未來已來：大眾化視野中的高級藝術

劉永明

摘要：“高級藝術”是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》文本群中一個重要的理念和范疇，因受到“提高”等范疇的影響，其獨立的理論價值長期被遮蔽。通過文本群研究，可以洞悉毛澤東“高級藝術”的基本內涵、大眾化本質和期待視野。毛澤東提出“高級藝術”，有其延安時期哲學思想和革命工作經驗的影響，也有為解決當時人們在“高級藝術”問題上錯誤認識的理論需要。在實現中華民族偉大復興和建設社會主義文化強國的時代，“高級藝術”與“歷史的、人民的、藝術的、美學的”標準在內涵上高度一致，這也為我們理解、繼承毛澤東文藝思想這一理論遺產提供了廣闊空間。

關鍵詞：文藝大眾化 高級藝術 高級文藝《在延安文藝座談會上的講話》《文藝工作者要同工農兵相結合》文本群

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）文本群中，“高級藝術”是毛澤東努力安置又有所期待的一個藝術理念和范疇。對這個理念和范疇，過去我們關注得不多[1]，即使是在毛澤東文藝思想被貼上“民粹主義”標簽受到最嚴厲指責的時期（20世紀80年代末—20世紀90年代初），“高級藝術”也沒有成為為毛澤東文藝思想辯護的理論工具。[2] 本文無意去分析其中的原因，而是以今日的理論視角，從文本群研究出發，以“大眾化高級藝術”為打開方式，來重新理解毛澤東意義上的、甚至可以稱為毛澤東獨有的“高級藝術”這一理念和范疇，讓看似大眾化對立面的“高級藝術”回歸大眾化的本來面，并盡可能地挖掘毛澤東文藝思想的這一理論遺產，返本開新，在創新和強國時代，為創作出更多符合“歷史的、人民的、藝術的、美學的”標準的“高級藝術”，也為中國馬克思主義文藝理論話語體系的建構提供借鑒和參考。

一、文本群研究和《講話》文本群

文本群研究是近十來年哲學社會科學領域帶有方法論轉向意味的一種新興的研究方法或范式。比如在馬克思主義文藝理論研究領域，針對既往把研究重心放在一個命題或論域、一個關鍵詞或一個經典文本的傳統研究范式，學者胡亞敏指出：“為了完整而準確地把握馬克思主義文學批評的特質和內涵，重返經典不僅僅限于單個文本，而是應研究馬克思經典文本群。也就是說，我們不僅僅關注《1844年經濟學哲學手稿》《神圣家族》這樣一些單個文本中的文學批評問題，更重要的是對馬克思不同時期具有代表性的經典文本群的研究，通過辨析不同時期經典文本之間的復雜關系，把握馬克思文學批評理論和方法的內在連續性和差異性，系統認識馬克思主義文學批評的基本立場和核心概念。重返經典文本群，研究馬克思經典文本群的互相闡釋、互相映照和發展變化，這是馬克思主義文學批評研究再出發的特殊之處”[3]。胡亞敏所主張的研究就是文本群研究。這種對馬克思主義文藝理論進行文本群研究的方法，無疑適用于《講話》文本群研究，其理論優勢和方法論優勢，胡亞敏說得很清楚、明白。

那什么是《講話》文本群？2002年，時任中共中央文獻研究室主任的逄先知在《毛澤東文藝論集》出版座談會上的發言中有個很好的歸納：“《在延安文藝座談會上的講話》，是中國化的馬克思主義文藝理論——毛澤東文藝思想的形成標志，也是體現我們民族文化創新精神的一個范例。《毛澤東文藝論集》中收入的1942年前后的其他幾篇關于文藝問題的論述，例如1938年《在魯迅藝術學院的講話》、1942年《文藝工作者要同工農兵相結合》、1944年《發展陜甘寧邊區的文化藝術》以及在延安時期寫給文藝界人士的大量書信，說明《講話》的出現不是偶然的，是毛澤東根據革命文藝的實際需要反復思考的結果，它有來龍，也有去脈，有發展。這些文稿，豐富了毛澤東當時的文藝思想，有助于我們深入理解《講話》提出的理論觀點，也有助于我們體會毛澤東把馬克思主義文藝理論同中國革命文藝實際相結合的具體過程。”[4] 從文獻編輯角度，逄先知描述了一個客觀存在的《講話》文本群以及它們相互之間的關系，為我們理解和研究毛澤東文藝思想提供了一個很好的文本群視角。

除了上面所提到的文本，還可以把1940年《新民主主義論》、1942年《講話》現場速記稿（沒有保留下來）和1942年七七出版社的記錄整理稿版本，以及正式發表稿的三個刊行版本（1943、1953、1991年版[5]）、《講話》“結論”前兩天毛澤東在中央政治局會議上關于“結論”的說明等，納入《講話》文本群研究范圍。這些文獻都具有《講話》文本群的性質。除了《新民主主義論》，我們對其他文本有一些研究，但整體上來講并不太多（有些是因為資料難得），也不深入。比如對《講話》“結論”前后的兩個文本——“結論”前兩天毛澤東在中央政治局會議上關于“結論”的說明和“結論”后五天毛澤東在中央高級學習組的發言（相關內容即《文藝工作者要同工農兵相結合》）——就較少研究，也缺少文本群性質的研究。

1942年5月21日，延安文藝座談會臨近尾聲，中共中央政治局召開會議，討論當時局勢、整風學習和文藝座談會等問題。毛澤東向中央通報了文藝座談會的情況，也介紹了他準備給座談會作結論的大致內容。毛澤東在發言中說：“延安文藝界中小資產階級自由主義濃厚。現在很多作品描寫的是小資產階級，對小資產階級同情。魯迅的《阿Q正傳》是同情工農的，與延安文藝界不同。必須整頓文風，必須達到文藝與群眾結合。要注意普及與提高，并以普及為基本的。同時，要注意吸收外國的東西。”[6] 會議同意毛澤東指出的延安文藝界工作中存在著偏向的判斷，認為黨的文藝政策的基本方針是為群眾和如何為群眾的問題;會議決定由毛澤東在文藝座談會上作結論。5月23日，毛澤東作《講話》“結論”。之后第五天，5月28日，毛澤東在中央高級學習組作報告。結合剛結束的文藝座談會，報告第三部分回顧了十年內戰以來黨的文藝工作情況和知識分子政策，認為在文藝工作者方面，主要就是能不能與工農兵相結合及如何去結合的問題，關鍵是要破除資產階級、小資產階級思想的影響，逐漸轉變到無產階級思想上來。毛澤東在報告中認為，在對待作品評價上，抹殺革命性和抹殺藝術性是兩種錯誤偏向，都應當很好地檢討。毛澤東這個報告在內容上延續和發展了《講話》“結論”的內容，對“革命性”“藝術性”有了更多的重視和表述，進一步闡釋了“高級藝術”這一理念和范疇。又兩天（5月30日），毛澤東還來到橋兒溝魯迅藝術文學院，向全院師生發表了著名的走出“小魯藝”、走向“大魯藝”的講話。[7]

我們看到，這些文本之間在內容上是緊密聯系的，在思想上是連續發展的，它們無疑“是毛澤東根據革命文藝的實際需要，反復思考的結果，它有來龍，也有去脈，有發展。”[8] 因此，如果把《講話》尤其是“結論”當作正文本的話，之前兩天毛澤東在中央政治局會議上的講話就可以視為《講話》“結論”的前文本，而五天之后毛澤東在中央學習組的發言就可以視為《講話》“結論”的后文本。所以，以文本群研究方法來研究《講話》，研究毛澤東文藝思想，研究“高級藝術”，是一種非常合理、科學的研究方法。

二、《講話》文本群中的“高級藝術”

“高級藝術”主要出現在《講話》和《文藝工作者要同工農兵相結合》（以下簡稱《結合》）文本中，它和文本（群）中并用的“高級文藝”是同一內涵。在《講話》中，毛澤東主要從“高級藝術”存在的客觀性、合理性出發，強調它與不同藝術主體之間的對應關系，將“高級藝術”和所謂“低級藝術”進行分置，二者基本上是一種共時性的存在。而在《結合》中，毛澤東發展了《講話》中要“使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術”的思想，對“高級藝術”與“低級藝術”之間的辯證發展關系作了深入的論述，表現了對“高級藝術”的更多期待和發展視野。

首先，《講話》文本群認為“高級藝術”“低級藝術”是客觀存在的，也是應該存在的。《講話》中，毛澤東認為，不論“高級藝術”“低級藝術”，都是人民大眾的文學藝術的共同的組成部分。他說：“總起來說，人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作家的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝術。在這中間，既有從初級的文藝基礎上發展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級的文藝，又有反轉來在這種高級的文藝指導之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”[9]《講話》還指出，由于人民群眾的知識文化和所受教育程度不一，也就對應著不同程度藝術的需要：“干部是群眾中的先進分子，他們所受的教育一般都比群眾所受的多些;比較高級的文學藝術，對于他們是完全必要的，忽視這一點是錯誤的”，[10]“藝術性高的我們要，低的我們也要”。[11] 因此，無視“高級藝術”“低級藝術”的存在不是一種科學客觀理性的態度。

其次，《講話》文本群中區分的“高級藝術”“低級藝術”是因革命性、藝術性高低而產生的不同，是相對于不同接受者的藝術接受程度而言的。“高級藝術”是一種相對意義上的高級，并不是說有一種所謂絕對高級價值的藝術存在。對此，周揚也說：“所謂高級藝術與低級藝術，‘本是同根生’，它們的分別僅僅是藝術性的程度的分別。”[12] 雖然毛澤東主張要有“高級藝術”，但他非常明確地反對藝術至上主義的“高級藝術”觀念。1938年，毛澤東《在魯迅藝術學院的講話》中說：“徐志摩先生曾說過這樣一句話：‘詩要如銀針之響于幽谷’，銀針在幽谷中怎樣響法，我不知道。但我知道他是一個藝術至上主義者。那時像他這樣主張的人很多，他是這方面的一個代表。”毛澤東反對藝術至上主義，他說：“藝術至上主義是一種藝術上的唯心論，這種主張是不對的”，“我們在藝術論上是馬克思主義者，不是藝術至上主義者”，[13] 從而將馬克思主義的“高級藝術”和唯心主義的“藝術至上主義”作了本質上的切割。

再次，“低級藝術”中蘊含著“高級藝術”，“低級藝術”可以發展成“高級藝術”。《結合》中，毛澤東認為，和革命性一樣，藝術性也是從低到高的，“我們認為革命性是從低級的到高級的，藝術性也是從低級的到高級的”[14]，“講革命性是從抗日到馬列主義，即從低級到高級。在藝術上，我們采取的政策和革命性一樣，也是從低級到高級，即是從萌芽狀態起，一直到高級的，到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的”[15]。而“低級藝術”既是“高級藝術”的根和出發點，往往其中還蘊含著“高級藝術”。毛澤東說“像墻報、娃娃畫娃娃，我們也要，那是萌芽，有發展的可能性，有根在那里”，并且說“老百姓唱的歌，民間故事，機關里的墻報，戰士吹牛拉故事，里面都有藝術。一字不識的人可以講出美麗的故事，連說的話也是藝術性的……”[16]。

第四，強調了人民大眾對于“高級藝術”的期待立場，也就是“低級藝術”必須發展成“高級藝術”。《講話》中，毛澤東指出：“按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術，也是完全必要的。”[17] 毛澤東延續了《新民主主義論》中“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”[18] 的思想，并指出：“文藝是一支軍隊，它的干部是文藝工作者。它還要有一個總司令，如果沒有總司令，它的方向就會錯的。魯迅、高爾基就相當于總司令，他們的作品，他們說的話，就當作方向的指導。”[19] 也正因為如此，毛澤東非常強調“高級藝術”的指導性。《結合》中，毛澤東指出：“如果普通的文藝工作者沒有高級的指導，他的方向就可能會錯，他就會長期地停留在低級階段不能提高。”[20] 他甚至把這種指導稱為“黨的政策”，要求文藝工作者對此要很好的了解，要大家“來推動整個文藝工作朝這個方向進行，以有利于民族，有利于工農兵。這對作家本身也是有利的”。[21]

第五，和反對藝術至上主義相一致，毛澤東非常強調“高級藝術”在本質上必須也必然是大眾化。《講話》中，毛澤東說：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統一的問題，是提高和普及統一的問題。不統一，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義;要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批準的。”[22] 所以，《結合》中，毛澤東要求：“高級文藝工作者也只有和普通文藝工作者，和人民發生聯系，才有出路，他才有群眾，才有牛奶吃，這是老百姓給他的，不然便是空的。”[23]

最后，“高級藝術”和提高的關系。一定意義上，“高級藝術”指的就是“提高”的意思，也就是追求藝術性高的藝術，但它的含義又比“提高”豐富。《講話》和《結合》中，“提高”有兩種含義：一是對象性質的提高，比如對群眾的提高，對干部的提高，《講話》中，毛澤東稱前者為一種直接的提高，后者為一種間接的提高，他說“除了直接為群眾所需要的提高以外，還有一種間接為群眾所需要的提高，這就是干部所需要的提高”，“為干部，也完全是為群眾，因為只有經過干部才能去教育群眾、指導群眾”;[24] 二是對藝術的提高，文本群中，毛澤東首先強調藝術普及的優先性，在《發展陜甘寧邊區的文化藝術》中，毛澤東以秧歌、春聯為例強調了普及的重要性和急迫性，“現在秧歌也有一點，但如何普及還是一個問題”，“現在老百姓連好的春聯都沒有，我們還只是談提高，這只能是空談。現在邊區的主要問題，還是一個普及問題。群眾藝術生活太貧乏了，我們做文藝工作的同志要從多方面努力”，[25] 毛澤東也強調“提高”即“高級藝術”的重要性，《講話》中，他說“不但一部分優秀的作品現在也有普及的可能，而且廣大群眾的文化水平也是在不斷地提高著。普及工作若是永遠停止在一個水平上……這種普及工作還有什么意義呢？人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高”[26]。可以看出，“高級藝術”集合了對群眾的提高、對干部的提高、對藝術性的提高這樣三重含義。雖然“高級藝術”在外延上沒有“提高”寬廣，但在內涵上則更為強調藝術性。

概括而言，毛澤東“高級藝術”這一理念和范疇，強調了“高級藝術”存在的客觀性和合理性，揭示了“高級藝術”發生發展的規律，樹立了以“托爾斯泰、高爾基、魯迅等為代表的最精湛的”藝術為標桿的藝術性要求，在堅持普及優先工具理性的同時，又維護和發展了無產階級藝術的價值理性，對藝術作品革命性和藝術性在高級階段上的高度統一表示了期待。

對于毛澤東“高級藝術”理念這樣豐富的內涵，如果僅從接受主體的角度將其理解為“指知識水平較高的群眾或干部所需要的文藝”[27]，或者從普及和提高的角度將其理解為“高級的文藝，即提高性的文藝”[28]，顯然是不夠的。

當然，需要說明的是，這里所討論的“高級藝術”是僅限于《講話》文本群的、毛澤東意義上的“高級藝術”。在這之外，還有許多其他意義的“高級藝術”觀念。比如就藝術形式或文體而言，西洋樂就被普遍認為是“高級藝術”。此外，在當時抗日根據地還普遍流行著文學是“高級藝術”形式的觀點，所以報告文學（主要是軍事報告文學）最為盛行。而放眼整個文藝理論體系，將文學視為“高級藝術”形式的觀念也很普遍，比如羅蘭·巴特的《神話學》從表意實踐和符號的關系出發，認為文學是“高級藝術”形式。而這已經不在我們的討論范圍了。

三、“大眾化高級藝術”

《講話》文本群的本質是人民性、大眾化，毛澤東“高級藝術”的本質也是大眾化。對此，毛澤東結合“普及”與“提高”問題，予以了反復強調（如前所述）。這種自證之外，我們還可以從它與中國左翼文藝大眾化、西方馬克思主義的“高級藝術”觀念的比較中來理解毛澤東“高級藝術”的大眾化本質。

相比延安文藝，左翼文藝運動較少政治力，左翼文藝很大程度上保留了五四文藝精英主義的傳統，加之創作和革命實踐存在一定的脫離，所以左翼文藝大眾化理論有著很強的“化大眾”色彩，也就是毛澤東在《講話》中說的“你不去提高它，只顧罵人”[29]，并不能稱為完全的“文藝大眾化”。他們的“高級藝術”觀是一種精英主義藝術觀，甚至是“歐化”的藝術觀。比如抗日戰爭爆發后，因為宣傳動員的任務急迫，在左翼文藝界引發了關于大眾化的作品是否要降低創作水準的討論。戲劇家洪深提出了著名的“抗戰藝術三等分”的說法，他認為：“凡一切高級技術的劇本、合唱曲、油畫等，仍屬需要，為的是在一般文化水準較高的都市和高等教育機關內，淺薄的技巧將會歪曲原意地失其效果，所以這一類是上等抗戰藝術作品。其次，一些普通干部軍官，一般市民和中產階級和學生等，必需稍微減低標準以適應那些前列的觀眾，這是中等抗戰藝術作品。此外，廣大的農人群工人群和下級士兵等，為要適應這更廣大的需要，務需盡量減低水準，使普遍化地深入，因此，一切既有的藝術形式必須盡量利用，這是所謂下等抗戰藝術作品。”[30] 這種觀點，一方面是人分三六九等、藝分上中下精英意識的表現，另一方面（“務需盡量減低水準”）又反映出左翼文藝有失原則立場的實用主義態度（也就是蘇汶譏諷左翼文人“變卦的辯證法”和“目前主義”的特點[31]）。

對此，黃繩從毛澤東“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”出發，認為洪深“把大眾化看作應急的作法”，“是逆時代的偏狹的自私的見解”，不是真正的大眾化。黃繩認為，真正的大眾化是“文藝運動要有這樣的達成，就是要文藝由接近大眾到深入大眾，由深入大眾到歸還大眾。要文藝成為大眾的東西，成為自己民族的東西”。[32] 不僅如此，他認為在文藝的大眾化過程中將產生出“高級文藝”：“而我們同時確信，在從文藝的大眾化到大眾的文藝這過程中，或遲或早，在先在后，必陸續的產生優秀的作品——所謂‘高級文藝’。而這‘高級文藝’是以前沒有過的，和現在的那樣的所謂‘高級文藝’是不同的。顯著的一點就是它具有大眾的、民族的氣息和特色，為大眾喜聞樂見和參加創作的民族的、大眾的作風，民族的、大眾的氣派。”[33] 黃繩不僅認為真正大眾化的“高級藝術”不同于左翼文藝的“高級藝術”，也不同于五四新文學的“高級藝術”，他認為：“五四以來的新文藝，由于本身的缺陷，不能畸形地發展下去而獲得什么成就，歷史決定它只能成為一種文藝的遺產，讓大眾化文藝去批判的繼承，并給予打倒。”[34] 從黃繩的觀點我們再做點引發，如果把五四新文藝的大眾化（現代白話文）視為第一代大眾化、左翼文藝的大眾化（簡單化理解就是“提高”的大眾化）視為第二代大眾化的話，那么延安文藝的大眾化就是第三代大眾化，它具有真正民族的科學的藝術的內涵，是真正的文藝大眾化，這種大眾化創造的“高級藝術”自然是“大眾化高級藝術”。

毛澤東的“高級藝術”是“大眾化高級藝術”，那有沒有“非大眾化高級藝術”的理論呢？也許西方馬克思主義文藝理論和美學中的“高級文化”“高級藝術”觀念能給我們一些對比和參考。

“高級文化”（包含“高級藝術”），是西方馬克思主義尤其是葛蘭西和法蘭克福學派、布達佩斯學派成員，以及西方現代性理論家如鮑曼等，經常討論到的、主要和“大眾文化”相對的一個重要概念或范疇。他們梳理了高級文化藝術理論的由來，如法蘭克福學派最早研究大眾文化的洛文塔爾就闡述了16世紀至19世紀之間前現代社會的通俗文化（Mass Culture，主要指低俗的大眾文化）如何轉化為資本主義的大眾文化（Popular Culture，主要指流行文化，很多也漢譯為“通俗文化”）的過程，東歐新馬克思主義學者馬爾庫什也說，“高級文化概念無疑是現代西方的一項創造”[35]。西方馬克思主義從啟蒙和浪漫主義精神出發，不僅稱“高級藝術”為真正的藝術，將其置于“商業的偽藝術”——大眾文化的對立面，還賦予其反抗（以馬爾庫塞為代表的理論家把反抗性當作藝術的絕對命令）、自律、創造、救贖等特性和烏托邦意義（在西方馬克思主義那里，烏托邦并不是一個貶義詞）或者唯心主義功能。西方馬克思主義普遍地主張“高級藝術”和“低級藝術”的對立，反對“低級藝術”向“高級藝術”發展，反對藝術向生活世界回歸等。雖然在后期英國伯明翰學派和后現代主義文化理論中，“高級文化”和“大眾文化”的二元對立有所調和，人民受眾的能動性得到重視，“大眾文化”成為斗爭場域，而二者的對立關系并沒有根本性改變。但“高級文化”和“大眾文化”的關系是相對的，由于媒介的普及及作用，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，“大眾文化”對“高級文化”的擾動現象在詹姆遜的后現代主義文化理論中也有反映。盡管如此，在西方馬克思主義文藝理論中，“大眾”主要指的是一種資本主義消費意義的大眾，和我們理解的作為歷史主體的人民大眾完全不是一回事，而其“高級文化”“高級藝術”則持精英主義的立場，既與其資本主義消費意義上的“大眾文化”相對立，也與我們所努力創造的“大眾文化”“人民文藝”相悖。馬爾庫什也指出：“當早期現代性中的高級藝術理念（具有標明的范圍）出現時，連同它一起出現的還有其直接的、最徹底的對立面——‘低級’藝術，即通俗的、流行的、商業的或大眾的藝術作品。這些都被設想為僅僅服務于一些毫無思想和毫無價值的、一時的娛樂目的。而高級藝術作品，是完全與工具性目的無關的一種愉悅的資源，同時這種愉悅能凈化并提升接受者，準備好去代表更高級的、非功利的目的。它們自身是有價值的，并且對于子孫后代而言也依然如此。毫無疑問，我們確實擁有這樣的藝術作品——它們是（再次重申主要是文學藝術）我們文化的‘經典’”;對此，他批評說：“盡管如此，我們的這種文化的基本理念——‘高級’與‘大眾’之間不允許任何調解的直接對立——事實上被證明是相當有問題的，不管是在某一特定的時刻還是就整個歷史而言。”[36]

顯然，西方馬克思主義（尤其是其批判理論）的“高級藝術”就是“非大眾化高級藝術”（甚至是“反大眾化高級藝術”），是一種重建精英文化的立場[37]，它和毛澤東意義上的“高級藝術”在本質上是完全不同的。

此外，這種本質也是毛澤東“高級藝術”與所謂“精英藝術”的差別所在。20世紀80年代末至20世紀90年代初，“前衛藝術”被“精英藝術”終結，當時的“精英藝術”理論稱：“精英藝術是文明社會的文化精英所創造，以文化精英為主要對象的藝術。一個時代和國家的精英藝術，以審美創造的方式表現著人類心靈和智慧所能達到的文明程度。”[38]“精英藝術”理論認為，與“精英藝術”相對的是為政治、為大眾和消費大眾的“通俗大眾文藝”，主動與毛澤東文藝思想劃清了界限。“精英藝術”其實就是藝術至上主義的藝術，出現這種切割是由其本質所決定的。雖然這個時期的“精英藝術”和后來的“人文精神”討論，有著20世紀80年代以來，中國社會重新重視知識和人才，藝術創作開始由原先的“普及”轉向“提高”的大時代、大理論背景使然，有其一定的合理性，但其在發展上遠離了毛澤東“大眾化高級藝術”的方向，是根本錯誤的。

所以，對毛澤東“高級藝術”的大眾化本質我們必須牢牢把握。

四、毛澤東何以提出“高級藝術”？

《講話》之前，“高級藝術”概念時有出現（比如在關于“民族形式”的討論中），但它正式出現在《講話》文本群時還是略顯突兀。因為《講話》之前，在中國馬克思主義文藝理論話語譜系中，“高級藝術”作為一種藝術觀念非常少見，相反，在“革命文學”論爭時期，它還是左翼文藝批評家貼在統治階級藝術的一個標簽（與“普洛文壇”“普羅文藝”相對）。毛澤東為什么要提出“高級藝術”的概念？究其原因，和毛澤東延安時期的哲學思想、革命工作經驗尤其是政治和軍事方面的經驗認識有關，也與當時延安文藝界存在關于“高級藝術”的一些糊涂或者極“左”認識有關。

首先，毛澤東不是機械論者，在軍事上就非常重視高級干部的特殊性和戰爭形態的低級高級問題。早在井岡山和贛南軍事斗爭時期，有的人不能正確理解“官兵平等”問題，指責軍隊中為什么連長可以騎馬、士兵卻走路的情況。毛澤東當時就指出，軍隊高級干部騎馬是由戰爭需要所決定的。1929年，毛澤東在《關于糾正黨內的錯誤思想》中說：“紅軍中的絕對平均主義，有一個時期發展得很厲害。例如：發給傷兵用費，反對分傷輕傷重，要求平均發給。官長騎馬，不認為是工作需要，而認為是不平等制度。”對此，毛澤東明確指出：“必須反對不問一切理由的絕對平均主義，因為這不是斗爭的需要，適得其反，是于斗爭有妨礙的。”[39] 在戰爭問題上，毛澤東非常重視低級高級戰爭形態的不同。1938年，毛澤東在《戰爭和戰略問題》中指出：“在長期奮斗中，游擊隊和游擊戰爭應不停止于原來的地位，而向高級階段發展，逐漸地變為正規軍和正規戰爭，這也是沒有疑義的。”[40] 隨著軍事力量的增長，游擊戰必然會向陣地戰、正規戰轉變，由低級形態向高級形態轉變;軍事指揮員也要從指揮低級形態的戰爭向能夠指揮高級形態戰爭發展、成長。由此可以看出，毛澤東對高級形態的事物一直是非常重視并辯證看待的，也是非常期待的。

其次，毛澤東非常重視干部和高級干部問題。《講話》文本群誕生的時候，也是黨內整風運動的重要時期。整風運動的主要對象是黨的高級干部。1941年5月，毛澤東在延安高級干部會議上作《改造我們的學習》的報告，標志著整風運動開始;毛澤東關于整風運動的許多重要文獻都是在黨的高級干部會議上發表的。《講話》是整風運動的重要文件之一，《結合》是毛澤東在中央高級學習組的報告。毛澤東重視高級干部教育，重視工作對象重要性的不同，在文藝問題上自然會注意到干部和高級干部在藝術上的不同需求。

第3，毛澤東提出“高級藝術”，和他延安時期哲學思想的發展密切相關。《講話》文本群誕生前，毛澤東哲學思想的代表作《實踐論》《矛盾論》就已經完成，對人類認識由低級到高級的過程和規律——“基于實踐的由淺入深的辯證唯物論的關于認識發展過程的理論”——有著深刻的論述。毛澤東指出：“馬克思主義者認為人類社會的生產活動，是一步又一步地由低級向高級發展，因此，人們的認識，不論對于自然界方面，對于社會方面，也都是一步又一步地由低級向高級發展，即由淺入深，由片面到更多的方面。”[41] 據此對照《講話》文本群中毛澤東對于“普及”與“提高”、“低級藝術”和“高級藝術”的論述，明顯可以看出，毛澤東對于“高級藝術”的論述是其哲學思想一種合乎邏輯的反映或體現。

第4，最為重要的是，毛澤東有意闡發“高級藝術”理念和為了糾正當時革命文藝界對“高級藝術”的一些糊涂或者極“左”認識有關。這些糊涂或者極“左”認識有各種表現，比如：艾思奇指出的有些人認為利用舊形式就是被逼“從高級的藝術地位下來屈就俗眾，這是宣傳，不是文藝”[42];邵荃麟指出的“根本否定比較高級的文藝藝術的過左傾向”[43]（左翼文藝運動初期夏衍等曾主張“高級藝術”是第二義的[44]）;光未然指出的“那些人主張‘高級的文藝形態’和‘低級的文藝形態’可以是互不相涉的兩條線的平行發展，而把‘低級的’放在被輕視的從屬的角落里”[45];等等。對于善于調研文藝問題的毛澤東來講，這個問題雖然沒被納入《講話》結論中列舉的“各種糊涂觀念”之中，但他不可能不將其納入需要解決的問題中。事實也證明，毛澤東《講話》文本群很好地解決了關于“高級藝術”的認識問題。比如蕭三在《講話》之后的學習文章（也是最早透露《講話》由“引言”“結論”兩部分組成）中就將人們對“高級藝術”認識的轉變視為重要的“可喜的轉變”之一。他說：“過去，在沒有想通的時候，有人……認為：‘那些主張及實行寫通俗大眾東西的作家，是寫不出來真正‘高級’作品的一種遁詞。’”《講話》之后，大家的思想認識發生了轉變，“這使文藝創作的方向，文藝界工作的態度，在今天有了新的可喜的轉變”，大家已經認為“只有‘在廣大勞動群眾最密層里生著深根，為這個大眾所懂得、所愛好，統一這些大眾的感情、思想和志愿，提高他們’（列寧）的文藝，才是唯一真正的‘高級的’文藝”。[46]

因此說，從毛澤東整個思想體系的發展來看，在已有類似觀念的基礎上（如前引黃繩的觀點，《講話》之前光未然也提出過“高級藝術”必須從“低級藝術”發展而來），《講話》文本群中出現“高級藝術”觀念并不奇怪，它是毛澤東延安時期哲學思想發展和革命工作（尤其是軍事、政治兩方面）經驗在藝術理論領域的自然顯現，也是解決文藝領域內存在問題的必然結果。

五、結語：未來已來

《講話》文本群誕生的時候，即便在抗日根據地的核心地區，人民群眾文化知識水平也是普遍低下、文化生活極端匱乏的，連春聯這樣的文化產品都不能普及，人民群眾基本的文化權利得不到保障。因此，在當時歷史環境中誕生的“高級藝術”充滿著未來性（期待和抑制共存）。但在《講話》精神和“普及”與“提高”理論的指引下，此后數十年，中國的革命文藝和社會主義文藝創作高峰迭起，出現了大批經典之作，誕生了不少“高級藝術”。

《講話》80年后的今天，人民群眾在物質生活水平極大提高的同時，文化知識水平普遍提高，這使得我們的藝術創作面臨著新的“普及”與“提高”的矛盾。今天的藝術創作，不僅服務性的“普及”，就是一般性的“提高”有的也開始過時：之前許多看來是“高級藝術”的藝術早已成為“普遍形式”了，比如攝影、電影;曾經紅極一時的長篇小說、相聲、小品和文藝晚會等藝術形式都面臨著發展瓶頸甚至生存的危機。在藝術理論方面，傳統的“藝術源于生活高于生活”的藝術理念也受到嚴峻挑戰，因為今日的藝術生產一定程度上來不及充分反映生活的豐富性和復雜性（類似“劇本也不敢這樣編”式的反諷），也與傳播媒介的發展不相適應。今日的藝術創作再次落后于時代、人民、民族和國家的需要和要求。但這種落后不再是過去那種“普及”的落后，而是“提高”的落后，尤其是“破圈”“破防”之類創新性“提高”的落后。[47]

習近平總書記在黨的十九大報告中明確指出：“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。”[48] 主要矛盾的轉化，反映在“普及”與“提高”的矛盾中，“提高”成為矛盾的主要方面。因此，因應新時代發展和需要，習近平總書記在以《在文藝工作座談會上的講話》為核心的新的文本群中，為實現中華民族偉大復興、建設社會主義文化強國，提出了創造藝術精品和藝術高峰的新時代藝術創作與批評的使命要求，提出了“歷史的、人民的、藝術的、美學的”藝術創作與批評的新標準，強化了藝術性要求。習近平新時代新文藝觀念與毛澤東“高級藝術”理念在內涵上高度一致，這也為我們理解、繼承毛澤東文藝思想這一理論遺產提供了廣闊空間。

我們相信，在習近平新時代中國特色社會主義思想指引下，經過藝術家的努力，一個真正創新性社會主義文藝的新時代正在向我們走來：“高級藝術”的未來性正被現實性所塑造。

本文系中國藝術研究院2020年基本科研業務費資助學術研究項目“中國馬克思主義文藝理論發生學研究”（項目編號：2020-1-20）的階段性成果。

（作者單位：中國藝術研究院）

注釋：

[1] 作者注：依筆者所見，黃力之《普及與提高》[湖南人民出版社1983年版《毛澤東文藝思想研究（2）》] 是討論“高級藝術”較多的理論文章。但“高級藝術”這個話題通常為“普及”與“提高”話題所掩蓋或者替代，并不具理論獨立性。黃文也是如此。

[2] 參見余飄、涂武生、張國民、嚴昭柱著：《堅持與發展——毛澤東文藝思想在當代》（第24章《評“民粹主義”論》），北京：北京出版社，1992年版，第332—345頁。

[3] 胡亞敏：《馬克思主義文學批評研究再出發》，《華中學術》，2020年，第1期。

[4] [8] 逄先知：《一部全面展示毛澤東文藝思想的珍貴文獻》，《黨的文獻》，2002年，第4期。

[5] 作者注：不包括1960年代有兩個注釋、按語變化的版本。

[6] 中央文獻研究室編：《毛澤東年譜（1893—1949）》（修訂版）中卷，北京：中央文獻出版社，2013年版，第380-381頁。

[7] 同[6]，第383—384頁。

[9] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年版，第66—67頁。

[10] 同[9]，第66頁。

[11] [14] [15] 毛澤東：《文藝工作者要同工農兵相結合》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年版，第92頁。

[12] 周揚：《藝術教育的改造問題》，《解放日報》，1942年9月9日。

[13] 毛澤東：《在魯迅藝術學院的講話》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年版，第15—16頁。

[16] 同[11]，第92—93頁。

[17] 同[9]，第73頁。

[18] 毛澤東：《新民主主義的文化》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年版，第31頁。

[19] [20] [21] [32] 同[11]，第94—95頁。

[22] 同[9]，第67—68頁。

[23] 同[11]，第94頁。

[24] 同[9]，第66頁。

[25] 毛澤東：《發展陜甘寧邊區的文化藝術》，中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年版，第103、108頁。

[26] 同[9]，第65頁。

[27] 巢峰主編：《毛澤東思想大辭典》，上海：上海辭書出版社，1993年版，第881頁。

[28] 馮貴民、高金華主編：《毛澤東文藝思想大辭典》，武漢：武漢大學出版社，1993年版，第36頁。

[29] 同[9]，第68頁。

[30] 作者注：引見黃繩《當前文藝運動的一個考察》（《文藝陣地》1939年8月16日，第3卷，第9期），黃繩亦是轉述洪深的觀點。

[31] 蘇汶：《關于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》，《現代》1932年7月，第1卷，第3期。

[33] [34] 黃繩：《當前文藝運動的一個考察》，《文藝陣地》1939年8月16日，第3卷，第9期。

[35] [36] [澳] 馬爾庫斯：《現代性視域下的高級文化困境》，孫建茵譯，《中外文化與文論》，第20輯（2011）。

[37] 作者注：這里需要說明的是，葛蘭西把“大眾文化”視為文化領導權斗爭的一個場域，而本雅明基于對“大眾文化”民主化特點的認可而對“大眾文化”持樂觀、肯定態度。

[38] 郞紹君：《重建中國的精英藝術——對20世紀中國美術格局變遷的再認識》，《美術研究》，1989年，第2期。

[39] 毛澤東：《關于糾正黨內的錯誤思想》，《毛澤東選集》，第1卷，北京：人民出版社，1991年版，第90—91頁。

[40] 毛澤東：《戰爭和戰略問題》，《毛澤東選集》，第2卷，北京：人民出版社，1991年版，第554頁。

[41] 毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》，第1卷，北京：人民出版社，1991年版，第286、283頁。

[42] 艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰線》，1939年4月16日，第1卷，第3號。

[43] 邵荃麟：《對于當前文藝運動的意見》，《邵荃麟全集》，第1卷，武漢：武漢出版社，2013年版，第166頁。

[44] 作者注：左翼文藝運動早期的文藝大眾化思想有把“高級藝術”對應為知識階級或者小資產階級藝術的觀點，認為是“第二義”的。1930年，夏衍（署名沈端先）《到集團藝術的路》（載《拓荒者》1930年第1卷第4、5期合刊）就認為：“我們現在還不放棄從來‘文壇’上認為‘高級的’文藝運動，這是只因為我們解放過程中間，還有對小資產階級及知識階級作用的必要，而不是要在所謂‘普羅文壇’上面占有一定的地位。實際上，在現階段，這種以知識階級為對象的運動，已經估量做第二義的重要。所以，我們應該說明，所謂藝術價值較高的藝術作品，只是統一在‘為著適應文化教養不同的讀者階層’這種必要之下的一部門的表現，而絕對不是獨立的和直接鼓動作品對立的東西。同時，正像普洛列塔利亞解放運動急激的進展過程里面，印貼利根追亞顯著地失掉了他的領導性和重要性一樣，在普洛藝術運動里面，這種所謂高級的藝術運動，已經顛落到第二義的存在，而直接鼓動的作品，進一步而成為這種運動的工作中心。”

[45] 光未然：《文藝的民族形式問題》，《文學月報》，1940年5月，第1卷，第5期。

[46] 蕭三：《可喜的轉變》，《解放日報》，1943年4月11日。

[47] 作者注：此處僅就主要矛盾而言，并不能否定《覺醒年代》《山海情》等大量優秀作品、藝術精品的客觀存在。

[48] 習近平：《在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》，2017年10月28日。