解讀哈莫修依作品中的情緒語(yǔ)言

劉曉瑩

（華僑大學(xué)）

一、哈莫修依的情緒語(yǔ)言

欣賞哈莫修依的作品，靜謐、穩(wěn)定的畫(huà)面氛圍是他給我的最直觀的感受。也許是畫(huà)家的性格使然，他的作品中總是帶著一種安靜、沉謐的感覺(jué)。用“去情緒化”①一詞來(lái)表達(dá)哈莫修依作品中的情緒語(yǔ)言，是比較合適的。

“情緒語(yǔ)言”即主體對(duì)于情緒的表達(dá)。情緒是人的內(nèi)心世界外在的表達(dá)方式，通過(guò)：肢體，語(yǔ)言，動(dòng)作，態(tài)度，聲音。人的任何情緒，都是在“可見(jiàn)”的形式下尋求的表達(dá)。在繪畫(huà)中，畫(huà)家作為繪畫(huà)的主體，將自己的主觀情緒融入畫(huà)面當(dāng)中，從而通過(guò)藝術(shù)作品傳達(dá)出自己本身的情緒語(yǔ)言。總的來(lái)講，繪畫(huà)的情緒語(yǔ)言是畫(huà)家利用繪畫(huà)集中體現(xiàn)出來(lái)的主觀意識(shí)。

哈莫修依作品的內(nèi)容大多是畫(huà)家在哥本哈根家中的一個(gè)角落以及畫(huà)家妻子的背影，而畫(huà)家的妻子出現(xiàn)在作品中往往不是生動(dòng)的、活潑的，而是被刻意弱化了生命的存在，像是一個(gè)靜物，并且畫(huà)面表現(xiàn)得非常簡(jiǎn)潔，減少了畫(huà)面敘述性的細(xì)節(jié)描繪。而且不僅僅是這些居家主題，哈莫修依在描繪建筑和風(fēng)景時(shí)，也像是在描繪靜物一樣，仿佛一切都在空氣中凝結(jié)了。“去情緒化”的情緒語(yǔ)言是哈莫修依在其繪畫(huà)風(fēng)格中最重要的特點(diǎn)之一，藝術(shù)家的性格情緒蘊(yùn)含在畫(huà)面中所存在的每一個(gè)靜謐空間中。

二、哈莫修依作品中情緒語(yǔ)言的體現(xiàn)

哈莫修依作為丹麥?zhǔn)攀兰o(jì)末二十世紀(jì)初最重要的畫(huà)家之一，因其“去情緒化”的情緒語(yǔ)言與當(dāng)時(shí)的歷史背景下被認(rèn)為脫離時(shí)尚，被重新提起并受到重視也就是30年前的事。畫(huà)家在作品中所體現(xiàn)的情緒語(yǔ)言多多少少也與自身的經(jīng)歷有關(guān)。他的一生沒(méi)有太多戲劇化的轉(zhuǎn)折或沖突，但從他的畫(huà)作中，我們可以看出哈莫修依大體上是一位沉默的、內(nèi)向的畫(huà)家。他的妻子曾經(jīng)患有焦躁癥，為了照顧妻子使得哈莫修依長(zhǎng)時(shí)間的與世隔離，再加上他當(dāng)時(shí)并沒(méi)有走歐洲主流藝術(shù)的道路而是堅(jiān)持了自己的風(fēng)格，曾受到過(guò)一些打擊，這些都對(duì)哈莫修依的性格和繪畫(huà)產(chǎn)生了影響。

我通過(guò)分析，總結(jié)出以下幾點(diǎn)是哈莫修依表達(dá)其主觀精神和情緒語(yǔ)言的繪畫(huà)技法。

（一）色調(diào)

哈莫修依作品中獨(dú)特的冷灰色調(diào)貫穿于他的整個(gè)藝術(shù)生涯當(dāng)中，觀看其現(xiàn)存作品，不難看出所有作品畫(huà)面的色彩純度都降得很低，沒(méi)有出現(xiàn)高純度的色彩。

哈莫修依作品的第一次亮相，就是1885年的《少女肖像》，以獨(dú)特的黑棕色、冷灰色色調(diào)和細(xì)節(jié)模糊的處理方法引起了欣賞者的極大關(guān)注。在當(dāng)時(shí)的歐洲，印象主義所提倡的把握自然光，追求轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化和后印象派所追求的表現(xiàn)“主觀化的客觀”②觀念是當(dāng)時(shí)最為流行的思想觀念，這一時(shí)期的大部分作品都是明亮艷麗高純度的色彩搭配。而在哈莫修依的作品中，低亮度、低純度的冷灰色調(diào)充斥滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面。在哈莫修依的繪畫(huà)風(fēng)格中我們可以看到美國(guó)籍畫(huà)家惠斯勒的影子，二者有很大的相似之處。例如哈莫修依的作品《畫(huà)家的母親》（圖1）與惠斯勒的作品《灰與黑的協(xié)奏曲：畫(huà)家母親肖像》（圖2）無(wú)論是構(gòu)圖還是色調(diào)都十分相似。二者都使用了大面積低純度的灰和黑，畫(huà)家使用這種方法使作品中的人物與現(xiàn)實(shí)生活相割裂開(kāi)，使用這種“去情緒化”的情緒語(yǔ)言使畫(huà)面內(nèi)容直達(dá)觀者靈魂深處，給觀者帶來(lái)深深地思考。

圖1 《畫(huà)家的母親》哈莫修依

圖2 《灰與黑的協(xié)奏曲：畫(huà)家母親肖像》惠斯勒

（二）線條

哈莫修依的作品中充斥著大量的直線，水平線和垂直線的組合構(gòu)成了哈莫修依的大部分作品。康定斯基將這兩種線條與黑白兩色相對(duì)照，黑白兩色之前被稱(chēng)為“非顏色”，現(xiàn)在則被稱(chēng)為“非色彩學(xué)的”顏色，黑與白是沉默的顏色。而水平線和垂直線在線條中的特殊性與黑白兩色在色環(huán)之外的特殊性一樣，是沉默的線條。康定斯基認(rèn)為“‘現(xiàn)代’人追求內(nèi)心的安寧，因?yàn)樗€不至于達(dá)到麻木不仁的地步，他相信，他將在內(nèi)心的寂寞中找到這種安寧。”[1]因此，水平線和垂直線就成為現(xiàn)代人的獨(dú)特偏好。

在哈莫修依的作品中我們也能感受到他對(duì)于水平線和垂直線的偏好，畫(huà)面中所形成的大量的直角，清晰地表現(xiàn)出畫(huà)家致力于所要表達(dá)的冷靜的氣氛。哈莫修依自己解釋?zhuān)骸熬€條差不多是驅(qū)使我選擇某一主題的全部因素，我稱(chēng)之為繪畫(huà)的建筑性。”[2]哈莫修依灰色調(diào)的作品是微妙的無(wú)生命的，線條的運(yùn)用使哈莫修依的作品呈現(xiàn)出一種冷靜的理性的安定。例如哈莫修依的作品《室內(nèi)的景色》，用直線勾勒出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相分裂得更加理智、沉默和靜謐的空間。

（三）光線的運(yùn)用

在哈莫修依的作品當(dāng)中，常常通過(guò)營(yíng)造畫(huà)面空間來(lái)塑造出冷靜、秩序化的情緒語(yǔ)言。

光線的巧妙運(yùn)用是哈莫修依繪畫(huà)中核心的語(yǔ)言符號(hào)，在大多數(shù)畫(huà)家還跟隨著印象派、后印象派追求陽(yáng)光在物體上豐富的色彩變化時(shí)，哈莫修依對(duì)此好像并不是十分感興趣，而是研究在變化豐富的光線之外——大面積的陰影所營(yíng)造的空間。在畫(huà)家的畫(huà)面中，處于被陽(yáng)光所照射的區(qū)域面積所占的比例很小，哈莫修依所注重的是對(duì)大面積的陰影和陽(yáng)光反射所形成的灰色空間的塑造。與此同時(shí)也可以看出哈莫修依學(xué)習(xí)了維米爾表達(dá)柔和的室內(nèi)光的方法，即光線從屋門(mén)或窗戶(hù)照射入屋內(nèi)的這個(gè)特點(diǎn)。例如《陽(yáng)光的研究》中畫(huà)家所描繪的一個(gè)空蕩蕩的室內(nèi)，看似毫無(wú)生活氣息，帶有北歐風(fēng)的白色窗戶(hù)和門(mén)是畫(huà)面唯一表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，畫(huà)家對(duì)整個(gè)畫(huà)面做了模糊化的處理，只有在畫(huà)面亮暗交界處的邊緣線描繪了較為清晰的分界。透過(guò)窗戶(hù)射進(jìn)屋內(nèi)的陽(yáng)光在陰暗的房間內(nèi)形成明顯的光斑，營(yíng)造了一種與外界隔離與自我封閉的疏離感，具有強(qiáng)烈的“去情緒化”傾向。

（四）空間的表現(xiàn)

哈莫修依除了用光線來(lái)營(yíng)造畫(huà)面的空間感，也對(duì)門(mén)和窗進(jìn)行巧妙地運(yùn)用，增強(qiáng)了空間的延伸感，同時(shí)塑造出兩個(gè)維度的空間——室內(nèi)和室外。

哈莫修依在繪畫(huà)創(chuàng)作中通過(guò)門(mén)窗的排列組合和層疊描繪來(lái)引導(dǎo)觀者對(duì)于畫(huà)面內(nèi)容之外的想象，同時(shí)營(yíng)造了一種神秘、靜謐的畫(huà)面氛圍。在畫(huà)家的作品中我們經(jīng)常可以見(jiàn)到一個(gè)房門(mén)或多個(gè)房門(mén)在一幅畫(huà)面中出現(xiàn)。“根據(jù)畫(huà)面語(yǔ)義，門(mén)帶來(lái)了選擇性，可以選擇進(jìn)入或者不進(jìn)入，從一個(gè)緊閉的房門(mén)通向外界或者另外的房間的諸多可能性。”[3]例如1901年的作品《室內(nèi)的景色》，為了避免因畫(huà)面大面積的平面背景所帶來(lái)“悶”的感覺(jué)，畫(huà)家在畫(huà)面中間加上一扇打開(kāi)的門(mén)通向外界。同時(shí)又在遠(yuǎn)處加上一扇打開(kāi)的門(mén)延伸室內(nèi)空間的距離感，為了避免與外界的接觸，最遠(yuǎn)的一扇門(mén)所相對(duì)的是一扇緊閉的窗戶(hù)。這種巧妙而又含蓄的構(gòu)圖手法營(yíng)造出其獨(dú)特的靜謐空間。

（五）筆觸和肌理

觀察哈莫修依的作品，可以發(fā)現(xiàn)他喜歡采用傳統(tǒng)的薄畫(huà)法，畫(huà)面大部分使用薄畫(huà)法增強(qiáng)畫(huà)面的透氣感，豐富畫(huà)面層次，我們經(jīng)常看到局部留有畫(huà)布底子的顏色，少數(shù)時(shí)候也會(huì)在局部出現(xiàn)方形的小筆觸厚涂。

同時(shí)干畫(huà)法也在哈莫修依的作品中得到體現(xiàn)，通過(guò)減少顏料稀釋劑和調(diào)色油的使用，來(lái)增強(qiáng)筆觸的稚拙感。而且在哈莫修依的畫(huà)面中有一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)——小筆觸的運(yùn)用。畫(huà)家的作品大多在空曠的室內(nèi)，所描繪的物體也都十分的單純和簡(jiǎn)單，小筆觸的運(yùn)用使畫(huà)面層次更加豐富，避免了畫(huà)面“空”的問(wèn)題。畫(huà)家在畫(huà)面中局部“白”的區(qū)域增加筆觸的厚度，加強(qiáng)畫(huà)面主體的厚重感和體量感。例如在1901年的作品《地板上有陽(yáng)光的室內(nèi)》當(dāng)中，畫(huà)家使用橫向筆觸來(lái)避免門(mén)和地板出現(xiàn)空曠的情況，在亮部使用厚重的筆觸造成明顯的肌理。描繪室內(nèi)的環(huán)境和物體時(shí)大量使用有規(guī)律的方形筆觸，并且筆觸方向大多依據(jù)物品的結(jié)構(gòu)線條一致；而在描繪窗外景色時(shí)大多使用方向雜亂的方形筆觸，模糊了室外的景色，增強(qiáng)了畫(huà)面的體量感。有規(guī)律的室內(nèi)和無(wú)規(guī)律的室外相對(duì)比，更加體現(xiàn)出畫(huà)面的靜謐與秩序，詮釋了哈莫修依“去情緒化”的情緒語(yǔ)言。

三、哈莫修依作品中的情緒語(yǔ)言對(duì)國(guó)內(nèi)具象繪畫(huà)的影響

縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展以來(lái)，雖然多種藝術(shù)形式百花齊放，但由于社會(huì)背景、歷史發(fā)展進(jìn)程等諸多因素，具象繪畫(huà)在中國(guó)仍然占據(jù)著不可撼動(dòng)的主流地位。并且隨著社會(huì)不斷地發(fā)展，具象繪畫(huà)中政治性元素不斷地脫離，當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)家們不斷探尋繪畫(huà)本體語(yǔ)言和畫(huà)面中蘊(yùn)含的精神性。哈莫修依的作品中即帶有具象元素又蘊(yùn)含著精神性的作品使他成為一個(gè)很好的范例。

80后年輕藝術(shù)家許永城的作品在繪畫(huà)語(yǔ)言和意境當(dāng)中與哈莫修依的作品非常相似，許永城也被稱(chēng)為充滿(mǎn)精神性的靈魂畫(huà)家。許永城在《當(dāng)代寫(xiě)意油畫(huà)及其語(yǔ)言探索》一文中提到：“我在作品中極力向維米爾和哈莫修依兩位大師靠攏，學(xué)習(xí)他們把握小題材的能力。”[4]

獲得金陵油畫(huà)金獎(jiǎng)的作品《空房》（圖3），用一個(gè)門(mén)框隔離出明亮和昏暗兩個(gè)空間，以自己的背影為題材表達(dá)出現(xiàn)代人們內(nèi)心所存在的一種空虛、孤獨(dú)的感情色彩，表現(xiàn)和畫(huà)家同樣一類(lèi)人的困惑、迷茫和彷徨。整個(gè)畫(huà)面為冷灰色調(diào)，運(yùn)用低純度的色彩表現(xiàn)，顯得沉著、厚重。直線的運(yùn)用和柔和的燈光等特征都與哈莫修依的室內(nèi)畫(huà)十分相似。同樣在作品《閣樓》、《一燈一物》等室內(nèi)作品當(dāng)中，不論是色調(diào)、構(gòu)圖還是內(nèi)在精神上都能發(fā)現(xiàn)哈莫修依對(duì)于許永城有著巨大的影響。“我的畫(huà)面處理就是要突出這種可讀性，預(yù)留大片的空間給觀眾去想象、去思考、去回味，從而形成與觀眾在作品精神層面——情緒上的互動(dòng)。”[5]

圖3 《空房》 許永城

許永城在創(chuàng)作過(guò)程中不僅僅是模仿和學(xué)習(xí)一些西方畫(huà)家的作品，同時(shí)又融入了屬于中國(guó)本土的內(nèi)在品格和文化，更多的關(guān)注到了現(xiàn)當(dāng)下人們的生活狀態(tài)和內(nèi)心需求，最終通過(guò)畫(huà)面將這些東西反映出來(lái)。許永城作品中表現(xiàn)出來(lái)的帶有中國(guó)特色的具象繪畫(huà)風(fēng)格和情緒語(yǔ)言，值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。

四、結(jié)語(yǔ)

在沉寂了八十年之久后，哈莫修依這位塵封已久且忽略已久的畫(huà)家重新回到大眾的視野當(dāng)中。畫(huà)家獨(dú)特的冷灰色調(diào)、柔和的光線、直線的運(yùn)用、筆觸的運(yùn)用以及門(mén)和窗的運(yùn)用等特點(diǎn)構(gòu)成了哈莫修依獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格，傳達(dá)出畫(huà)家富有精神內(nèi)涵的“去情緒化”的情緒語(yǔ)言。正如德國(guó)著名詩(shī)人里爾克對(duì)哈莫修依作品的評(píng)價(jià)：“哈莫修依不是一個(gè)應(yīng)該草率介紹的藝術(shù)家。他的作品往往在某一時(shí)空中轉(zhuǎn)譯為冗長(zhǎng)而舒緩的步調(diào)，并且提供觀賞者談?wù)撍囆g(shù)里最基本且最重要的元素。”[6]在本人的實(shí)踐中和對(duì)哈莫修依不斷深入的了解中，愈發(fā)感受到在創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家應(yīng)從“本我”出發(fā)，將繪畫(huà)技法與主觀精神進(jìn)行完美結(jié)合，創(chuàng)造出屬于畫(huà)家本人的情緒語(yǔ)言和繪畫(huà)風(fēng)格才是在藝術(shù)道路上長(zhǎng)遠(yuǎn)走下去的奠基石。

注釋

①“去情緒化”一詞來(lái)自楊參軍主編《威爾漢姆·哈莫修依》的第3頁(yè)，在此意為減少喜怒哀樂(lè)的情緒波動(dòng)，更加理性、冷靜。

②“主觀化的客觀”來(lái)自，在此意為對(duì)客觀的對(duì)象進(jìn)行主觀化的描繪。

③“疏離感”一詞來(lái)自期刊《記者觀察2018》第96頁(yè)劉思聰《論中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中的疏離感》，在此意為藝術(shù)家所產(chǎn)生的孤獨(dú)、無(wú)奈、焦慮、無(wú)意義、自我分離等情感。