流派研究的理論生產、家族構建與方法創制

金春平

摘要：晉文教授的《晉派影視藝術創作管窺》是遵循原典性和公共性的流派研究實踐的學術典范，奠定了該著作在當代中國影視藝術版圖研究中的重要地位和影響。專著在流派話語主體的理論建構性、流派觀念范式的家族互動性結構和流派批評實踐的建設性方面都做出了新探索和新貢獻。

關鍵詞：流派研究 流派話語 流派觀念 流派批評

當代學術格局當中的“文藝流派研究”以其特有的學術指向和學術范式承擔著多重的話語指向。

一方面，流派研究要對流派文藝或流派現象展開“歷時性”生成史的敘事、整合、解讀、萃取，從文藝流派的“美學原型”到其后世的“風格演變”，從其流派的“觀念內涵”到其文脈的“延展開拓”，從其流派的“自發游散”到其集約的“融通互補”，文藝流派的學術研究在既有的“流派性”文藝現象、文藝實績、文藝史實的基礎上，不斷對文藝流派現象進行“闡釋”和“分析”，并在“闡釋”和“分析”中完成對文藝流派現象的價值或意義的“再解讀”“再構建”“再生產”。某種意義上，這是以“學術話語”和“歷史縱深”的雙重方式深入文藝流派的本體肌理，在史學視閾的文藝流派內里的“差異性”和文藝流派總體的“相通性”當中，積極構建一種史學、美學和理論視閾的“學術版圖”“學術體系”“學術共同體”。在學術話語對文藝流派的“介入與審視”當中，文藝流派的觀念、思想、美學和價值得以彰顯，并占據了文藝史版圖的分支位所。

另一方面，流派研究還要對流派文藝和流派實績進行“共時性”的開掘、闡釋、判斷和定位，它以正在演進的“文藝史”和持續激蕩的“文藝場”作為學術話語展開的批評坐標。流派文藝在文藝史行進譜系當中的或偏離，或超越，或先鋒，或創建，或堅守，流派文藝在其自身文脈延綿當中與文藝發生現場之間的或變革，或補充，或對話，或抵牾，或順承，都成為學術話語對其進行“史學價值”和“美學價值”判斷的主要依據。因此，流派文藝無論是在版圖意義上的補充、史學意義上的突破，抑或是在美學價值上的增殖，都是對文藝史生態格局的豐富，對美學史扇形圖譜的拓展，并在與縱向的“文藝史”和橫向的“文藝場”的彼此對話和相互融通當中，構成宏大史學或宏大場域的結構性內容，甚至躋身為文藝史或文藝場的主流話語主體。譬如20世紀中國文學領域當中的鄉土小說派、京派文學、海派文學、社會剖析派、東北作家群、山藥蛋派、荷花淀派、京味小說等.不僅是中國文學史當中的主體流派，甚至早已融匯、引領和占據20世紀文藝史的美學類型主導。正是在此意義上，薛晉文教授的《晉派影視藝術創作管窺》（南京大學出版社，2022年版）不僅是遵循原典性和公共性的流派研究實踐的學術典范，而且因其研究視閾的流派性、研究對象的整體性、研究主體的自覺性、研究指向的系統性等，顯豁地展示了該著在中國當代影視藝術流派研究格局當中的理論、觀念、方法、范式等多重學術開創性和厚重學術貢獻性，奠定了該著作為當代中國影視藝術研究具有里程碑意義的學術地位。

第一，流派話語主體的理論構建性

該著對作為一種“地方流派性”的影視藝術的整體研究，所包蘊的不僅是對宏大的中國影視藝術“地理空間版圖”研究的補充、完善和豐富，更包含著一種對生成于地方性的影視藝術的總體文化特征、思想話語、創作理念、美學風格、接受效果等的學術開掘。因此，該著始終錨定對“當代影視藝術”之“晉派性”的主體話語理論的建構，并將之作為影視藝術流派命名、確信、獨立和完備的學術合法性前提。無論是作者對晉派影視“概念界定”“發展歷程”的闡釋，抑或對晉派影視“文化美學特征”“藝術美學特征”的構建，該著始終著眼于當代山西影視藝術的“因何獨特”“何以獨特”“獨特何為”的“源流之辨”“藝脈考古”。在縱向的史學發展勾勒和橫向的流派風格命名當中，發掘山西影視藝術的“晉派性”及其風格流派性凸顯，而其概念界定（涵蓋了生活境遇、人文文化、地域本質、鏡語風格、美學追求、價值認同）、文化美學（農耕文化與鄉土視野、晉商文化與晉商精神、紅色文化與英雄情結、俊杰文化與家國情懷）、藝術美學（三晉印象的樸素傳達、平民化視角的溫情凝視、世俗化敘事中的喜劇精神、現實主義的永恒魅力）內涵的“共時性”組合、支撐與并置，賦予山西影視藝術作為流派合法性的藝術家族性、話語主體性和史績確定性。

作者對晉派主體的理論話語生產，一方面是作者以根植于山西影視“文藝史”實踐的理論化或哲學化生產，包括對晉派導演群（牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤等）的個人創作史的“史料輯錄”，以及由此生成出“知人論藝”的闡釋可能性。而這種史料之“整理”及其所生發的史料之“研究”，特別是對其多元化影視風格表象所遮蔽的流派風格的“公共性”或“共通性”的勘探、解讀與建構，不僅避免了諸多流派命名研究的“重理念性構架”而“輕影視史實績”的“尚理”或“務虛”趨向，而且賦予理論生產以龐大的文藝實踐前提，理論話語因此具備了歷史性、現場性和未來性的“規律經典性”。

另一方面，作者的理論生產更是立足于“宏大中國”的“總體性”視閾。在晉派的地方性/非晉派的地方性的參照視閾中，捕捉晉派影視流派主體性的風格本體，同時也在地方性/中國性的結構視閾中，開掘山西影視文藝通達“中國影視故事表達”的獨特路徑。該著這種將山西影視置于“地方性”和“中國性”雙重場域的理論生產方式，既完成了對晉派影視之“風格特色”的“美學差異性”生產，也完成了對晉派影視之“流派特色”的“話語主體性”生產，并最終夯實了“晉派”作為史學命題、美學命題和學術命題的理論生產構建和合法話語確立。

第二，流派觀念范式的家族互動性結構

傳統的文藝流派研究極力凸顯流派風格的“總體性特征”對流派內在肌理的“強大統攝”，論證流派的分支汲取、遵循、執行或折射流派總體性的藝術方式和藝術機制，成為諸多流派研究的學術指向，即流派總體理念以“自上而下”的方式形成對流派藝術個體的控制，并因此形塑出一種潛在的“因一果”藝術邏輯。但在該著當中，作者卻以高度的學術自覺性和豐沛的學術創造性，發展、變革和重構出一種顛覆傳統風格流派研究模式的“家族互動性結構范式”。

一方面，晉派影視藝術具有史學、理論、觀念和美學的流派“總體性”特征，它們是掣肘當代山西影視藝術生成、發展、演變和革新的文化母體或藝術機體。山西影視藝術的本土性變革和現代性創造，始終是以晉派風格的基石為衍生點。諸多山西影視導演及其作品以或傳統，或現代，或先鋒等方式所演繹的山西故事，都是晉派風格的自然衍生和藝術輻射，晉派風格的“總體性”以勻質的方式浸潤著山西影視藝術，諸多分支型的影視作品的“風格”均可溯源于晉派影視總體性這一“生成場域”。

另一方面，該著建構出一種晉派影視藝術研究的“自下而上”的“家族序列”范式，即不僅僅是晉派影視藝術的總體性特征“統攝”晉派的分支影視藝術，而且山西影視的個人化藝術創作（包括牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤、“80后”青年導演群等）也以涓涓細流的方式，豐富、拓展并融匯于晉派影視藝術這一宏大主流，構成了晉派風格藝術的結構組成部分。

重要的是，他們的獨特個體本身構成影視藝術的“晉派性”，它們本身就是一個個的“山西故事”。因此，晉派風格的“總體性”和晉派風格的“分支性”之間就是一種家族式的互動結構，也因此，著者重新賦予影視藝術之“晉派”以一種“開放性”或“包容性”的姿態，即在堅定確立晉派的總體性特征的同時，又賦形“晉派”影視的藝術表達以世界性、時代性、當代性、多元性、變革性。無論是牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤，抑或是山西“80后”青年導演群的創作風格和作品美學，既展示源自于晉派“顯性”總體命題的諸多規約性美學“效果”，同時，他們也以各自有意識或無意識的影視創作實績，詮釋著影視藝術之“晉派風格”的開放性和豐富性的學理內涵。他們之間影視風格的“差異”，并非是對“晉派”“流派共同性”的消解，而是他們本身構成了晉派流派風格的必然結構內容，在不斷拓延著晉派作為流派主體性的學理命題。

更重要的是，該著剖解了晉派主體話語的總體性“原型”，在眾多流派分支的影視實踐當中的創造性借鑒、改造和化用機制，以及各自通達表現晉派影視“主體話語”的差異化路徑，即他們看似充滿差異甚至對“晉派”原型話語的疏遠或偏離的風格建構，所內蘊的影視理念、思維、美學、價值等立場，都是源自于“晉派原型話語”又復歸于“晉派原型話語”，是以個人化的美學路徑通達晉派風格的總體性，每一個個體本身構成了形形色色而又內在相通的“晉派風格”本身，從而完成了“自上而下”和“自下而上”、“自總體到局部”和“自局部到總體”的晉派影視風格的“家族式”“互動式”“開放式”構建。

第三，流派批評實踐的建設性

“文藝批評”與“文藝研究”的壁壘對峙持續已久，文藝研究以去“個人化”的經典理論體系為話語方式，即以占據著某種包含歷史規律性、普遍性和有效性的理論裝置，展開對歷時性（從過去到現在乃至未來）的文藝作品的介入，其中，“闡釋”和“分析”，以及意義的“再生產”、內涵的“再增殖”、歷史的“再發現”，是文學研究的主要學術指向。文藝作品在與文藝理論的互動辯駁當中，或者理論打開了作品被遮蔽的幽秘空間，或者作品驗證出理論有效性的某種局限。較之于文學研究，文學批評則以個體化為中介，立足于歷史性與同時代性，來探究指向于藝術未來性（包括史學性）的意義內涵及其價值判斷，即闡釋和分析之后的“判斷”“發現”“預言”是文藝批評的重要話語指向，但更多的文藝批評實踐卻止步于“批評”而匱乏批評乃至批判后的“重建”，而“重建”既是文藝批評話語的應有之義，也是文藝批評話語的自然延展，是在完成了批評與作品之間的對話之后，對批評家充盈著“個體性”的“藝術理想”或“企慕境界”的集中展示，由此文藝批評的話語資源才得以張目。

該著作者開創性的打破了影視研究與影視批評之間的森嚴壁壘，而秉持“批評研究化”“批評理論化”“批評建設化”的三重學術立場。它既展示出作者的影視藝術研究，在以嫻熟、深厚和扎實的中西方影視文化理論介入山西影視文藝現象時的宏闊性、哲思性、邏輯性、嚴謹性和科學性。舉凡西方敘事學、心理分析學、影視符號學、大眾文化美學、社會結構學等理論，均成為剖解當代晉派影視藝術的理論利器，由此不斷開掘出山西影視藝術的思想、美學、文化和實踐等價值意義。同時該著也展示出作者具有鮮明個人主體性的對“現場性”和“流動性”的山西影視藝術的美學生產與未來預言，嚴密而邏輯的“影視研究”與漫漶著著者個人審美情趣和藝術感知的“影視批評”相得益彰，在闡釋與分析的同時，更多指向于對影視作家作品的“未來史學性”和“經典品格性”的發掘與剖釋。而這種高度成熟而完備的批評主體，也對影視文藝作品的諸多癥候進行了富有公共性和學理性的誡責。這是以著者個體化的影視藝術理想對影視文藝實踐現場的批評與審視，也是批評之“判斷”較之予研究之“闡釋”的話語后果。

至為重要的是該著作者并未止步于對晉派導演群諸多理念癥候的揭橥、對晉派影視作品諸多美學技法瑕疵的批評，而是以“建設性”或“構建性”的方式，完成了對影視文藝批評話語實踐的積極延伸，即由“如何療救”的療救方式來回應影視文藝批評的“癥候如何”的問診困惑。牛建榮、韓杰、曹保平、谷錦云、朱正、刁亦男、忻鈺坤，以及山西“80后”青年導演群等的“問題與對策”部分，集中展示了著者的影視文藝批評標準和影視文藝創作理想。與此同時，著者之批評與建設，并非以大而化之的一統觀念去審視并規約所有的山西影視藝術，而是以“同情之理解”“批評之尊重”的批評立場，從晉派影視藝術內在的多重類型譜系為基點，去探討諸多的導演創作和思想美學的創造性，在各自的類型藝術空間所理應抵達的藝術境界的可能性，包括現實主義、現代主義、心理分析、存在主義等晉派分支影視所可能抵達但卻未能企及的美學高標和藝術深度。這不僅是影視批評話語得以發生的“理想與實踐”的落差，也使該著當中影視批評家、導演、影視作品之間的“潛在對話”的“學理性”“互動性”“平等性”“建設性”得以集中凸顯。而這種批評與建設之間互動對話“有效性”的基石，則源自于文藝批評家薛晉文的“教練式批評”的“雙柄身份”——文藝批評家兼編劇，即“作家學者化”和“學者作家化”的“通人”“學人”“文人”的三位一體，由此保證了他作為理論學者和批評家對晉派影視文藝深度診療之后進行“藝術重建”和“價值增殖”的“經驗經典性”和“經驗權威性”。