傳統(tǒng)京劇題材在插畫設(shè)計中的視覺轉(zhuǎn)譯研究

林觀星，譚鐵志

（中國戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系，北京 100073）

“早在宋元時期的小說中就已出現(xiàn)插圖的視覺形式——‘出相’，用于書籍中重要內(nèi)容加以形象說明，其中以‘上圖下文’的形式受到觀眾的喜歡。唐宋時期的插圖風(fēng)格奠定了古代中國插圖的樣式，明清時期的書籍、小說普遍沿用了這種格式，傳統(tǒng)京劇在插畫中的本質(zhì)是‘看圖講故事’”[1]。“國潮風(fēng)”以來，設(shè)計者將創(chuàng)作目光投向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)京劇故事題材、京劇文化符號尋求創(chuàng)作靈感，以中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)為借鑒形式與創(chuàng)作方法，已成為現(xiàn)今京劇插畫設(shè)計的視覺現(xiàn)狀。在此進(jìn)程中，類似年畫、版畫中的視覺圖像、圖式信息均走出原有的生活空間，與數(shù)字繪畫實現(xiàn)了多元化的視覺呈現(xiàn)。文章基于傳統(tǒng)京劇題材在插畫設(shè)計中的視覺轉(zhuǎn)譯路徑，探索其內(nèi)在的設(shè)計方法與美學(xué)絲線，以期為傳統(tǒng)文化題材在插畫設(shè)計中的視覺表現(xiàn)提供可借鑒的設(shè)計方式。

一、傳統(tǒng)京劇題材在插畫設(shè)計中的視覺語言特色

1.細(xì)膩優(yōu)美的線條造型

“線條作為人們認(rèn)識和觀察客觀世界的結(jié)果，其在原始社會的巖石壁畫中便已出現(xiàn)，最初并用于記錄功能的作用，原始人用簡單的線條記錄發(fā)生的事件，線條常常與形狀、面塊共同使用并衍生出多種富含變化的視覺形態(tài)”[2]。早在日本平安時代的畫卷中就曾用斜向的直線來表現(xiàn)空間的縱深感，并分為作為視覺對象的線、組成一束的線和輪廓線三種方式存在。

傳統(tǒng)京劇題材中的人物元素有著豐富的線條造型，一方面來源于髯口、人物動勢線條構(gòu)成；另一方面來源于臉譜造型、服裝紋樣圖案等靜態(tài)的線條構(gòu)成，這些附有動態(tài)的線條和靜態(tài)線條共同構(gòu)成了京劇角色在插畫設(shè)計中優(yōu)美、豐富的視覺構(gòu)成。插畫設(shè)計中講究的線性韻律美，不僅體現(xiàn)在以線條為造型上，還表現(xiàn)在運(yùn)用視覺造型元素對色彩的重疊、排序與組合中進(jìn)行了嚴(yán)密的整理布局。京劇動作是演員把人物的性情、言笑之姿轉(zhuǎn)為舞臺表演上的視覺再現(xiàn)，傳統(tǒng)京劇經(jīng)典題材中倚重歌舞來講故事，在演繹故事、塑造人物角色形象的同時，還十分注重呈現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒變化，以此給觀眾傳達(dá)視聽感染力。

傳統(tǒng)京劇題材在插畫設(shè)計中的視覺表現(xiàn)方式，可通過細(xì)膩優(yōu)美的線條造型來傳達(dá)京劇人物的“動勢”與角色人物的內(nèi)心情緒；線條作為插畫設(shè)計中的視覺元素構(gòu)成之一，其變化之多，可通過不同的線條走向來引導(dǎo)畫面構(gòu)圖、通過線條不同的粗細(xì)變化來強(qiáng)化視覺中心效果。在圖1作品《Zhang Fei》中，插畫師通過趣味化的方式來刻畫張飛的人物形象，以不同粗細(xì)的線條使髯口與發(fā)型形成鮮明對比，并通過黑色的線條與張飛臉譜的圖案融為一體，整幅畫面給觀者以線條流暢、舒適、趣味的感覺。此時的“形”在被線圈包圍的空間之下會發(fā)生維度上的改變，通過流暢柔美的線條不同的疏密空間來形成視覺形象的立體感，區(qū)別于髯口輪廓線和內(nèi)部的結(jié)構(gòu)線，內(nèi)部的線條密度會更大，輪廓線的寬度會更粗，此時髯口作為整體而發(fā)生作用時，線從深度、方向、空間上發(fā)生了視覺情緒上的變化。在圖2作品《BeiJing Spirit》中，創(chuàng)作者同樣以趣味化的方式表現(xiàn)關(guān)公的形象，粗細(xì)對比鮮明的眉毛、眼睛、臉譜造型讓畫面視覺效果強(qiáng)烈，并通過細(xì)膩的線條對盔頭的裝飾進(jìn)行精細(xì)化刻畫，手拿二窩頭的造型線條更粗，通過線條造型對比刻畫來強(qiáng)化視覺對象的物質(zhì)屬性。插畫設(shè)計中線的運(yùn)用，一方面得益于數(shù)字繪畫中電腦計算機(jī)技術(shù)的計算，可以讓線條經(jīng)過算法的運(yùn)算得到角度、寬度、粗細(xì)精準(zhǔn)的線。另一方面，數(shù)字繪畫賦予插畫師更多藝術(shù)實踐的可能性，插畫師可以吸收東西方藝術(shù)中線條的表現(xiàn)力，然后用數(shù)字繪畫的方式進(jìn)行視覺表現(xiàn)，進(jìn)而呈現(xiàn)線條的視覺張力與情感作用。

圖1 Plastered 8，Akira Yonekawa 《ZHANG FEI》（圖片來源：Behance.net）

圖2 Plastered 8，Dark Question野《Beijing Spirit》（圖片來源：Behance.net）

線條本身就具備節(jié)奏感的審美意義與情感作用，線條的造型決定了人物造型的“形”，也可以融入人物角色造型的“神”，優(yōu)美、夸張、具有視覺張力的線條造型無一不影響插畫設(shè)計中視覺的“神”。傳統(tǒng)京劇題材的視覺元素在現(xiàn)代插畫設(shè)計中通過細(xì)膩優(yōu)美的線條造型可以為插畫形成不同的構(gòu)圖節(jié)奏、人物角色精準(zhǔn)的形體和整體畫面的視覺動勢，將傳統(tǒng)京劇題材中的“神韻”融入插畫設(shè)計中線的“動勢”，以富有視覺張力的形式呈現(xiàn)出來。

2.人物造型表現(xiàn)手法

“‘扮相’，是指具有藝術(shù)形態(tài)的戲曲服飾、化妝譜式構(gòu)成的京劇舞臺造型形象”[3]。主要由戲曲服飾和化妝譜式兩部分構(gòu)成，雖說每一行當(dāng)、每一流派、不同角色在劇中也有不同的造型，卻遵循一定的京劇人物造型特點，這些特點對現(xiàn)代插畫設(shè)計而言有創(chuàng)新之作用。傳統(tǒng)京劇題材人物造型豐富多彩，取決于不同技術(shù)形態(tài)、載體下的視覺表現(xiàn)方式，常見的人物造型視覺表現(xiàn)手法有四種：夸張?zhí)幚?、裝飾化處理、抽象化處理、扁平化處理。

第一種是人物造型的夸張?zhí)幚怼？鋸埵遣瀹嬙O(shè)計中較為常見的一種視覺表現(xiàn)方式，通過對視覺主體物比例進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸堊兓?，以此增添視覺畫面的趣味感，更好地突出插畫的主題。插畫師Rick遷將京劇行當(dāng)中的角色形象通過插畫設(shè)計中夸張的表現(xiàn)手法將人物進(jìn)行重構(gòu)，如圖3作品《生》，將生角項羽的臉譜視覺特征夸張化處理，把霸王項羽的臉部比例整體放大，髯口和臉譜的形狀以概括化的方式呈現(xiàn)；在色彩上以深色系占據(jù)畫面大面積空間，與盔頭的彩色裝飾形成鮮明的視覺對比，在整體視覺效果上給觀者氣勢磅礴的人物視覺張力。再如作品《旦》，創(chuàng)作者同樣利用夸張的藝術(shù)手法將旦角臉部整體放大，簡潔的臉部與繁復(fù)的盔頭裝飾形成鮮明的視覺對比。這種局部位置夸張的表現(xiàn)方式對傳統(tǒng)京劇人物形象在現(xiàn)代插畫設(shè)計中的應(yīng)用提供了多種媒介和多材質(zhì)的支撐。

圖3 《生》（左）、《旦》（右）Rick遷 《京劇和舞獅》（圖片來源：站酷網(wǎng)）

第二種是人物造型的裝飾化處理。傳統(tǒng)京劇人物有著豐富的裝飾特點，在插畫設(shè)計中將傳統(tǒng)京劇人物造型進(jìn)行線條化與裝飾化的處理，利用不同線條的粗細(xì)、顏色的深淺對比、大小對比和裝飾紋樣的繁簡對比，讓人物造型富有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。如圖4分別是插畫設(shè)計師Joanne Lin為《Emperor紙牌》創(chuàng)作“夏侯惇、關(guān)羽、宇文化及”人物造型?？ㄅ粕系挠⑿坌蜗笠灾袊吩姾凸糯鷼v史中的人物為源泉。三張紙牌具有鮮明的民族特色，其中京劇題材元素尤為顯著。這些京劇人物造型通過插畫設(shè)計中的構(gòu)成方法，通過不同線條的粗細(xì)對比、動勢對比將人物的髯口平面化、裝飾化，讓看似均衡的畫面擁有流動感的視覺效果。另外，京劇題材中的人物形象裝飾元素本身也作為視覺效果的一大亮點，關(guān)羽青龍偃月刀以淺藍(lán)色賦予“青龍”紋樣放在畫面的左下角和右上角，與背景中的深藍(lán)色、關(guān)公的紅色臉譜、黑桃的顏色形成鮮明對比，“青龍”作為關(guān)羽這一人物形象自帶的裝飾紋樣為現(xiàn)代插畫設(shè)計中的視覺構(gòu)成添加了亮點。再如宇文化及，鮮明的臉譜造型與髯口通過裝飾化的處理與靠旗中的紋樣圖案形成鮮明的視覺對比，使人物的視覺形象更加生動。

圖4 夏侯敦（左）、關(guān)羽（中）、宇文化及（右）Joanne Lin 《Emperor紙牌》

第三種表現(xiàn)方式是人物造型抽象化處理，通過將人物造型的藝術(shù)特征高度概括化，刪減故事敘事內(nèi)容，保留最具視覺特征的部分，如圖5作品《Roles in Peking Opera》，插畫師Shin Lei Sia分別將花旦、老生、凈角的臉譜特征高度概括化，提煉最明顯的視覺特征進(jìn)行視覺刻畫。

圖5 花旦、老生、武凈Shin Lei Sia 《Roles in Peking Opera》

第四種表現(xiàn)方式將人物造型、姿態(tài)進(jìn)行扁平化設(shè)計，扁平化設(shè)計的概念核心是將裝飾紋樣圖案、透視方向、肌理等視覺組成元素去掉冗余部分，將視覺元素信息經(jīng)過核心篩選，重新被作為核心所凸顯出來，并在設(shè)計風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)抽象、極簡和符號化特性。如插畫師王孔崗將傳統(tǒng)京劇題材《群英會》（圖6）的人物造型扁平化處理，強(qiáng)調(diào)突出京劇人物大史慈的臉譜特征，以豐富的臉譜視覺“信息”和顏色搭配突出人物的性格特點和視覺情緒。

圖6 王孔崗 《群英會》

3. 裝飾性紋樣圖案

“裝飾①作為一種藝術(shù)媒介，是創(chuàng)作者在審美與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上經(jīng)過再設(shè)計所形成的新藝術(shù)形式，是藝術(shù)、設(shè)計中形式美感中的判斷標(biāo)準(zhǔn)與應(yīng)用的一種再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)作不僅僅體現(xiàn)在裝潢設(shè)計、海報招貼、包裝設(shè)計，還廣泛應(yīng)用服裝設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、建筑設(shè)計之中”[4]148。

“在傳統(tǒng)京劇裝飾圖案元素中，圖案和裝飾習(xí)俗已經(jīng)被民族化和時代化”[4]149。這種民族化和時代的過程，是設(shè)計師將紋樣、圖案元素在設(shè)計中追求裝飾化的造型、構(gòu)圖、色彩后所形成的產(chǎn)物；而裝飾的效果又不受圖形和藝術(shù)種類的限制，使之運(yùn)用范圍更廣泛。“京劇裝飾性紋樣富有程式性、裝飾性、可舞性之外，還是集傳統(tǒng)圖案之大成。京劇服裝上的圖紋，既是美的裝飾，又具有象征性”[5]?！皞鹘y(tǒng)京劇的紋樣是對造型中‘空白’空間的視覺填充，通過運(yùn)用紋樣的排列和與形狀的大小對比來豐富造型的視覺效果”[6]。各種圖案在同一畫幅上刻畫兩個到多個故事內(nèi)容，至于今天的紅、黃團(tuán)龍，戲珠行龍等圖案更多是出于藝術(shù)表達(dá)和呈現(xiàn)角色人物身份性格的需求來決定，其不僅僅運(yùn)用了美學(xué)中藝術(shù)夸張、象征、變形等藝術(shù)手段[7]。

每一幅京劇題材賦予其作品本身的元素設(shè)定和作品調(diào)性，傳統(tǒng)京劇題材也因為其豐富的裝飾性紋樣讓人物角色更具真實感與藝術(shù)感。晚清期間統(tǒng)治者安排宮廷畫師創(chuàng)作的《清升平署人物扮相譜》的實際作用在于讓演員按照書中所記載的扮相來進(jìn)行化妝。書中所記錄的每一張人物扮相其衣服裝飾都富有深刻的意義。如圖7作品《玉堂春》，由小生所扮演的王金龍，身穿紅蟒、頭戴方翅紗帽、佩玉帶、持扇；由花旦飾演的玉堂春身穿紅襖、梳流水頭、素群；由老生飾演的劉炳義，身穿紅冠衣、頭戴方翅紗帽、佩玉帶、掛灰三髯。三者人物形象皆以紅色系衣服為主，一方面，服飾、人物扮相上的裝飾性紋樣是人物角色地位的證明，另一方面是作為區(qū)分人物角色行當(dāng)和角色特征的方法。

圖7 《玉堂春》

如表1中《玉堂春》之王金龍，服飾以紅團(tuán)龍蟒為主視覺，團(tuán)龍的紋樣圖案裝飾性強(qiáng)，彰顯人物沉穩(wěn)的性格。紅團(tuán)龍蟒的紋樣一般常用于地位高的人物角色，采用對稱的視覺設(shè)計形式，全身共計十個龍團(tuán)，以流云紋樣、八吉祥紋樣作為輔助元素?！按簖垺奔y樣是蟒龍紋中最具氣勢感的紋樣圖案，也稱作“降龍”，其視覺姿態(tài)為龍頭向下，龍尾朝上，龍口處噴吐出海水[8]17。蟒水（海水江崖）旁有一條小龍形成視覺呼應(yīng)關(guān)系。黑團(tuán)龍蟒用吸取了周及秦漢時代下天子冕服中的“玄色”，凡勾黑色臉譜、性格剛直豪放的角色人物均以黑色作為服色。綠團(tuán)龍蟒一般用于紅色臉譜忠義之士，如《古城會》之關(guān)羽，將綠色服裝與紅色臉譜形成“補(bǔ)色對比”關(guān)系，并以直立水的蟒水形式來增添角色的偉岸之感。

表1 傳統(tǒng)京劇題材服飾（男性蟒袍）龍紋特點比較

“以蟒為例，作為京劇題材常見的視覺形象，其裝飾性極強(qiáng)的視覺形象，承襲了中國傳統(tǒng)服飾中的意境美和體現(xiàn)精神意蘊(yùn)美的裝飾圖案”[9]。傳統(tǒng)京劇人物造型的裝飾風(fēng)格和藝術(shù)特色不僅是表象的裝飾紋樣，如龍鳳紋、蝙蝠紋、牡丹紋，還可以通過裝飾紋樣、圖案化、符號化的視覺形式再設(shè)計來傳達(dá)思想意識與審美觀念內(nèi)在的精神內(nèi)涵。如表2的戲珠行龍蟒，行龍②身軀舒展，富含動感，適用于性格粗獷的人物，在設(shè)計上分左右對稱與上下均衡兩種。其中上下均衡式的氣勢更大一些，“蟒水③采用立臥五江水，奔騰泄流，具有翻江倒海之勢，傳統(tǒng)京劇經(jīng)典題材元素中裝飾紋樣中的可舞性可以擺脫自然生活形態(tài)而任意舞動，借用夸張后形成的水秀、豐富的表演動作來傳達(dá)人物感情”[8]16。

表2 傳統(tǒng)京劇題材服飾（男性蟒袍）龍紋裝飾性紋樣比較

常沙娜在《應(yīng)該堅持傳統(tǒng)圖案的教學(xué)》一文中提出：“世界各地不同文化的民族所強(qiáng)調(diào)自己的民族特色與地域風(fēng)格，這便是獨(dú)屬于自己民族的文化語言?！盵10]就今天而言，插畫設(shè)計離不開對傳統(tǒng)紋樣、圖案、視覺藝術(shù)形態(tài)的研究、再設(shè)計和應(yīng)用。傳統(tǒng)京劇題材元素的程式性、裝飾性、可舞性集一體于表現(xiàn)畫面構(gòu)成與渲染畫面的氣氛，筆者在插畫設(shè)計中通過夸張、歸納、簡化的藝術(shù)手法，讓特定的裝飾性紋樣圖案（行龍、火焰紋、祥云、鳳凰、舞臺視覺元素）及色彩呈現(xiàn)出圖8《霸王別姬》“虞姬舞劍”的動態(tài)美感與插畫設(shè)計融合創(chuàng)新的藝術(shù)特點。

圖8 林觀星《霸王別姬》2021年 指導(dǎo)教師：譚鐵志

二、傳統(tǒng)京劇角色造型在插畫設(shè)計中的轉(zhuǎn)譯路徑

1.美的形態(tài)的直接獲取

“形式美具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價值，在視覺表達(dá)的目的上常常蘊(yùn)含著題材內(nèi)容，而題材內(nèi)容以積淀的形式存在于形式美之中”[11]。視覺表現(xiàn)的題材、內(nèi)容內(nèi)在的精神內(nèi)涵和意境創(chuàng)造是插畫設(shè)計的核心要義與作品的靈魂所在，作為表現(xiàn)作品形式美的外在形式則是插畫創(chuàng)作的生命，視覺表現(xiàn)的形式美與作品題材內(nèi)容是相互依存的關(guān)系，內(nèi)容依附于形式之中。畫面中的視覺表現(xiàn)內(nèi)容無論具有多么豐厚的文化色彩和積淀，如果沒有與之相應(yīng)的、新穎的視覺表現(xiàn)方式，同樣無法達(dá)到內(nèi)容題材的表現(xiàn)目的。

對于插畫設(shè)計中的傳統(tǒng)京劇題材豐富的視覺元素而言，如服飾紋樣、臉譜圖案、人物角色造型等具象形和抽象形，插畫設(shè)計師和創(chuàng)作者應(yīng)該從中仔細(xì)觀察其藝術(shù)美感和文化含義，以自己獨(dú)特的文化理解和設(shè)計方法去挖掘傳統(tǒng)京劇題材中的藝術(shù)美，通過插畫設(shè)計的方式賦予其新的視覺形態(tài)、色彩搭配以及超乎尋常的美感。

2. 具象形態(tài)抽象化、風(fēng)格化

瓦西里?康定斯基提出：“形式在表現(xiàn)某一個對象或作為某個空間或平面的純抽象限制可以獨(dú)立存在?！盵12]一方面，插畫設(shè)計師越是通過抽象的形式對傳統(tǒng)京劇題材進(jìn)行抽象化表達(dá)，就越可以進(jìn)入想象力的藝術(shù)世界中。另一方面，設(shè)計師對具象形要善于從各種角度進(jìn)行觀察、研究，從其構(gòu)造技能及周圍形態(tài)的關(guān)系上尋求啟示，再加以變形、描繪，使之個性化，從而具有抽象意味[13]。如圖9作品《義薄云天》，運(yùn)用矢量軟件將關(guān)羽的服飾、造型簡化，形成風(fēng)格化特征，并用色塊的形式取代線條塑形的方法，使人物造型更具抽象化。

圖9 林觀星《義薄云天》2020年 指導(dǎo)教師：譚鐵志

3. 歸納整合復(fù)雜的視覺形態(tài)

美國畫家約翰·A.帕克斯提出：“并置是將兩個元素放到一起，將形狀、色彩或肌理通過純視覺或抽象手段進(jìn)行重組，搭建出新的畫面關(guān)系?！盵14]現(xiàn)代插畫設(shè)計可以通過相應(yīng)的設(shè)計方法對傳統(tǒng)京劇題材中的復(fù)雜元素、一個圖形形象疊加在另一個形象上，產(chǎn)生前后的變化空間，在形態(tài)上進(jìn)行相應(yīng)的歸納和整理。分別從史料圖片中的舞臺狀況、角色劇照、劇本文字內(nèi)容、戲單、戲服以及現(xiàn)代的攝影圖像記錄等視覺信息和文字信息去分析，提取具有獨(dú)特個性，富有特定意味的點、線、面造型和視覺元素，從而讓插畫設(shè)計中的視覺構(gòu)圖以一種富有秩序、均衡以及節(jié)奏感的視覺效果呈現(xiàn)。相似的案例有2017年9月，華人插畫設(shè)計家倪傳婧（Victo Ngai）為Johnnie Walker Blue Lable繪制限量版瓶裝包裝插圖設(shè)計（圖10），倪傳婧以粵劇演員為主視覺，飾以香港標(biāo)志性符號，包括霓虹燈、殖民時期的建筑和摩天大樓來呈現(xiàn)香港的藝術(shù)文化。在保持人物造型動態(tài)姿態(tài)不變的情況下，將城市景觀、生活文化整合化處理，不僅讓畫面的節(jié)奏更加均衡，也讓畫面的細(xì)節(jié)更加豐富。同時，服飾中藍(lán)色主顏色與威士忌天然金色相融合，層次分明，這種創(chuàng)意轉(zhuǎn)換方式在傳統(tǒng)京劇題材創(chuàng)作中具有異曲同工之處。在插畫設(shè)計中，畫面各元素組合構(gòu)成的形式和方法，以及這種視覺形式對當(dāng)代消費(fèi)群體和觀眾形成一定的審美影響與文化吸引。

圖10 倪傳婧 戲曲題材插畫2017年

三、結(jié)語

傳統(tǒng)京劇題材在插畫設(shè)計中的視覺轉(zhuǎn)譯是當(dāng)今插畫設(shè)計發(fā)展的重要方向，其內(nèi)在的視覺元素作為插畫設(shè)計中的“源素材”，通過對傳統(tǒng)京劇題材的文化特色、視覺寓意及美學(xué)思想以插畫設(shè)計的手法進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)譯，為插畫設(shè)計提供了新的思維邏輯。其中，傳統(tǒng)京劇題材囊括了京劇藝術(shù)的視覺形象信息，對于京劇藝術(shù)的傳播及視覺推廣的重要性不言而喻，而對于插畫設(shè)計中傳統(tǒng)京劇題材的運(yùn)用，首先是對傳統(tǒng)京劇題材的視覺提煉，進(jìn)而用插畫設(shè)計的視覺手法進(jìn)行故事視覺化呈現(xiàn)與運(yùn)用，有益于傳統(tǒng)文化題材插畫設(shè)計中的視覺探索，也有益于傳統(tǒng)文化在當(dāng)代視覺傳播方式的拓展。

注釋：

1 裝飾一般泛指一切裝飾行為和裝飾現(xiàn)象,1916年,蔡元培先生在《華工學(xué)校講義》給“裝飾”一詞的闡釋是:“裝飾者,最普通之美術(shù)也?！辈淘嘞壬岢鲅b飾是一切廣義“美之術(shù)”,與圖案、工藝美術(shù)、實用美術(shù)同義。參見蔡元培《蔡元培美學(xué)文選》,北京大學(xué)出版社,1983年版,第60頁。

2 龍可分為團(tuán)龍、坐龍、行龍、云龍。參見《中國京劇服裝圖譜》,中國戲曲學(xué)院編、譚元杰繪,北京工藝美術(shù)出版社,2008年版,第16頁。

3 主要指龍、蟒水與作為輔助紋樣的圖形為太陽、山、祥云、八寶紋樣等,其中蟒水形狀共計5種:彎立水、直立水、立臥三江水,立臥五江水和全臥水,均具華美的裝飾之美。參見文獻(xiàn)出處2。