質而言是一種吸引普通用戶以圖像的方式為數(shù)據(jù)庫中的聲音“賦形”的數(shù)字社交平臺。

眾所周知，抖音作為一種音樂類視頻社交平臺，它的核心“玩法”并非原創(chuàng)。如果追溯抖音的前身，無論是美國的“musical.ly”，還是中國的“小咖秀”，其實都源于德國設計者在2014年開發(fā)的音樂類應用“Dubsmash”。但在這一系列應用中，用戶操作的基本流程都是從系統(tǒng)既有的音樂曲庫中選擇某個歌曲，之后用“對口型”等方式來重新表演這段歌曲，最后做成視頻進行傳播（即PGC的音樂內(nèi)容+UGC的視頻內(nèi)容）。⑤換言之，在為聲音配動作，用視覺形式去轉譯聽覺形式的過程中，“聲音”始終處于中心與先導的位置。正因為如此，在通常的討論中把“抖音”與“快手”同樣歸入“短視頻應用”范疇中的做法是具有誤導性的，它使我們無法意識到抖音作為一種媒介的關鍵不在于圖像，而在于聲音，或更準確地講，在于從聲音到圖像的媒介“換位”（transposition）。①“抖音”這一產(chǎn)品名稱其實已經(jīng)向我們提示了，同時包括了兩種感官維度在內(nèi)的“抖/音”（抖動的聲音）正是不同媒介之間的相互轉換過程。②而與“抖音”的這一文字名稱相呼應，抖音的品牌logo則以圖像的方式再一次巧妙地突顯了“抖”與“音”，即聲音的動態(tài)化與可視化的過程。通過將品牌名稱的首字母“d”與五線譜中的音符元素相結合，該logo借助一種“故障藝術”（glitchart）的視覺形式，以一種靜態(tài)的方式實現(xiàn)了音符仿佛正在“抖動”的動態(tài)效果。

如果回到媒介考古學的角度來看，這種將聲音重新“視覺化”的努力——正如基特勒在《留聲機、電影、打字機》（Gramophone，F(xiàn)ilm，Typewriter）中的著名論述③——可以追溯至19世紀末，正是愛迪生在1877年發(fā)明的“留聲機”技術使得人類第一次實現(xiàn)了對“聲音”的外在存儲。在媒介物質性的層面上，留聲機的唱盤作為一種全新意義上的“書寫”媒介，使原本“不可見”的聲音變得“可見”（唱盤上刻寫的深淺不一的“聲紋”正是聲音的視覺形式）。然而在數(shù)字化、信息化的技術語境之下，得益于數(shù)字媒介“去物質化的物質性”，抖音已無需以唱盤作為媒介轉換的物質基礎，就能在轉瞬之間通過作為“一般等價物”的二進制代碼實現(xiàn)從聲音到圖像的媒介轉換。

四、觸屏的欲望

換言之，抖音在今天所代表的數(shù)字媒介與“話語網(wǎng)絡1900”時代的傳統(tǒng)技術媒介（例如留聲機或電影）的不同之處就在于，媒介轉換的過程已經(jīng)不再需要“時間”的中介。因此，我們也不難理解為何在抖音的界面設計中特意隱藏了手機屏幕上方本應該始終顯示的“時間”信息——用戶在瀏覽抖音短視頻時無法獲知此時此刻的真實時間——這一看似微不足道的細節(jié)設定，卻反映出抖音試圖建構的一種全新的時間體驗。正如前文所述，抖音的界面視覺設計提供了一種后現(xiàn)代主義式的空間感，但與此同時抖音也提供了一種后現(xiàn)代主義式的，或更準確地說，是一種“后歷史”（post-history）的時間感。伴隨著抖音在空間意義上的表面化、去深度化，自啟蒙現(xiàn)代性以來的線性“歷史”在抖音中也不復存在，或者說“歷史”在其中已經(jīng)坍縮、塌陷為一種永恒的“當下”。簡言之，抖音用戶中唯一可能的時間體驗就是每個短視頻自身的“十五秒”的永恒輪回（正是由于抖音沒有元界面，用戶將從一個“十五秒”直接進入另一個“十五秒”）。而這種“后歷史”的時間感，尤其體現(xiàn)在抖音的視頻切換過程中的那種“無縫銜接”的奇妙體驗——如果我們在向上滑動手機屏幕時仔細觀察抖音的視頻切換過程，就會發(fā)現(xiàn)處在屏幕上方的前一個視頻與處在屏幕下方的下一個視頻之間并不存在任何“空隙”。換言之，在抖音自身算法與4G移動互聯(lián)網(wǎng)等軟硬件技術的支持下，抖音的視頻切換過程——無論在空間的意義上，還是在時間的意義上——都是平滑而連續(xù)的。

然而，這種“如絲般順滑”的用戶體驗，不僅是抖音這個應用自身，更是整個數(shù)字資本主義社會的美學—意識形態(tài)的癥候表征。正如韓炳哲在其著作《美的救贖》（Die Errettung des Schnen）的開篇所言：“平滑（das Glatte）是當今時代的標簽。它可以將杰夫·昆斯的雕塑品、蘋果手機以及巴西熱蠟脫毛聯(lián)系在一起。今天，我們?yōu)槭裁磿J為平滑是種美呢？除去美學效果，平滑反映出一種普遍的社會要求，它是當今積極社會的縮影。平滑不會造成什么傷害，也不會帶來任何阻力。它要求的是‘點贊。平滑之物消除了自己的對立面。一切否定性都被清除”。①換言之，隨著數(shù)字資本主義的歷史進程，關于“美”的認識論（或伊格爾頓所謂的“美學意識形態(tài)”）正經(jīng)歷著一次根本性的變革，即從充滿否定性的傳統(tǒng)美學（體現(xiàn)為“自然之美”與“藝術之美”）轉向一種肯定性的、表面化的、以自我為中心的“平滑美學”（體現(xiàn)為“數(shù)字化之美”）：

自然之美與數(shù)字化之美是對立的。數(shù)字化之美排除了他者的否定性。因此，它非常平滑，不會有裂隙。其標志是不假任何否定的滿足，即我喜歡。數(shù)字化之美營造了一個相同者的平滑空間，這里無法存在陌生性與相異性。沒有任何外在性，完全存在于內(nèi)在空間是它的表現(xiàn)模式。就連自然，也被數(shù)字化之美變成一扇同步到外面的窗戶……自然美的時間性是未然的已然。它的身影顯現(xiàn)在即將發(fā)生的事物所具有的那種烏托邦似的天際線上。相反，數(shù)字美的時間性是沒有未來也沒有過往的當下。它就在眼前。自然美蘊含一種遙遠，它“在最趨于切近的時刻將自己隱藏起來”。

自然美被證明是“留在普遍同一性束縛下的事物身上的非同一性痕跡”。數(shù)字化之美消除了非同一性的所有否定性。它只允許可消費的，可被利用的差異存在。相異性被多樣性取代。數(shù)字化世界似乎是一個人們用自己的視網(wǎng)膜就能將其盡收眼底的世界。這個被人為聯(lián)網(wǎng)的世界將導致永久的自我鏡像的形成。網(wǎng)絡編織得越密，這個世界就會越徹底地保護自己不受他者和外界的影響。數(shù)字化的視網(wǎng)膜將世界變成顯示器和控制屏。在這樣一個自我意淫的視覺空間里，在這樣一個數(shù)字化的內(nèi)在性中，人們不再能感受到任何驚訝，人們只能在自己身上尋找感興趣的東西。②

正如上文關于后現(xiàn)代文化的討論，韓炳哲在他的著作中同樣指出，這種“平滑美學”的另一個基本特征就是對觀眾與藝術作品之間的“批評距離”的取消，而這種取消恰好———在媒介與身體感官的雙重意義上———引發(fā)了今日觀眾對于“觸摸”（而非“觀看”）藝術作品的強烈渴望。例如，在討論美國波普藝術家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的作品時，韓炳哲觀察到“在他創(chuàng)作的平滑的雕塑面前，觀者會產(chǎn)生一種想要去觸摸的‘觸覺強迫，甚至會有舔舐作品的興致。他的藝術作品中沒有引起距離感的否定性，單憑平滑的積極性就引發(fā)了觸覺強迫，消除了觀者與作品之間的距離”。③

隱藏在這種從令人沉思的“粗糙”美學到引人觸摸的“平滑”美學的文化表象背后的政治—經(jīng)濟基礎，無疑是資本主義在20世紀的全球化進程，因此早在數(shù)字媒介技術普及之前，這種新的時尚/消費潮流就已經(jīng)在作為“晚期資本主義”的歐美社會中悄然蔓延。例如羅蘭·巴特（Roland Barthes）在1957年的著作《神話集》（Mythologies）中就對當時法國暢銷的新款雪鐵龍汽車的“光滑表面”進行了一段著名的描繪：“眾所周知，光滑始終是一種標志著完美的屬性，因為與之對立的是一種典型的通過人為操作進行組裝的技術痕跡：基督的圣袍是‘天衣無縫的，正如同科幻小說中的宇宙飛船總是由毫無瑕疵的金屬所組成一樣。雖然雪鐵龍DS19并不試圖要像蛋糕上的糖霜一樣光滑，但是它的整體造型依然十分圓潤，不過最吸引公眾的仍然是車身各部分的連接方式：人們渴望觸摸車窗的邊緣，用他們的手指感受后車窗與周圍的金屬車身相連處的那一大片橡膠槽。正是從雪鐵龍DS系列汽車開始，出現(xiàn)了一種新的關于組裝的現(xiàn)象學，人們仿佛從一個由不同元素焊接而成的世界，進入了一個僅僅依靠事物自身的完美外形就能相互無間地組合在一起的世界，而這一切也激發(fā)著人們對于更加美好的大自然的想象……在這里，汽車的玻璃表面不再是窗戶（深色外殼上的一個個缺口），而是由空氣和空間所組成的一道道高墻，它們像肥皂泡那樣微微隆起，閃爍著耀眼的光芒。”①

然而在今天，吸引抖音用戶如同強迫癥一般不停觸摸視頻的物質性“表面”已不再是精美絕倫的汽車外殼，而是作為智能手機標準配置的觸摸屏/觸控屏（touch panel）。②歷史上最早引入觸摸屏技術的手機是摩托羅拉公司1999年生產(chǎn)的A6188手機，但A6188手機在當時使用的還只是一種被稱為“模擬四線電阻式觸摸屏”的早期觸屏技術，而最終推動“觸摸”取代“按鍵”成為今天智能手機標準的是蘋果公司于2007年生產(chǎn)的第一代iPhone手機。在這款開創(chuàng)性的產(chǎn)品中，傳統(tǒng)的電阻屏（“硬屏”）變成了觸感更為舒適的電容屏（“軟屏”），③并且增加了在以往的電阻屏上無法實現(xiàn)的多點觸控技術，從而真正在媒介技術的物質性“表面”的意義上，使一種流暢、平滑的觸覺交互成為可能。而伴隨著產(chǎn)業(yè)—技術層面的物質性變革同時發(fā)生的，是近年來在西方人文與社會科學領域中“觸覺媒介研究”（haptic media studies）④的興起，我們甚至可以將其視為文化研究的問題意識繼20世紀末的“視覺轉向”與21世紀初的“聽覺轉向”之后的又一次重要轉向。例如，在一篇名為《滑動解鎖：觸屏的物質性如何塑造媒介使用與媒介內(nèi)容認知》的研究文獻中，作者斯特凡·韋寧（Stefan Werning）同樣是從觸屏界面的媒介物質性的角度切入，對今天最常見的三種觸屏交互“姿勢”（點擊、懸停與滑動）的美學與文化意涵進行了深入的分析，作者最后認為正是這些全新的“物質性經(jīng)驗”形塑了新生代的觸屏媒介用戶在日常生活中有別于傳統(tǒng)媒介用戶的認知與行為方式。⑤

此外，還有必要指出的是，在有關抖音或其他時下流行的數(shù)字娛樂活動（例如網(wǎng)絡游戲）的社會科學類研究或媒體評論文章中，用戶的這種重復使用行為往往被一種以“成癮性”為中心的心理學/認知科學/腦科學話語所描述和定義。然而，這種自詡為實證、量化、中立的“科學主義”話語不僅對用戶個體的復雜行為方式進行了簡單化和同質化的病理性命名，更遮蔽了所謂的“成癮性”這一概念本身的社會建構性，即它也是諸多話語和非話語的力量在具體的歷史語境下多元決定的產(chǎn)物。⑥因此，如果我們僅僅訴諸這種類似的“研究”，最終將取消抖音及其所代表的新媒介現(xiàn)象所提出的真切問題。而與此相對，如果重新回到批判理論的視野，我們以一種精神分析的語言也同樣可以清晰地描繪這種強迫性重復的內(nèi)在機制：抖音用戶不斷切換視頻的根本原因不是一種可被滿足的“需求”，而是一種注定永遠無法被滿足的“欲望”。用戶—主體在一種內(nèi)在“驅力”的推動下永不停歇地追逐著抖音短視頻中的“客體小a”（ob-jet petita），然而，根據(jù)拉康的精神分析理論，“客體小a”其實什么也不是，它只是對主體自身欲望之空隙的暫時填補（即它掩蓋了“欲望”的背后其實空無一物）。簡言之，抖音用戶在無意識的隱秘期待中會認為，手指向下劃動屏幕之后出現(xiàn)的下一個視頻總會有某種“不同”，總會比現(xiàn)在這個視頻更“有趣”，然而由于主體永遠無法捕獲或抵達作為自身欲望的客體—成因的“客體小a”，這一無意識的欲望注定無法被真正實現(xiàn)，所以抖音用戶只能不斷重復“刷屏”的動作———正如在被稱作“斯金納箱”（Skinner box）行為主義心理學實驗中，在食物隨機掉落的“概率型獎勵”的條件下，小白鼠依然會不停地按壓實驗箱中的踏板，無論每次是否真的有食物出現(xiàn)。

五、結語

從總體性的層面看，發(fā)生于21世紀的這場“數(shù)碼轉型”正是“短20世紀”隨著柏林墻的倒塌而終結，全球政治經(jīng)濟格局向新自由主義意識形態(tài)全面轉移的歷史結果之一。在這個或可被稱為“后歷史”的歷史階段中，傳統(tǒng)意義上的、黑格爾式的“世界歷史”的辯證運動已經(jīng)喪失了自身的方向與目的，就如在不斷向下劃動屏幕的重復行為中，抖音用戶不再是沿著某種線性的既定軌道去尋找某個特定的視頻，而只是被動地接受作為“黑箱”的大數(shù)據(jù)系統(tǒng)隨機分配的下一個視頻。正如本文以上三個部分的分析所示，抖音的“魔力”就在于通過其特定的媒介技術形式所提供的一種可以在瞬間調動或轉換用戶的視覺、聽覺與觸覺的奇特體驗，而這種應接不暇的感官刺激，又反過來從時間和空間兩個維度上取消了每一個普通用戶脫離以抖音為“界面”的數(shù)字資本主義系統(tǒng)進行批判性反思的前提條件。

那么，在本文的最后，讓我們不妨再次回到克拉考爾。從20世紀20年代柏林興建的巨型“電影宮”到可隨身攜帶的移動互聯(lián)網(wǎng)與智能手機，雖然流行文化所依托的媒介技術形式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但是克拉考爾在1927年的文章《散心狂熱》（Cult of Distraction）中對柏林“電影宮”的分析似乎也完全適用于今天的抖音：“一個又一個感官刺激以如此快的速度接連出現(xiàn)，以至于在這些刺激之間容不下任何可以使人沉思的空間”。①正如抖音用戶沉浸在短視頻15秒的“美好生活”中，克拉考爾筆下的柏林中產(chǎn)階級同樣沉醉于影院銀幕、拱廊街櫥窗以及建筑裝飾中的“表面光輝”。但耐人尋味的是，作為一名“西方馬克思主義”者的克拉考爾并沒有像我們通常想象的那樣去簡單地指責這些新興的大眾文化現(xiàn)象，而是提出了一種更為辯證的思考方式：“……電影觀眾自身的現(xiàn)實在一連串碎片化的感官印象中被揭示出來。如果這一現(xiàn)實繼續(xù)隱藏下去，這些觀眾就既不能攻擊也不能改變它，因此通過散心來揭露現(xiàn)實就具有了道德上的重要意義”。②經(jīng)由克拉考爾的啟示，我們尤其應該警惕的是不能以一種“傳統(tǒng)的”價值觀來評判今天正在蓬勃興起的數(shù)字媒介現(xiàn)象，因為“自怨自艾地指責這一大眾品味的轉向是為時已晚的，大眾所拒絕接受的那些文化傳統(tǒng)在某種程度上僅僅是一種歷史財產(chǎn)，它所對應的經(jīng)濟的和社會的現(xiàn)實已不復存在”。③為了超越這種被克拉考爾稱作“小資產(chǎn)階級式”的廉價批判，今日數(shù)字時代的文化研究與媒介研究者應該繼續(xù)堅持一種歷史唯物主義的理論立場，才能對數(shù)字媒介的物質性基礎以及建筑于其上的意識形態(tài)進行更加辯證、具體和歷史化的批判。

作者單位：北京外國語大學外國文學研究所

責任編輯：魏策策