從《洪湖赤衛隊》和《江姐》看我國民族歌劇的藝術特點

馬愛紅

摘要：我國民族歌劇伴著中華民族現代化的歷史而產生，其發展的道路并不平坦，經歷了潮起潮落。時至今日，仍存在著一些在創作上、技術上沒有解決好的問題。本文將通過對兩部中國民族歌劇的經典之作《洪湖赤衛隊》和《江姐》在民族化和音樂功能方面的分析，探討中國民族歌劇的藝術特點，并由此進一步了解中國歌劇，使大家能夠更深入的認識到在民族歌劇作品中，作品的民族化與音樂功能的結合對完善作品的風格、增強作品表現力所起的重要作用。

關鍵詞：中國民族歌劇 ?藝術特點 ?民族化 ?音樂功能

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）06-0160-03

與芭蕾舞、交響樂一樣，歌劇可以作為一個民族、一個國家文化發展高度的標志物。它在五四前后傳入我國，為了滿足中國人民在艱苦卓絕的斗爭中對文化食糧的需求，它隨著時代的發展不斷汲取各種營養。所以，中國歌劇藝術是時代催生出來的具有民族形式的歌劇。

從黎錦輝創作的一批兒童歌舞劇到解放戰爭時期，我國的歌劇已經得到了發展，并通過《兄妹開荒》《劉胡蘭》《白毛女》等一批作品，掀起了中國歌劇史上的第一次高潮。特別是《劉胡蘭》《白毛女》這樣一批具有鮮明民族風格、民族氣派的歌劇作品的出現，使得我國歌劇獨樹一幟的民族風格得以初步形成。

新中國成立后，歌劇創作更顯出了一派旺盛的勢頭。得益于新中國的成立，生活在解放區和國統區的兩支歌劇大軍默契地實現了空前大團結，為我國的歌劇藝術在和平建設背景下快速發展提供了前所未有的便利條件。同時，各中心城市和有條件的地區紛紛成立了歌劇院團，集結了大批有經驗、有才華的歌劇創作及表演人才。處于這樣一個令人血脈沸騰的大時代下，極大地激發了創作者的激情和靈感。作曲家們根據自身對中國歌劇民族性的理解，以“在戲曲的基礎上發展中國歌劇”為美學追求，取材于地方戲劇以及參照傳統戲曲中的板腔體結構來注釋作品。在這一時期的藝術創作中，《小二黑結婚》可以說擁有杰出的代表性地位。這些優秀作品的出現，也預示著一個新高潮的到來。

作為中國歌劇史上第二次高潮中的巔峰之作，《洪湖赤衛隊》以及《江姐》這兩部作品均在我國歌劇史上留下了光輝的一筆，享有崇高的地位。繼《小二黑結婚》和《劉胡蘭》之后，中央直屬院團和各地方性院團紛紛推出各自力作，使得許多優秀作品陸續涌現。1959年秋，在新中國成立10周年之際，由湖北省實驗歌劇團創作演出的歌劇《洪湖赤衛隊》在湖北洪湖縣進行首演。該劇講述了在湖北洪湖土改時期，由韓英和劉闖率領的紅衛兵，與暴君地主彭霸天和反動武裝團體“白桿社”作戰的故事。該劇成功塑造了多個極富個性的人物形象，但韓英的音樂形象是眾多人物中最成功的。其音樂素材取材于湖北洪湖地區的民間音樂（如天迷花鼓、天門、綿陽等地的民歌、小調）。更使其超越從前的是，音樂的功能在這部作品中得到了充分發揮。它雖然仍是以劇為主來解決歌與劇的矛盾，但卻突出了音樂形象，給人以很強的音樂感染力和號召力，不但符合我國觀眾的欣賞習慣，又強烈表現了歌劇藝術以音樂感人的藝術特點。

從我國歌劇發展中的基本經驗來看，“旋律的寫作和創新永遠是第一母題。”而《洪湖赤衛隊》就是諸多成功作品中極具代表性的一部，雖然它的旋律并非來自我國歌劇傳統意義上的戲曲音調，其極富創造性的取材于當地豐富多彩、音調迷人的民歌。但這也恰恰對作曲家提出了一個全新的要求：如何提煉原生態的民歌以及民間音樂素材，使之成為歌劇的音樂語言，并賦予其戲劇性的感染力與表現力。

《洪湖赤衛隊》的主題歌之一《洪湖水，浪打浪》就取材于洪湖地區的民歌《襄陽謠》。經過作曲家的提煉及豐富，使之成為了一首洋溢著濃郁地方色彩、感情真摯、細膩的歌劇插曲。在第四幕中，兩首大型詠嘆調《沒有眼淚，沒有悲傷》和《看到勞動人民的世界解放》 ，在韓英的演繹中，把戲劇的真實性推向高潮。她們借鑒了戲曲唱腔的速度和節奏經驗，深入地揭示出主人公的內心感情世界和精神境界，達到了感人至深的藝術效果。

1960年至1962年間，我國遭遇了大饑荒。為了增強人民的凝聚力，中共中央在全國范圍內發出了革命傳統教育的號召。長篇小說《紅巖》就在這一歷史時期應時而生。它在這場革命傳統教育中，發揮著巨大的精神鼓舞作用。1964 年9月，中國人民解放軍在北京首演根據《紅巖》烈士蔣竹云英雄事跡改編的歌劇《江竹云》。它圍繞著江姐革命活動展開敘事，在故事中，江姐由于被叛徒出賣而慘遭入獄。但即使在監獄里，蔣竹云也堅持不懈，與敵人作戰，她在中華人民共和國成立儀式前夕英勇犧牲。

《江姐》的音樂素材廣泛，沒有局限于某個固定領域，而把著眼點放在各地民間音樂中。除了川劇民歌、青音、川劇高調等川劇民間音調外，蘇州評彈、浙江話劇等地的江浙戲曲、曲藝音調也有使用。它的音樂結構繼承和發展了我國民族戲曲的優秀傳統，將傳統戲曲與傳統戲曲相結合。注重合唱的作用，還借鑒川劇高音“撐”的形式，運用大量的“伴奏”技法，從而揭示人物的內心活動，為劇情的發展提供動力。

劇中主人公江姐的音樂語言也意在創新，它建立在川劇、越劇、京劇等諸多音樂素材上，并通過許多重要唱腔，成功塑造了一位人物性格鮮明的英雄形象。歌劇的選段影響了一代又一代人。主題曲《贊美紅梅》用鮮花來描寫人物，英雄不屈不撓的精神與梅花倔強傲慢的頑強的精神相比較。旋律優美，曲調以民謠風格為主，以民間音樂風格為主。把這首曲子作為這出戲的音樂主題，由此我們可以看到，歌劇中江姐的旋律大都以此為基礎，并吸取了其它戲曲和民間音樂元素加以發展而成。此劇中的又一選曲《我為共產主義把青春貢獻》是江姐被捕入獄后的一個唱段，情感真摯，曲調感人，其旋律以《紅梅贊》為基礎，加以發展，使江姐這樣一個英雄形象更加趨于豐滿。

作為中國民族歌劇史上的兩部巔峰之作，《洪湖赤衛隊》和《江姐》不管是從劇本創作到音樂創作，還是從人物形象到歌劇藝術的完整性，都推進了我國民族歌劇的發展。同時，也正是由于《洪湖赤衛隊》和《江姐》這樣一系列影響遍及全國的劇目出現，才確立了這種既不同于我國傳統戲曲，也不同于西洋歌劇的中國民族特色的歌劇形式。《洪湖赤衛隊》和《江姐》中，兩位主要的人物形象——韓英和江姐，也已成為廣大人民心目中英雄的化身。這兩部當時出現的作品，不僅滿足了革命傳統的需要，也滿足了人民對革命和英雄的崇敬，是時代的產物，引起了巨大的社會反響。

隨著這兩部經典名劇的大獲成功，新中國的戲曲藝術呈現出蓬勃發展的態勢。循著建設有中國特色社會主義民族歌劇的道路，繼往開來，揭開了中國民族歌劇發展的嶄新篇章。這部作品就是由中國人民解放軍總政歌劇團創作并首演的歌劇《黨的女兒》。

歌劇《黨的女兒》講述了1935 年發生在江西省中國共產黨革命根據地的感人故事，著力刻畫了共產黨員田玉梅為了革命事業慷慨赴死的英雄形象。同《江姐》的音樂創作相似的是，《黨的女兒》的作曲家們也沒有把音樂素材的選用局限于江西的地方音樂，而是立足于豐富多彩的中國民族戲曲、民歌、曲藝等深厚基礎上，開展新的創作。另一方面，作曲家并沒有簡單地去追求所謂中國歌劇的民族化，而是從生活出發，從人物出發，為人物設計了性格鮮明的音樂主題，色彩各異而又感情濃烈，使音樂功能在這部作品中得到充分的發揮，這一點又是與《洪湖赤衛隊》和《江姐》有共同之處的。因此，歌劇《黨的女兒》的成功并非偶然，而是經歷了一場時代的洗禮。

盡管如此，一部好的歌劇作品要想從其作品的風格上來吸引觀眾，通過音樂的表現力來感染觀眾，的確是非常不易的。所以，對于我們的創作者來說，如何把握一部作品的藝術特點是很重要的。在這里，筆者所要論述的中國民族歌劇的藝術特點就主要涉及了這兩個方面的內容。其一是民族化的問題，其二是作品中音樂功能發揮的問題。

我國歌劇作品民族化的問題是許多創作者長期以來所追求的目標。俗話說“國家就是世界”。我們所謂的民族化，主要是建立在“戲曲的基礎上發展中國歌劇”的美學追求上。同時，我們音樂作品的選材要放眼全國，立足于豐富多彩的中國民族戲曲和民歌、曲藝音樂等基礎之上，加以融會貫通，以期能夠達到既適合我國觀眾的欣賞口味，又符合世界上其他國家觀眾對于中國傳統文化欣賞要求的效果。我們只有推出具有我們本民族特色的作品，才能被廣大觀眾所接受，擴大作品的受眾群，才能有持久的生命力。在世界文化藝術的海洋中，這樣的代表也不勝枚舉。例如，波蘭的肖邦、俄國的柴可夫斯基等一批音樂家，他們正是把自己的創作融入到本民族文化的沃土，才放射出了耀眼的光芒，具有極其強大的生命力。其實，在民族化的問題上，我國的創作者所做的努力還是很有成果的，例如，《洪湖赤衛隊》和《江姐》。

從作品音樂功能的發揮方面來看，我們還是可以在我國民族歌劇與西洋歌劇的比較中看到明顯不足的。歌劇在我國是一種外來的藝術形式，縱觀我國的歌劇發展史，我們可以了解到，像《洪湖赤衛隊》和《江姐》這樣的歌劇作品（更趨于能夠體現歌劇藝術特點的作品），的確是少之又少的。由于我國歌劇在起步及發展階段所處環境的局限性，使得我國的歌劇創作者很少有與西方創作者交流的機會，創作者們對歌劇的了解也就僅限于一個很淺的層面上。歌劇是一種既唱又有情節的寫作形式，西方戲曲和中國戲曲既有音樂內容，又有戲劇內容，這是它們的共同點。不同之處在于，在西方國家，歌劇屬于音樂范疇;在中國，歌劇屬于戲劇范疇。就其創作而言，西方歌劇往往是作曲家選擇主題，完成音樂理念，然后請詩人或劇作家完成舞臺創作，音樂處于主導地位。而在我國的歌劇創作中，大多是由劇作者獨立選材構思，有時甚至直至完成劇本之后才交給作曲家創作音樂。這種“以歌為主”和“以戲為主”的不同，必然帶來創作上的差異，這也就有了歌與劇在結合中的差異，從而形成了不同的藝術特點。從另一個角度來看，觀眾對作品的接受程度也是不同的。在西方，歌劇觀眾欣賞歌劇的音樂，他們并不強求舞臺上的表演有多好的戲劇吸引力，他們所要求的是，戲劇情節是否可以進一步烘托音樂形象，使其更具感染力。這與我國觀眾更注重要求作品有一個曲折動人的故事情節的習慣是完全不同的。或許這是習慣問題，是歌劇在我國出現時留給大家的印象所形成的一種思維定式，這也是我國歌劇作品至今仍未被世界完全接受的一個很重要的原因。

作為中國戲曲史上劃時代的作品，《白毛女》是中國第一部真正意義上的戲曲，比古老的戲曲更有資格被稱為“中國戲曲”。也正是這樣一部經典之作，它所采用的音樂形式也并沒有走出傳統。在過分注意作品民族化和關注觀眾欣賞角度的前提下，忽略了音樂功能。所以當年的斯大林金獎僅授予了《白毛女》的劇作家，而沒有曲作家的份。這就是說，授獎者并不承認《白毛女》是一部成熟的歌劇音樂作品。《白毛女》的作曲家們在痛定思痛后，在50年代，曾多次對全劇音樂加以修改和加工，但這仍無法使其音樂上的弱點從根本上得以改觀。所以，即使以“戲曲的基礎上發展中國歌劇”為宗旨，也是要有選擇的繼承。

盡管《白毛女》在其藝術特點的表現上與《洪湖赤衛隊》《江姐》這樣的作品仍存在一定的差距，但它在我國歌劇發展史上所處的地位是不可小視的。它不是“樣板戲”，也不是中國戲曲的唯一方式。但它在中國歌劇，包括戲曲，由“舊戲”向“新戲”的轉型過程中，在緊跟時代步伐，表現現實，貼近更廣大觀眾等方面起到開路先鋒的作用，它是我國民族歌劇園中一朵嬌艷的鮮花，美與香并存，清新優雅。

我國民族歌劇是伴隨著中華民族現代化的歷史而產生的，其發展道路并不平坦，經歷了潮起潮落，還有很多創造性和技術性的問題沒有解決。就目前我國民族歌劇的發展水平來看，真正能在時間歌劇舞臺上站得住腳的作品，至今還沒有出現。和外國歌劇舞臺上諸多經典作品相比，我們仍然存在著很大差距。

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