電影受眾的需求變遷與發展趨勢分析
——以2011—2020電影年度票房前十影片為例

武建勛

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

自中國電影產業化改革以來，中國電影市場保持年均30%以上的復合增長率，擁有著蓬勃發展的趨勢。經過近二十年的發展，中國電影銀幕數量位居全球第一，后疫情時代中國電影市場更是由全球第二躍升為全球第一，中國無疑已經成為電影大國。在全球經歷新冠肺炎疫情肆虐的背景下，中國由于出色的抗疫制度和模式為經濟恢復發展奠定了良好的基礎，而后疫情時代的中國電影產業發展也將面臨著新的形勢，中國電影的新主流化之路亦出現了更多的可能性。

一、電影、受眾與新主流化

根據電影產業鏈理論，電影生產流程包含制作、發行、放映三個階段，放映作為電影產業鏈末端環節主要是影院放映，也是電影面向受眾的重要渠道；受眾作為電影的市場目標對象，自然是電影產業發展所不可忽視的群體，電影的發展某種程度上也是受眾變遷的結果。在電影發展的歷史過程中，產生過電影的市場和藝術之間的爭論，這種爭論將電影的藝術屬性和商業屬性完全劃分開來：持電影藝術優先觀點的學者認為電影不以藝術為首要就會阻礙藝術性的呈現和表達，進而消減了電影作為藝術的價值；持電影市場優先觀點的學者則認為電影作為工業時代的文化產品，應該以商品屬性對待和認知，完全按照市場經濟規則運營。時至今日，在電影研究中這種爭論已不多見，大家普遍認可電影的復合屬性，并按照多元的特點來發展。但是在市場中我們仍然可以見到類似“商業電影”“藝術電影”“主旋律電影”等標簽被不斷地貼至各個電影上用來區分不同的電影，似乎電影之間仍然存在固有的界限，而筆者認為新主流電影的探索與發展應當是需要不斷地沖破和拆除這種標簽式的屏障，而受眾則有可能成為沖破標簽的一個有效維度。事實上，在電影新主流化的探索中，很多學者已經注意到了受眾的重要性，如尹鴻、梁君健(2021)提出的觀點：許多在影院引起廣泛好評的電影都具備了吸引觀眾的“必看性”。影院主動消費的屬性決定了觀影需要一種“必看性”，而不僅是“可看性”選擇。他們提出了受眾選擇電影的“可看性”和“必看性”的差異，而那些被受眾列為“必看”的電影，自然是增加受眾消費主動性，表現優異的影片。周星(2019)提出的觀點認為：事實上，時代已經呼喚要有共同認可的價值觀，老百姓認為好的就是中國所需要的，這是一種看似無界限卻實際上暗含著時代發展已經逐漸形成的共有認識。張斌(2020)提出：盡管類型電影的發展是為了滿足不同受眾的多樣選擇，但依然會有價值統一性的需求牽引觀眾的觀影渴望。不難看出，他們的觀點都肯定了受眾對于電影發展的重要程度，并且都表達了電影在多元化發展的局面中仍然存在著引導或吸引受眾的統一性規律。

在筆者看來，電影與受眾之間始終保持著一種雙向互動的關系。一方面，電影的生產是面向受眾的，雖然持“作者論”觀點的學者和創作者會強調電影的內容表達和創作意圖，但不可否認的是當電影被創作生產出來之后，其就已經具備了向受眾傳播的屬性，無論其面向受眾的廣度如何，電影都形成了與受眾的聯結，電影通過影像來吸引并影響受眾。正如湯姆·岡寧曾說的：電影史上的每一個變化都意味著它對觀眾的影響方式的變化，每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構它的觀眾。另一方面，隨著受眾地位的逐漸提升，受眾對電影的反饋作用也越來越深，正如電影評論和電影批評對電影發展的作用重要一樣，電影受眾對電影的評價和偏好潛移默化地影響著未來電影的創作。同時，隨著時代的不斷發展，電影受眾的年齡結構、社會環境、觀影方式等都產生了改變，也必然會要求電影生產從類型、內容、題材、風格等方面進行調整，即導致電影創作的改變。因此，這種雙向互動關系的存在也彰顯了電影與受眾之間不可分割的內在聯系。

回到新主流電影的探索與發展，也自然要與受眾緊密聯系。中國電影的發展過程，實質上經歷了由主旋律電影到主流電影再到新主流電影的路徑，這種路徑的產生其實也是主旋律電影和主流電影向受眾靠攏的結果。正如陳旭光所提：新主流電影開始尊重市場、受眾，通過商業化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營銷等，彌補了主旋律電影一向缺失的“市場”之翼。同時新主流電影體現了對多元文化(主流文化、平民文化、青年文化等)的包容。而在尹鴻、梁君健的觀點下：所謂新主流電影，則新在既不同于教化功能明顯和外在的主旋律電影，也不同于商業功能至上甚至唯一的主流商業電影，其核心特點是主流價值+主流市場的大眾電影。不難看出，新主流的新即新在其對新受眾的兼容并包，充分采用新受眾偏好的方式包裝生產主旋律電影和主流電影，進而更好地達到內容的推廣。

二、十年電影受眾變遷的規律及特點

電影作為一種大眾藝術的文化產品，若要衡量其是否是大眾的，受眾的覆蓋程度應當成為比較重要的參考標準。就當下的電影市場而言，電影票房的高低能夠間接反映電影是否受到市場認可、是否被廣大受眾所接受，雖然“唯票房論”并不可取，票房并不能完全反映電影的藝術價值、社會價值等方面，但是僅從是否被最多的受眾觀看這一屬性而言，票房卻又是不可忽視的直觀數據。因此，本文以2011—2020年度票房前十名的電影共百部作為分析樣本，通過剖析電影受眾的變化趨勢及表現特征，以探求中國電影產業繁榮發展的過程中電影受眾的內在變遷規律。

圖1 2011—2020年票房前十電影中進口電影與國產電影比例圖

(一)國產比重逐漸上升，金字塔效應愈發明顯

觀察百部電影樣本，可以發現在2011年和2012年票房排名前十的電影中，進口電影數量大于國產電影數量，而在之后的幾年中，進口電影則最多保持與國產電影數量的持平，多數時候國產電影數量占據了大部分的份額，而2020年國產電影更是包攬了票房前十的全部名額。雖然2020年有新冠肺炎疫情的原因導致部分大體量的進口電影未能上映，但國產電影的表現也確實給予了中國電影極大的信心。從受眾角度理解，進口電影和國產電影的比例某種程度上也說明了國產電影質量逐漸得到了本土觀眾的認可。在中國電影產業發展歷程中，曾經有一段時間年度票房排名前十中多數是進口電影，在這一階段進口電影依靠其高規格的制作水平和先進的制作技術，一度獲得了國內受眾的青睞，而進口電影的出色表現也一定程度上帶動了國產電影制作水平的提升和中國電影市場的發展。伴隨國產電影制作水平的提高，國產電影和進口電影比例也開始逐步傾斜，國產電影對于受眾的需求滿足也能夠達到良好的效果。

而從各年度票房前十電影的總票房占全年票房比重角度觀察，可以發現較長時間內這一比例維持在30%～36%左右，但2018年之后這一數據開始顯著提升，達到40%以上，2020年更是達到了接近60%。年度票房前十電影本身是當年度最受歡迎的電影，觀看的受眾數量也是當年度電影中較多的，而票房占全年票房比重可以說明受眾觀看這些電影占全年受眾比例的數量，如票房占全年總票房40%可以近似等于受眾觀影人次占總觀影人次的40%，而這恰恰說明了受眾偏好影片的趨向性。受眾某種角度上看會向頭部電影集中，取得票房成績越高的電影其受眾的覆蓋面也相對越大。

圖2 2011—2020年票房前十電影票房總和占當年票房總量比重

(二)“喜劇”“視效片”偏好穩定，類型結構逐漸多元

縱觀十年的百部電影，可以發現百部電影包含的類型豐富，各類題材都有出現，但是仍然有一些固定的類型長期保持著觀眾的偏好，主要集中于兩個類型。其一是如“漫威電影”、《速度與激情》系列電影等為代表的視效大片，這類影片通過工業化制作為受眾提供了豐富的視聽體驗，通過巨大的視聽沖擊來使受眾獲得觀影快感，進而達到觀影的休閑娛樂目的。而在百部影片的類型標簽中，這類影片往往擁有“動作”“科幻”“奇幻”“冒險”等標簽，而票房前十的百部影片中出現這些標簽的頻次在歷年中也是最頻繁的；其二就是以《人再囧途之泰囧》《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》等為代表的喜劇電影，這類影片通過詼諧搞笑的方式吸引觀眾走進影院充分放松，以歡樂的電影內容使受眾獲得觀影快感。對于電影受眾來說，絕大部分受眾走進電影院的目的其實是休閑娛樂，而喜劇作為最能契合這一目的的內容，自然備受青睞。可以說，無論電影市場如何發展，長期來看受眾對“喜劇”和“視效片”的偏好是較為穩固的。

表1 2011—2020年票房前十電影類型標簽出現頻次數量

同時，“喜劇”基本都為國產電影，而“視效片”則綜合了國產和進口電影，隨著中國電影制作技術的提升，近些年像《戰狼2》《尋龍訣》《流浪地球》等為代表的中國“視效”電影開始崛起。由于喜劇電影具有一定的門檻，文化差異導致進口喜劇電影往往難以在國內獲得較高的反響，因此國產喜劇電影長期保持著穩定的發展。而“視效”電影則完全取決于電影制作理念和制作技術的應用與發展，因此，隨著國產“視效”電影的崛起，一定程度上也推動了國產電影數量的提升，也說明觀眾對于“視效”的需求不僅限于進口影片，優秀的國產“視效”電影也可以滿足國內受眾。

從另一個角度來看，雖然“喜劇”和“視效片”需求穩定，但整體看，百部影片的類型結構也保持著多元化的結構，如《龍門飛甲》這樣的古裝武俠、《致我們終將逝去的青春》這樣的愛情劇情、《爸爸去哪兒》這樣的家庭冒險、《盜墓筆記》這樣的驚悚懸疑奇幻、《芳華》這樣的戰爭劇情、《烈火英雄》這樣的災難動作、《少年的你》這樣的青春劇情、《哪吒之魔童降世》這樣的動畫喜劇、《拆彈專家2》這樣的犯罪動作……一定程度上說明受眾仍然有對不同類型電影的需求存在，每年票房排名前十的影片中都會出現一到兩部非主要類型的影片，也搭建了受眾需求的多元結構。如此，受眾的需求某種程度上可以理解為多元化類型中的個別重點偏好的特點。

(三)熱門檔期分量提升，觀眾年齡結構趨于年輕

經過對十年票房前十影片的上映日期的對比，可以發現高票房、高觀影人次的電影越來越多產生于熱門的電影檔期。根據我們當下對電影檔期的認知，較為熱門的檔期有“春節檔”“國慶檔”“暑期檔”三個依靠長休假形成的檔期。而次熱門的檔期則包括“五一檔”“情人節檔”“賀歲檔”等以各類短休假節日形成的檔期，其中“暑期檔”時間跨度較長，一般為七、八兩個月份的時間段，其余檔期都是法定節假日期。通過觀察，可以較為明顯地發現樣本影片的檔期變化規律：一是高票房、高觀影人次的影片逐漸向檔期靠攏。2011年，《變形金剛3》《哈利波特與死亡圣器(下)》《藍精靈》三部進口影片是暑期檔期間上映，其余成績好的影片都產生于非常規檔期時間，中國受眾還未形成檔期意識。而隨著中國電影產業的發展，2012—2018年期間，高票房、高觀影人次影片越來越多產生于檔期中，數量逐漸提升并多年穩定在6部左右，顯示出檔期對于受眾的聚攏效應產生并成熟。而到了2019年，當年度票房前十的影片產生于檔期內的已經達到8部之多，檔期已經成為吸引受眾觀看影片的關鍵因素，高票房、高觀影人次影片越來越難以出現在非檔期時間段。二是在已有檔期中，越來越多的影片向“春節檔”“國慶檔”“暑期檔”這樣的大型檔期集中。2011年并沒有春節檔影片進入票房前十，2012年僅有《碟中諜4》在春節檔期間上映，并且是大年初六上映，自2013年開始，每年才開始有于大年初一上映的春節檔影片進入票房排名前十中，進入2016年之后，春節檔迎來大發展，每年都保持2～3部影片進入票房排名前十中，成為受眾和出品方都非常重視的檔期。而“國慶檔”亦和“春節檔”有著相似的發展軌跡，在2013年以后開始出現并發展。“暑期檔”作為長期以來重要的檔期，由于其時間跨度長，始終保持著較高的受眾關注度。不難發現，排名高的影片向檔期尤其是熱門檔期靠攏的趨勢下，正說明了受眾的觀影偏好，受眾越來越傾向于選擇節假日觀影，電影對于熱門檔期的休閑娛樂意義更甚。

而從受眾結構變化來看，筆者整理搜集了數據平臺各電影的想看人數年齡分布比例，因本部分并非考量單部影片的受眾結構，故在整理時對數據進行了簡單標準化處理，即忽略影片之間由于類型產生的受眾年齡差異，將其統籌進行整體測算。根據數據，從2014年至2020年，僅2015年、2016兩年25～29歲的人群占比最高(2016年25～29歲占比僅比20～24歲高0.2%)，多數時間20～24歲群體仍然是觀影的主力，且20歲以下群體占比呈上升趨勢，而如30～34歲、35～39歲和40歲以上群體則多年保持穩定的比例，變化幅度不明顯。因此，電影的消費主力仍然是30歲以下的受眾，電影受眾發展趨勢是趨于年輕化的。

(四)電影創作系列較多，新主流化作品數量增加

從十年百部樣本的電影內容來看，近四成的內容為系列電影，說明系列電影更易被觀眾所接受。系列電影往往是在既定的世界觀下、特有的主題下或者固定的主創團隊下所進行的延續性創作，如果系列電影的第一部受到了觀眾的認可，那往往后續的電影在受眾層面的期待值就會提升，若系列作品的內容制作水準沒有出現大的滑坡，則往往后續系列電影也能取得不錯的市場成績。從樣本來看，系列電影更多的為進口電影，也就是我們熟知的“漫威宇宙”系列、《速度與激情》系列、《變形金剛》系列，等等。進口電影僅有《地心引力》《環太平洋》《星際穿越》等科幻冒險類視效影片這樣的非系列片進入排行榜，間接說明進口原創題材在國內受眾方面得到的認可仍有限，還難以獲得大批量的觀眾。而反觀國內影片，系列片取得了不錯的成績，如《戰狼》系列、《捉妖記》系列、“我和我的”系列，這些影片在探索中國系列片方面做出了一定的貢獻，也證明中國的系列片也能夠得到受眾的認可和偏愛。但是，國產系列影片在故事之間的銜接性上，或者說世界觀的架構上還未做到進口影片的成熟度，導致部分系列影片在內容上并沒有太多的關聯性。更多地，國產優秀影片是非系列故事題材，創作者們更加專注于一個故事的描繪刻畫，如《流浪地球》《我不是藥神》《八佰》等影片，都難以系列化創作，但是卻通過精良的內容吸引了大批的受眾。因此，中國受眾對于電影內容仍然是以質量為先，若創作者能夠進行成熟的系列化制作會在市場中獲得加分，但并不是贏得受眾的關鍵。

圖3 2014—2020年票房前十電影觀眾年齡結構變化趨勢圖

隨著中國電影產業的發展，電影作為宣傳教育工具的屬性越來越強，這一點也從十年百部影片的發展歷程中得到了印證。筆者簡單地將樣本影片分為主旋律影片和普通商業影片，主旋律影片即那些影片內核旨在傳播社會主義核心價值觀的電影。在62部國產影片中，具有明顯主旋律特點或者新主流特點的影片約為17部，僅占國產影片的1/4左右，但是比較明顯的是，近3年出現的此類影片數量明顯較之前的多，即新主流化的商業影片數量越來越多，這也是當下中國電影市場發展的趨勢。一方面，國家開始重視電影承載的內核與精神，更加強調電影要為傳播主流價值觀服務；另一方面，電影受眾也越來越喜歡和接受能夠展現中國精神、中國風貌的影片，受眾潛移默化中已經轉化為主流化電影消費群體。在各年度影片中大多仍然是不具有典型主流化特點的影片，但是偏偏這些主流化的電影成為市場贏家，的確反映了當下電影受眾的偏好轉移或者說受眾文化自信的覺醒。

三、電影主流化探索的發展路徑

受眾在變遷，未來的電影創作仍然需要緊緊抓住受眾這個核心要素，而新主流電影的探索也必然需要緊跟受眾的發展趨勢，通過與受眾的互動反饋以實現電影發展的躍升。根據前文分析，筆者認為未來電影主流化探索的發展路徑應遵循三個路徑。

(一)新主流電影應當更加滿足受眾需求偏好

首先，新主流電影的路徑自然應當是不斷地滿足受眾需求的偏好。根據前文分析，受眾的需求偏好是會隨著時代發展而不斷變遷的，在這個變遷過程中，原本受歡迎的新主流類型在新時期可能就成為不那么受歡迎的作品，而過去可能受眾還未充分接受的作品在新時期反而可能突然受到熱捧，短期看受眾偏好的改變可能會由于某一款作品而改變，但長期看受眾偏好一定是遵循著一條潛移默化的規律。從電影創作的角度來看，新主流電影的創作應當是在與受眾充分地互動反饋后所形成的方向。這個方向不僅可以把握受眾需求變遷的基本規律，同時也可以兼顧創作者的創作表達，使之成為真正的受觀眾喜愛的電影。從產業經濟角度看，電影的生產就是為了滿足受眾的需求，而大部分電影基本都能夠實現這一功能，作為新主流電影，不能僅滿足于此。新主流電影應當不斷為更大范圍的受眾服務，成為能夠覆蓋多數受眾群體的兼具社會效益與經濟效益的作品。從這個角度來看，新主流電影應當在立足當下的同時，面向未來受眾，保持新主流電影的日常新陳代謝。這種新陳代謝是指新主流電影的“新”要與時俱進，新是相對于舊而言的，如何讓新主流電影在時代發展的浪潮中，在電影產業穩步前進的步伐中始終能夠站在潮頭和隊首，也是新主流電影創作者們必須考量的問題。因此，新主流電影探索的首要路徑就是與時俱進，常拍常新，做受眾真正喜愛的文化產品。

(二)新主流電影應當逐漸拓展受眾類型空間

其次，新主流電影的路徑應當是不斷地豐富和拓展受眾的類型空間。通過分析可知，受眾長期來看更加傾向于“喜劇”“動作”“科幻”等類型，這些類型能夠被最廣大的受眾所喜愛有著明顯的社會發展指引，即電影娛樂屬性、電影科技屬性等，本質上也是滿足受眾對于休閑娛樂、視聽體驗的需求。但是，作為新主流電影，在保持對當下受眾需求滿足的基礎上，也肩負著培養潛在受眾群體、拓展受眾類型需求的任務。從新主流電影的內涵特點來看，新主流電影應當引領大眾文化的發展。這種引領也包含引導的功能在內，即不斷培育受眾對于美的認知和追求，不斷塑造和傳遞正確的價值觀、世界觀、人生觀。電影受眾在主要的類型偏好之外，往往都會產生一些多樣化的需求，這也是為什么如《少年的你》《誤殺》等影片能夠脫穎而出取得不錯成績的內因。而新主流電影也需要采用這樣的多元化發展趨勢，通過對不同類型、不同風格影片的探索，為受眾提供更多的選擇。同時，在新主流電影內核中嵌入統一的精神表達和體現，使得無論哪種類型風格的電影最終都能夠被廣泛接受。但是從電影發展規律來看，非熱門類型產出優秀電影的概率相比熱門類型還有差距，其實既是電影類型創作品質的問題，也包括電影受眾的接受問題，新主流電影的發展就需要面對這兩方面問題，提升自身品質，并從類型等方面不斷拓展受眾。

(三)新主流電影應當堅持聚焦中國本土特色

最后，新主流電影的路徑需要回歸中國本土，講述的故事應當聚焦中國的現實情境、描繪中國的當代風貌、譜寫中國的時代精神。新主流電影其實是最能代表中國電影發展的內容，在最初幾年，國產電影與進口電影還難以抗衡使得中國受眾在國產電影選擇上有一定局限，但是隨著中國電影產業的不斷發展，這一現象被逐漸扭轉。國產電影越來越成為電影受眾的主選，這其中有中國電影制作品質不斷提升的作用，也有中國電影開始專注于中國本土故事的影響。近幾年，像《湄公河行動》《中國機長》《我不是藥神》等一系列扎根中國本土的作品受到了廣泛歡迎，好評不斷，證明中國受眾對于本土題材尤其是發生在身邊的現實主義題材接受度很高；同時，像《我和我的祖國》《我和我的家鄉》這類刻畫歷史變幻的主旋律影片也獲得了受眾的青睞。可以說，在近年來電影越來越受到黨和國家重視的背景下，中國化這一特點也愈發突出，新主流作品作為弘揚社會主義核心價值觀的前沿陣地，自然需要自覺踐行文藝來源于生活的宗旨，做到“因時而興，乘勢而變，隨時代而行，與時代同頻共振”，通過持續生產的優秀作品樹立中國新主流電影的旗幟。

結 語

根據2011—2020年度票房前十名的電影共百部樣本分析，可以發現受眾在電影產業發展過程中的確存在著需求的變遷，當然有一些需求因素長期以來受眾保持比較穩定，屬于“不變”的成分，但伴隨著電影發展受眾需求也產生了“變”的內容。電影新主流化探索過程中，尤其是后疫情時代，中國電影與受眾的互動關系將會進一步增強，中國新主流電影探索離不開受眾的支撐，同樣也需要引導受眾不斷成長，唯有如此中國電影才能保持良性的發展。