當代蒙古族舞蹈作品中“馬形象”的三個不同時期分析

張子揚

摘要：馬是蒙古族重要的圖騰之一，也是蒙古族人民日常生活中密不可分的朋友、戰友。正是因為這種不可割裂的情感聯系，使馬成為蒙古族民族民間舞蹈的主要創作題材。本文以當代蒙古族舞蹈作品中的“馬形象”為主要研究對象，將當代蒙古族“馬形象”舞蹈作品發展歷程劃分為三個時期，對舞蹈作品中“馬形象”的發展衍變展開分析。

關鍵詞：蒙古族舞蹈 ?“馬形象” ?分期 ?當代創作

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）06-0100-04

一、1947年至20世紀60年代——“馬形象”的模仿與再現

“模仿說”是現實主義反映論的藍本。亞里斯多德從最宏觀的視角對“模仿說”進行了最準確的解釋。亞里斯多德認為“藝術創造的經歷即事物形式的轉換過程，藝術模仿的過程不僅僅包含簡單的復制這一機械化步驟，更主要的是在普通自然事物上的發展與再造”。①模仿說這種擁有古老歷史的學說，在浪漫主義文化興起之前一直在西方學術理論界占據主要影響地位。所以，筆者認為模仿與再現時期也是蒙古族“馬形象”舞蹈的發生時期。

最早將“馬形象”融入蒙古族舞蹈風格并搬上舞臺進行表演的是舞蹈大師賈作光先生。20世紀40年代的后期，賈作光跟隨吳曉邦的步伐進入了內蒙古新解放區，他被廣袤草原的曠世之變所吸引，從此扎根于蒙古族民間生活。在此期間，賈作光創作了一大批反映草原真實生活情境的舞蹈作品。在蒙古族牧區生活的那幾年可以說是其舞蹈生涯中作品量極為豐產的年份。這些成功的舞蹈作品是基于賈作光先生的實踐生活而形成的，而這些成功的作品正是對模仿論學說的印證。本人認為，正是蒙古族地區游牧民族的生活方式，為賈作光的舞蹈創作提供了源泉，馬與人民群眾之間不可分割的情感使他不僅感同身受，而且產生了強烈的情感共鳴和藝術靈感，在此期間為蒙古族舞蹈歷史留下了一大批經典的作品，成為蒙古族舞蹈當代舞臺創作的奠基人和開拓者。蒙古族牧區的生活促就了賈作光的成功，“馬形象”為賈作光提供了源源不絕的創作素材和動作依據。這些模仿與寫實的風格為后來“馬形象”舞蹈的發展奠基了最本原、最基礎、最真實的表現方式，其所具備的價值無需贅述。

獨舞《牧馬舞》②于1947年進行了首次表演，一經演出就獲得了當地群眾的強烈反響，當然也得到了舞蹈界的認可。《牧馬舞》可謂是蒙古族“馬形象”舞蹈作品的開創先河之作，舞蹈選取一個年輕牧馬人勞動生活的場景作為題材，從騎馬、馭馬的真實生活場景中提煉出“馬步”“勒馬手”“提壓腕”“聳肩”等舞蹈動作語匯，將蒙古族人騎著馬在大草原上怡然自得、愜意享受草原美景，舒心愉悅的藝術情感呈現于藝術舞臺。蒙古族人民善良淳樸、勇敢大方的性格特征和豪邁大氣、灑脫不羈的舞蹈風格特征從中一覽無余。

1953年，賈作光等老一輩藝術家專門為內蒙古鄂爾多斯草原的群眾創作了體現他們現實生活的舞蹈——《鄂爾多斯舞》③。蘇聯舞蹈編創者關于民間舞蹈的創作經驗給這些老藝術家們以啟發。藝術家們將民間曲子曲調、民族文化習俗等民族當地文化進行了摸查、收錄、整理、再運用，實現了民間舞蹈真實反映民間習俗的模仿論概觀。舞蹈的主要創作理念在于表現鄂爾多斯人民威武健壯、雄偉有力的形象，以及勇敢不屈、積極進取的民族性格。《鄂爾多斯舞》以群舞的形式進行表現。傳統角度認為，《鄂爾多斯舞》是描繪牧民現實生活場景的舞蹈，融合了“擠奶”“梳理頭發”等多種生活情境，筆者卻從中發現了諸多與“馬形象”相關的語匯，不管是男子舞段還是女子舞段，都多次運用了“硬肩”“抖肩”“軟肩”“提腕”“壓腕”“硬腕”“吸腿步”等典型模擬馬形態的舞姿、步伐。其中，“甩手下腰”這一動作具有極強的力度感和表現力，它的產生基于對“勒馬”這一動作形態的再創作。《鄂爾多斯舞》展現了一幅鄂爾多斯群眾生活情境的真實畫卷，表現了鄂爾多斯群眾奮發積極的生活狀態，同時也彰顯了當時時代獨有的文化取向。

60年代，查干朝魯的《馴馬手》④以馴服烈馬的過程為舞蹈主要表現內容，從牧民與馬的關系中選取了馴馬這一形態進行表現。可以想象，馴服烈馬的過程極具挑戰和困難，這一過程集中反映了人對馬的控制心理，人騎于馬上的位置關系決定了蒙古族對馬控制、掌控的民族心理。舞蹈動作方面，抖肩、馬步、甩手等“馬形象”舞蹈語匯貫穿于舞蹈始終，舞蹈捕捉到了諸多細節，如牧人被馬拖著跑、被甩下馬背又翻身上馬等動作，雖然細小卻格外生動。舞蹈盡情展現了生龍活虎的年輕牧馬人縱馬馳騁于遼闊草原的瀟灑浪漫。從文化心理層面分析《馴馬手》，可以一窺蒙古民族強烈的征服欲望，黃金時代的輝煌歷史證明蒙古民族確實是極富野心且善于征戰的民族。

這一時期的“馬形象”舞蹈素材主要取自牧民的日常生活形態，是藝術家在自己生活經驗的基礎上，對蒙古民族勞動生活場景中與馬相關的動作形態進行提煉、加工而形成的。整體藝術風格以對“馬形象”的模仿與再現為主，充分反映了蒙古族人民濃郁的情感，是現實主義創作手法的表達方式。這與當時的社會背景有著密不可分的關系，在當時黨中央文藝方針的指導和吳曉邦、賈作光等老一輩藝術家的帶領下，“馬形象”舞蹈選取現實主義創作手法的表達方式，動作動律上的產生和發展都以生活為根本，形成了一批典型“馬形象”舞蹈動作語匯，硬肩、柔肩、笑肩、碎抖肩等一系列肩部動作正是從常年的馬背生活中，馬的跑動自然促成人的肩部抖動的生活原理中提煉加工而形成的。這一時期形成的“馬形象”舞蹈風格為之后的發展與演變奠定了堅實的基礎。但也正是由于當時舞蹈界的風向標旨在強調藝術要真實反映現實生活，即模仿論的學術觀點，這對編創者追尋新的表現形式與創作風格起到了一定的阻礙作用，20世紀40年代至60年代的“馬形象”舞蹈由于模仿說而帶來藝術的局限，這是不得不承認的。

二、20世紀70年代至90年代——“馬形象”的抽象與表現

20世紀70年代是改革開放的時代，“舞蹈界也迎來了對民族民間舞蹈風格更辯證寬泛的理解”⑤，學院派舞蹈也在此時開始興起，并成為中國舞蹈界的中堅力量。蒙古族“馬形象”舞蹈在浪漫主義文化的洗禮、熏陶下，舞蹈語匯不再停留在描繪牧民的日常生活形態層面，而是出現了更多抽象化、表現化的體語形態。蒙古族人民對新生活的美好向往以及無限熱切的積極向上之情在這一時期的蒙古族“馬形象”舞蹈中尤為凸顯。

20世紀80年代的《奔騰》⑥是其中不得不提的成功作品之一，也是學院派對于蒙古族民間“馬形象”舞蹈的一次典型化解讀。《奔騰》由中央民族大學藝術系老師馬躍在繼承傳統蒙古族舞蹈動作的基礎上進行創新而來，舞蹈展現了在遼闊的內蒙古草原上，年輕牧民們策馬奔騰的壯闊情境，暗示了當時中國社會經濟一片生機勃勃的氣象，揭示了生活中普通青年牧民的現實情感。作品中對“馬步”“抖肩”“跑跳”“騎馬”等動作進行加工創新，無論是兩腳交替向前蹭步、手臂左右擺動還是腿部大幅度畫圓的動作都是耳目一新的動作呈現方式。不單是舞蹈動作方面得以創新，舞蹈結構也出現了停頓、靜止、變化再現的表達方式，舞蹈采用群舞的表現形式，在舞蹈編創方面運用領舞與群舞的相互襯托，動、靜、 急、緩交錯的創新舞蹈布局形式。《奔騰》在十幾個男舞者的演繹下竟呈現出了萬馬奔騰的磅礴氣勢，這一點讓觀者十分驚嘆，氣氛的渲染是否能感染觀者也是十分考驗編導的編創能力的，舞臺環境氣氛的渲染自然也成為衡量舞蹈作品是否成功的參評依據。

由巴圖、敖登格日勒編創的《蒙古人》⑦起初是一支女子獨舞，后期發展為群舞的表現形式，但仍然保留原有的藝術風格。舞蹈的創新點在于將“勒馬手”“提壓腕”“碎抖肩”等基礎動作改變于不同空間層次。運用更多空間層次，豐富舞蹈動作的可能性是編舞的主要技法之一，相同動作在不同空間的運動會呈現不同的感官效果。舞蹈中精美優良的服裝造型設計也是《蒙古人》的出彩精妙之處，服裝、化妝、道具同演員一樣是舞蹈作品必不可少的重要組成，一個好的服裝設計不僅要方便舞蹈中肢體動作的展現，更要做到幫助舞蹈情感的傳達。《蒙古人》中女子所著服裝是通身紅色長裙，經過材質上特殊處理的紅裙與舞蹈動作融為一體，霎時間不知是動作帶動服裝，還是服裝在幫助動作，極強的藝術沖擊力使女子形象已然成為神圣烈馬的化身。正是由于蒙古民族服飾的有效配合，“馬形象”舞蹈才能在表達思想和主題上更為直白，使觀眾擁有較強的藝術代入感。

男子獨舞《生命在閃爍》⑧以松弛而又瀟灑的舞姿，展現著馬背民族的瀟灑俊逸。表演者姜鐵紅承認“之前在內蒙古藝術學校的時候，覺得蒙古族舞蹈就該奔放、強悍，就像在草原上生活那樣隨性。經過中央民族大學系統的學習，我才懂得蒙古族舞蹈應該怎樣去跳，應該如何去刻畫人物角色，如何去控制自己的情緒，尤其是把握這個作品環境中的人和精神，在這種把握中，控制自己的動態、氣息”。可見，學院派對于民族舞蹈有著更深層次內涵的理解，舞蹈不應該全靠肢體的蠻力，或是情緒化的表現，應該著力讓人感受到一個地域的風格，舞者在舞臺上所代表的更應該是作品中所賦予的民族精神。

從《生命在閃爍》到《奔騰》再到《馬背上的旋風》⑨，創作題材雖然都是基于蒙古民族文化，但每一個作品的環境感卻不盡相同。這一時期的“馬形象”舞蹈作品在層次上已然更豐富、架構上更立體，作品內容已不停留在描繪牧民日常生活的最初形態上。藝術家們對傳統“馬形象”舞蹈的經典動作進行保留，并在舞蹈的編創程式方面進行了多思維角度的改革和創新，利用空間層次、結構布局等多種處理方式，將舞臺上用以表現“馬形象”的舞蹈體語予以拆分、重構，從而實現作品的抽象與表現的藝術形式。

三、21世紀——“馬形象”的多元意象和精神表現

新時代發展的二十多年里，“馬形象”舞蹈作品的產量更為豐富，諸多或成熟或尚待完善的作品問世意味著蒙古族舞蹈中的“馬形象”正呈現多元化趨勢發展，不同表演風格、表現形式塑造下的“馬形象”舞蹈作品風格各異，各放異彩。這一時期的“馬形象”舞蹈在表現精神性的方向上顯露出了更多的追求，象征性、精神性這類高屋建瓴的審美訴求得以發生。

2002年，《出走》⑩這部蒙古族舞蹈作品以濃郁的情感表達在舞蹈大賽中一舉奪魁。《出走》是由萬瑪尖措編創，并與劉福洋共同表演的雙人舞作品。《出走》的創新點在于將蒙古族傳統“馬形象”舞蹈語匯和現代舞進行融合，“馬步”“勒馬手”“硬肩”“柔肩”等典型“馬形象”舞蹈體語在與現代舞“倒地——爬起”的風格體系的融合下，兩種舞蹈語匯風格的碰撞，沒有顯露出絲毫的不協調，反而喚醒了傳統蒙古族民間舞蹈新的生機。由此，可以看出以萬瑪尖措為代表的新一代民間舞蹈編創者對新民間舞的發展創作趨勢進行了不斷的探索。城市和鄉村的矛盾在《出走》中被呈現，舞蹈的情感表達出現多元化的特征，給人們留下深刻的印象。

2003年，由金一一表演的獨舞《小白駒》 ?是由人模擬馬的形態，直接表現“馬形象”的舞蹈作品。這類作品與表現馬背生活的舞蹈作品不同的是，更在意對馬動作模擬的精神性表達，將動物體語轉化為青春活潑的少年的舞蹈體語，在精神的轉化方面進行了進一步的開掘與探索。這就要求編導對馬的生活狀態進行細致觀察，考驗其將動物體語轉化為舞蹈藝術語言的能力。《小白駒》選取了馬兒刨地這一細節動作進行刻畫描繪，女演員頭部方向朝下，兩手模擬馬前蹄撐于地面，左腳向前向后用腳尖做出來回刨地的動作，這一組舞蹈動作的刻畫不僅細致入微，且流暢的舞蹈語匯的連接十分酣暢淋漓，可見，細節是最能打動人心的舞動。不僅如此，編導將這些動作性格化，賦予生動的青春氣息和幽默的生活情趣。《小白駒》反映了蒙古族青年在新世紀里嶄新的面貌與全新的精神，滲透了蒙古民族永遠抱以最積極、最嶄新的狀態面對世事的民族性格，直觀地表現生活在草原上的民族“它繼承了原始初民心理層次的文化含量，它的寶貴之處在于它能給人一種稟賦，一種復合型的精神元素。草原文化本身沒有什么深奧復雜，但它傳給人的那些精神因素卻能使人的內心世界永葆青春，永遠保持創造的勇氣和活力”。

2004年，由包玉榮老師編創的女子群舞《飛鬃馬》 ?是“馬形象”舞蹈發展至21世紀的一個重要里程碑，舞蹈屬性在此出現輕微變化。包玉榮老師在“馬形象”舞蹈動作創作方面進行了大膽的解放，擺脫了以往馬步、手腕等基本“馬形象”舞蹈動作的形態表現，而是運用女子甩動形態下的長發類比駿馬的馬鬃，這在之前的“馬形象”舞蹈作品中都未被開掘，不得不承認包玉榮老師的巧思。運用頭發的律動幫助舞蹈情境的充實，此前只經常運用于佤族民間舞蹈中，而借女子飄逸美麗的長發來表現駿馬的馬鬃，再通過撩腿、甩尾等動作來模擬駿馬的奔跑過程，這一創思經過實踐證明并不違和，反而準確無誤的把握了馬群在遼闊大草原自由馳騁的壯麗情景，十分形象生動。舞蹈中的動作多以四肢的舒展延伸為主，加之技術技巧動作的穿插，整個舞蹈作品在技術層面取得較大提高。《飛鬃馬》編創上的成功在于做到了舞蹈風格來源于傳統卻不拘泥于傳統。正是因為編創者的大膽創新才使傳統民族民間舞蹈擁有煥發新的藝術生命活力的可能性。女子群體頭發擺動、甩動的舞蹈形象是《飛鬃馬》的標識性舞蹈語匯，編導借草原上成群的疾馳駿馬這一形象來表現蒙古族人民熱情奔放、灑脫豪放的民族性格特征，展現了草原民族積極進取、永不服輸的精神狀態。

2011年，由趙林平編創的獨舞《馬背上的女人》

選擇了蒙古族婦女套馬這一生活場景作為舞蹈的表現對象，在贊美蒙古族女性質樸、勤勞和勇敢的同時，傳達出了憂傷的情緒，這在蒙古族舞蹈激烈、向上的藝術程式中是罕見的。編者思維發散性的從環境保護角度對舞蹈編創進行思考，現今的內蒙古草原地區正面臨現代化、城市化的發展契機，蒙古族引以為豪的廣闊草原受到了現代文明的強烈沖擊正在日益萎縮，廣袤的草原再也不能重現昔日“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的景象。編導將這一思考注入舞蹈作品編創，渴望通過舞蹈這種藝術形式抒發自己對綠色草原的無盡熱愛，表達對生態保護與發展主題的思考，呼喚綠色草原和至尊無上的駿馬早日歸來。情感角度的與眾不同是該作品成功的要素之一。

新時代背景下的舞蹈界對待民族舞蹈持以更大的包容性，多角度、多視域的創作維度下舞蹈編創者擁有個人藝術理念發揮的更大空間。生態環境保護，從草原抽離到城市的“馬形象”等新穎的創作思維角度的出現，為舞蹈編創界帶來良好的風向。但對于蒙古族“馬形象”舞蹈已然形成的昂揚向上、積極進取的審美程式，編導不能永遠困頓于此、止步不前，舞蹈創作方式要回歸舞蹈本身，舞蹈創作理念要忠于自然形態，編創者要從“馬形象”的本源出發，挖掘更多尚未泛濫運用的藝術角度，從而實現蒙古族“馬形象”舞蹈歷久彌新的時代永恒性。筆者相信，飽含民族自豪感和藝術創作激情的蒙古族舞蹈編創者們將秉承兼收并蓄、博大寬宏的文化接受力在未來道路上繼續為“馬形象”舞蹈的發展再創輝煌。

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