山西寺觀壁畫中鳳凰圖像的寓意表征

劉國芳 太原科技大學藝術學院

《山海經》曰：“有鳥焉，其狀如雞，五彩而文，名曰鳳皇。”［1］鳳凰也叫丹鳥、火鳥、鹍雞、威鳳等，是我國古代傳說中的“百鳥之王”。傳說中鳳凰性格高潔，非晨露不飲，非嫩竹不食，非千年梧桐不棲。據《爾雅·釋鳥》的注解，鳳凰的特征是：“雞頭、燕頷、蛇頸、龜背、魚尾、五彩色，高六尺許。”［2］《說文》的解釋為：“鳳，神鳥也。天老曰：‘鳳之象也，鴻前麟后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文虎背，燕頷及喙，五色備舉’。”［3］鳳凰在我國古代傳說中是神鳥，有著一身無與倫比、光輝燦爛的羽毛。它是美好形象的代表，象征著吉祥如意，是“見則天下安寧”的祥瑞之禽。因此，常有帝王將本朝是否有鳳凰出現當成是上天承認自己是圣賢之君的明證。

鳳凰的形貌特征在漫長的歲月中不斷地演化、轉變，其形象已逐漸趨于完美，寓意也更加豐富。現在民間所流行的鳳形大多是錦雞首、鸚鵡嘴、孔雀脖、鴛鴦身、大鵬翅、仙鶴足、孔雀毛、如意（或朵云、靈芝）勝冠，且每一處都有不同的寓意表征，即如意勝冠表示稱心如意，鸚鵡嘴表示動人的音樂，孔雀毛羽象征吉祥，仙鶴足代表長壽，鴛鴦身寓意為美滿的愛情，大鵬翅則表示鵬程萬里等。

山西寺觀壁畫中有關鳳凰形象的描繪有十七八處，并且一般在畫面中都占有重要的位置，多是伴隨著壁畫中的女性神祇出現（個別地方有男性神祇），它們或飛翔、或佇立、或俯臥、或暗語，時時伴隨在神祇左右。畫工對具象的鳳凰形象描繪分外精致細膩，它們五彩斑斕，形象豐富飽滿，充滿了朝氣與靈智。而以圖案形式呈現的鳳凰形象多用瀝粉貼金或勾線的手法塑形，它們不僅量感十足，而且古拙華麗、內蘊深厚。這些鳳凰形象在時代變遷中逐漸從珍稀的文化現象走向通俗的民間文化裝飾。山西寺觀壁畫中的鳳凰形象正是這一演變的活性序列圖展，它為研究中國鳳文化提供了不可多得的實證資料。本文從以下兩個方面對山西寺觀壁畫中的鳳凰形象進行探索分析，以期闡釋鳳凰圖像在歷史長河中的演變軌跡和寓意表征。

一、以寫實性風格出現的鳳凰圖像

（一）三清殿壁畫中的鳳凰圖像

永樂宮三清殿東壁金母元君前繪有一只鳳凰，該鳳凰尾部緊鄰蓮花，側軀，鳳頭回勾，面向金母元君，高約50厘米。頭部朱色朵云勝冠較小，狹長鳳目微瞇，青色翎羽飄飛，似鸚鵡的嘴緊勾著，鳳凰脖子上的金色羽毛自然柔順地披覆于頸相上，背部長有青色羽毛和金紅色翅膀，長長的金色尾羽傾瀉而下，腿部肌肉粗壯勁健，腹部羽毛柔密，昂首佇立于彩云之間。畫工在描繪鳳凰時匠心獨運，不僅造型厚重飽滿、線條圓潤勁健，而且形體大小與真實孔雀相近，猶如按孔雀原型寫照般，只是個別地方增減了鳳凰特征，給信眾留下了生動自然的真實感受，與壁畫中的人物形象相輔相成。在細節處理上，畫工用鐵線描細細勾勒輪廓后，大部分地方用了平涂填色法著色，唯背部羽毛和翅膀用了退暈法渲染，個別地方還運用了接染法著色（如圖1）。

圖1 永樂宮三清殿壁畫局部

在民俗文化中，鳳凰一直是祥瑞的象征，是人們寄托平安、幸福愿望的吉祥物，而在道教文化中鳳凰不僅象征祥瑞，同時也是身份地位、坐騎的象征。《山海經·圖贊》記載，鳳有五種像字紋：“首文曰德，翼文曰順，背文曰義，腹文曰信，膺文曰仁。”寓意鳳凰唯德高望重之人方能駕馭騎乘。永樂宮三清殿東壁畫中的鳳鳥一方面寓意為金母元君的坐騎。金母元君全稱“上圣白玉龜臺九靈太真無極圣母瑤池大圣西王金母無上清靈元君統御群仙大天尊”［4］，簡稱九靈太妙龜山金母、太虛九光龜臺金母元君，俗稱王母娘娘、王母、瑤池金母、金母，是眾女仙的領袖，其神格早年是瘟神和殺神，執掌“司天之厲及五殘”。［5］郭璞解釋為：“主知災厲（瘟疫）五刑殘殺之氣也。”［6］后歷經數代文人道士的渲染，王母娘娘已不再是專司刑罰和瘟疫的兇神惡煞，而是一位賜福、賜壽、賜子、化險消災的福神了，王母娘娘的坐騎也由原來的白虎變成了青鸞鳥。“七月七日，上于承華殿齋，日正中，忽見有青鳥從西方來，集殿前。上問東方朔，朔對曰：‘西王母暮必降尊像上，宜灑掃以待之。’上乃施帷帳，燒兜末香。是夜漏七刻，空中無云，隱如雷聲，竟天紫色。有頃，王母至，乘紫車，玉女夾馭，有二青鳥如烏，夾侍母旁……”［7］以上記載了王母娘娘乘坐由兩只青鸞所拉的紫云車輦，赴漢武帝的邀約，同時也說明了在漢代時青鸞已經是西王母的乘騎，有時也會是坐騎。在漢代以前，王母娘娘的坐騎一般都是白虎，“青龍白虎之說流行于世，應該與西亞人向漢王室進貢獅子有關，東漢畫像石上刻有獅子。而青龍白虎也成為中原大神東王公、西王母的寶座。直到北朝時，壁畫中還將佛座下的獅子繪成白虎，即白色有髯的虎。”［8］因沒有實證資料，無法確定西王母的坐騎由白虎變為青鸞的具體時間，但青鸞在漢代已經是西王母的坐騎，這已是不爭的事實。

另外，此處的青鸞還寓意著天降祥瑞之兆。永樂宮是全真道的宮觀，全真道在其祖師王重陽的改革下，除遺弊、融三教、順民意，是上天送給金戈鐵馬下困苦不堪的中原百姓的福音。全真道創立于金代，由于這一時期的中原大地動蕩不安、戰爭頻仍，百姓生活在水深火熱之中，全真道所倡導的“長生、為善、戒殺”等思想主張，無疑為中原地區苦難的百姓帶來了希望，為他們釋放壓抑的精神提供了一劑“靈丹妙藥”。此時為萬民帶來福利的全真道無疑是勞苦民眾的福音。

（二）水神廟壁畫中的鳳凰圖像

洪洞水神廟明應王殿東壁《行雨圖》中所繪人物眾多，場景開闊自然，主神明應王頭頂五彩華蓋，身著大紅錦袍，右手持青玉色笏板，面目威嚴地端坐在龍椅上（如圖2）。在其正上方烏云翻滾，有一眾仙君正在忙碌著施雨，而明應王則雙目圓睜、神情威嚴地面向正前方，似是在等待著外出執行施雨任務的眾仙君的佳音。其周邊侍立著文武百官、宮娥侍從、商賈小販、鄉紳賓客等，他們或姿態恭謹、或交頭低語、或修飾妝容、或侍立待命、或討價還價，一派鄉間生活氣息。在明應王正前方繪有蓮花寶鼎一個，上置奇珍，寶鼎的左右各畫有一只青鸞，左側的青鸞側軀直立正向著右側的青鸞鳴叫，而右側的青鸞慢條斯理地用嘴梳理著翅膀上的羽毛。此處的青鸞形象比較特殊，造型傾向裝飾性，頸部細長，青鸞頭部的冠羽不再是如意勝冠，而是一根紅色的孔雀尾羽，這種畫法在其他壁畫中鮮少出現，卻與洪洞當地的民間風俗畫有些類似，這應該是當地畫工參照洪洞本地風俗對青鸞進行大膽簡化、添加、裝飾后的效果，其形象具有濃郁的地方特色。兩只青鸞都運用了工筆重彩畫法，色彩有青、綠、金、白、橙紅五種。只在翅羽部分運用了退暈法，余下部分皆用勾勒填色法完成。兩只青鸞的色彩都有后期修復過的痕跡，因文獻資料不足，不能判斷其修復年代，但總體形象沒有太多的改變。

圖2 洪洞水神廟壁畫局部

“青鸞是一種善于歌唱、五彩具備而以青色為主的鳴禽，體形比鳳略小。”［9］此處的兩只青鸞活躍在明應王殿的朝堂上，既有充當信使、寵物之意，又營造了歡快的氛圍，預示著甘霖降落，百姓將會迎來五谷豐登、萬民齊福的歡樂場面。

（三）媧皇廟壁畫中的鳳凰圖像

媧皇廟又稱圣母廟，全稱媧皇圣母廟，位于山西省霍州市大張村。圣母殿內的壁畫是該廟的精華所在，是目前山西留存的清代壁畫中的上乘之作，壁畫采用重彩勾勒填色法，個別部分略有色彩渲染。壁畫的色彩以朱、青、綠、白、黃為主。

圣母殿供奉的主神是女媧娘娘，女媧是我國古代神話中的創世神。《淮南子·覽冥訓》云：“往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁焱而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水，于是地平天成。”圣母殿東壁就是依據這些傳說，以萬世母儀為題，頌揚女媧摶土造人、聯姻繁衍的功德；西壁以開天立極為題，頌揚女媧補天葺地濟人的功績；北壁兩次間繪媧皇圣母后宮的情景。

在北壁東次間《后宮尚食圖》中，一只五彩朱雀立于勾欄和餐桌之間（如圖3左），朱雀的造型比較單純稚拙，頭部似雞，圓眼、尖嘴，軀體上有短墨線整齊排列，似是表現腹羽，其如意勝冠是一根孔雀尾羽，和水神廟壁畫中的青鸞造型類同，兩通壁畫雖相隔四百余年，卻繪有相同的鳳凰勝冠，這與洪洞、霍州兩地相近的鄉風民俗有著莫大的關系。其朱雀頭、胸、腹部以粉色為主，采用退暈法渲染完成，翅膀則是以綠色為主，同時還間用了紅、藍、青、黃四色，采用退暈法完成。朱雀尾羽似孔雀尾，是用簡單的墨線勾勒后，填涂了赭石和綠色。此處的朱雀活躍在后廚的桌凳間，仿佛一只寵物在廳堂中穿梭，備受主人的喜愛。看周圍玉女淡定的表情，可知這種情況已經成為常態，所以此處的朱雀極有可能是媧皇圣母的寵物或信使。

圖3 霍州媧皇廟壁畫局部

在媧皇廟西壁《開天立極圖》中，媧皇圣母站立在圣母殿中央，頭戴鳳冠、身著霞帔、佩金鎖、系玉帶，姿態端莊，側身作扶冠狀。宮殿外左右兩隅的彩云間各有五彩鳳凰一只（如圖3中、右）。此處的兩只五彩鳳凰畫法類同，唯姿態略有差異，色彩以綠、金為主，間有紅、藍、青為輔。鳳凰的造型已高度趨向幾何化，裝飾意味濃厚，尾羽似金色彩帶，已不見孔雀尾羽的羽扇特征。鳳頭有如意勝冠，嘴似鸚鵡，丹鳳眼細而長，是典型的晉南民間鳳鳥造型。媧皇娘娘補天葺地、摶土造人的偉大功績，得到了上天的肯定和萬民的愛戴。鳳凰作為通靈天地的神獸（信使），它的出現也代表著上天對媧皇圣母偉大功績的肯定，預示著百姓安居樂業，有“上感皇天而鸞鳳至”的美好寓意。

（四）巖山寺壁畫中的鳳凰圖像

巖山寺彌陀殿西壁北端“雞生鳳凰”一節的榜題是“此是種種吉祥雞生鳳凰之處”。畫面中，一只高傲的鳳凰側身站立在殿前的巨石上，鳳凰雞頭鶴頸，頭有如意勝冠，尾羽很長，一足獨立于石上，另一足縮于胸前。由于脫色嚴重，五彩鳳凰今已無色可辨，但據墻面所留色彩痕跡仍能看出原壁的色彩鮮艷明麗。在中國民間鳳凰自古就是吉祥之象征，每逢祥瑞之兆必有鳳凰出現。《韓詩外傳》曰：“得鳳之象，一則過之，二則翔之，三則集之，四則春秋下之，五則沒身居之。”可見鳳具兆瑞的神性。佛寺壁畫中很少會出現鳳凰圖像，多是將五色金翅鳥繪于甬道或佛陀菩提寶座的頂部，代表不空成就如來的坐騎或寓意消除迷障，把毒物變成甘露之意。此處的鳳凰是釋迦牟尼悟道成佛后，各種象征吉祥福兆的瑞象接踵而來，雞生鳳凰就是其中的一種瑞兆，也是佛教本土化的一處明證。

二、以裝飾圖案形式出現的鳳凰圖像

鳳凰紋樣是人們把鳳凰當作祥瑞的象征后，又把鳳凰當作保護神而予以崇拜，經過形象的逐漸演化而來，人們希望通過鳳凰圖像來獲得特殊的、不平凡的能力，求得神靈的庇佑；或以鳳凰圖像來代表主人公的性別及社會地位。因此，在建筑、服飾、車輦、日用器物上刻畫鳳紋，繪制鳳凰圖案，以求獲得祥瑞之兆、展現其社會地位，是山西寺觀壁畫中的常用方式。宋代以前，鳳與龍一樣，一般用來代表杰出的男性，自北宋皇帝、皇后在輿服上的龍鳳開始分化，逐漸明確其性別指向。直到明代，后妃的裝飾品、雕飾品、衣服紋飾等上面全是鳳紋，此時鳳是女性的象征，從制度上已經固定下來。清代，鳳凰圖像在不斷增減、抽象概括中加以完善，應用范圍更為寬泛，形成了獨具特色的中國民間傳統裝飾紋樣，我們從現存的山西寺觀壁畫中就能略知一二。

縱觀山西寺觀壁畫，當數永樂宮三清殿壁畫中的鳳凰圖案最為精彩，東西兩壁在金母元君和后土皇地祇的座椅、服飾、頭飾等處都繪有大量的鳳凰圖案（如圖4），這些鳳凰圖案因受寫實性繪畫風格的浸染，表現形式極富自由性和藝術性。觀元代石刻雙鳳戲珠紋也有同樣的藝術感受（如圖5）。三清殿的鳳凰圖案，“鳳首高揚，結構惟妙惟肖；頸部彎曲，羽毛飛揚飄動；鳳身的描繪更是精妙絕倫，雙翅飛翔得悠然浪漫，身上的鱗片狀羽毛勾畫得細膩繁密，清晰可見；鳳尾卷曲流暢……”［10］在華貴大氣之中不乏精細，部分鳳凰圖案還運用了瀝粉貼金手法來強化其華貴的質感。其勾形嚴謹，莊嚴華麗、雕琢感極強，充分體現了元代鳳紋的獨特魅力。尤其是在鳳紋的形態與組合上顯得特別突出，大概有團鳳紋、雙鳳紋、龍鳳紋、鳳穿牡丹等。此處鳳凰圖案不僅有裝飾性功能，同時也是主人公社會地位的象征。

圖4 三清殿壁畫局部

圖5 元代石刻雙鳳戲珠紋

汾陽圣母廟壁畫中，在宮扇、旗幟、頭飾、衣飾、食盒等處皆飾有鳳凰圖案，這些鳳凰圖案都用了瀝粉貼金手法塑造，皆呈飛翔狀，勾形線條簡潔，圖案夸張、概括，抽象化意為明確。如宮扇上的兩只鳳凰，頸部因過度夸張，呈纖細彎曲狀（如圖6）。鳳尾處雖彎曲，但每根羽毛粘接在一起，形成一組自由曲面。飛翔的羽翅開張，頸項后傾，頭部翎羽飄飛，它們似在纏斗。繪在明代織錦、瓷器、瓦當、玉器上的鳳凰紋樣為翱翔狀態（如圖7），如這些足以說明鳳紋在明代的形態大多為飛翔狀態。明代工匠在注重形似的基礎上，更加注重于鳳之神韻的表現。明代的鳳紋造型雖簡率粗獷，但姿態靈動，形神兼備，圣母廟的鳳紋就是很好的明證。圣母廟的鳳紋除在與圣母有關的飾品上使用外，在個別宮女的頭飾、衣飾上也有使用，可見此時期鳳紋已逐漸向普通百姓的生活靠近，它們不再是貴族特權的專利，而是女性文化的象征，也是普通百姓美好愿望的一種寄托。

圖6 汾陽圣母廟壁畫局部

圖7 明代織錦鳳紋

在霍州媧皇廟壁畫中，媧皇圣母的發髻上插有多支鳳凰步搖、鳳凰金釵等，她使用的羽扇、服飾上皆繪有鳳形紋樣。除此之外，在宮殿的闌額、畫舫中也繪有鳳穿牡丹、龍鳳呈祥圖案。這一時期的鳳凰形象在繼承傳統的基礎上，不僅延續了宋元時期鳳凰紋飾的寫實風格，而且融入了晉南地域風格特點。值得關注的是，這一時期鳳凰飾品的應用也更加廣泛，宮殿中幾乎每位玉女頭上都戴有鳳釵（如圖8）。雖說鳳凰紋飾在史前的彩陶上就有應用，但在等級森嚴的宗教性繪畫中卻不曾泛用。媧皇廟壁畫中鳳凰飾品的廣泛普及，充分說明隨著宗教信仰的逐漸沒落，民間神祠的大力興建，清代鳳紋造型被進一步規范化、共性化（如圖9），鳳紋也由官方走向了民間。它們不僅可以象征女性神祇，同時只要經濟條件允許，普通百姓皆可使用，以期美好愿望能盡早實現。

圖8 霍州媧皇廟壁畫局部

圖9 清代刺繡龍鳳呈祥紋局部

總之，輝煌五千年的中華文明史無處不有鳳文化的蹤影，它與龍文化一樣成為中華民族的象征，是中華民族智慧的結晶。鳳有“六象九苞”之說，“六象”是頭象天、目象日、背象月、翼象風、足象地、尾象緯，“九苞”是口包命、心合度、耳聰達、舌詘伸、色光彩、冠矩朱、距銳鉤、音激揚、腹文戶，這些都反映了鳳秉德的神性。鳳之秉德與人們對理想社會、理想人杰的期待是分不開的，在高速發展的現代工業化大生產的今天，亟須具備鳳之“六象九苞”的時代杰出青年來擔負社會發展之重任，秉鳳之美德，開行業新風，鑄時代楷模。山西寺觀壁畫中的鳳凰形象從寫實到抽象、繁復到簡潔，再到頗具地域風格的裝飾紋樣，雖幾經變化更迭，但其背后的美好寓意卻不曾有減缺，反而人們賦予它的美好愿望越來越多。它不僅反映了中華民族對鳳文化的崇拜與熱愛，而且也反映了廣大民眾對美好生活的期盼。