關中傳統民居現代傳承實踐中的典型創作模式探析

徐健生 | Xu Jiansheng朱原野 | Zhu Yuanye

1 關中傳統民居的區域位置與概念界定

關中處于華夏文化核心區的陜西，其傳統建筑中凝聚著整個民族在物質和精神上的優秀成果，以空間的形式展現著華夏文化的發展脈絡[1]。“關中”的概念始于戰國，“秦西以隴關為限，東以函谷為界，二關之間，是謂關中之地[2]。關中故稱八百里秦川，自古以來土地肥沃、風調雨順，資源富集、文化厚重。關中自古帝王都，為古代兵家必爭之地。自西周以來，先后有13個王朝在此建都，從秦漢迄隋唐，逐步發展成中國古代黃河文化的中心，寫就了輝煌的歷史篇章。關中民居起源于原始社會成熟于明清，因此本文所關注的重點是走入成熟期以后的明清時期的關中傳統民居。

2 關中傳統民居的內在基因與外在特征

關中平原地勢平坦，四季分明，且較早進入農業文明，長期作為中國政治經濟文化的中心，在生產力水平、文化觀念、經濟與禮教的制約下，關中人勤勞務實重耕重讀、以儒家正統文化為思想主體，關中傳統民居正是在這片平原的沃土上起源于史前文明，發展于秦漢隋唐，成熟于明清。

關中傳統民居作為一種典型的北方民居形式多以四合院為主，所不同的是關中窄院，在一定意義上說，關中窄四合院民居是對關中黃土地域環境中自然環境及其“天人合一”哲學觀的表達[3]。其直觀形象可見于陜西西安的關中民俗博物院傳統建筑群中（圖1）。受氣候條件的限制、受自然建構的影響以及歷史文化的長期浸染、禮制觀念的嚴格支配，在這種內在基因制約的基礎上，形成了關中傳統民居特有的空間特質、空間組織、結構體系和裝飾藝術。

圖1 關中民俗博物院實景照片

①空間特質：由關中窄院而構成以內院為中心的生活空間，一般由正房、廈房、倒座、大門等建筑圍合而成。出于節地的考慮，面寬多在9～10m。廂房進深約為3m，大多是3～5個開間，院寬為3～4m，俗稱“關中窄院”（圖2）。由于戰亂等雨水等災害的影響，盜匪時有發生，百姓多遭劫難。為防盜匪，往往在庭院上空屋檐之問加設一層鐵絲網，稱為“攔天網”。在三原、旬邑一帶較為普遍。院窄則嚴謹內向，便于防御，尤其富戶更需防范。由此可見，窄院的形成和發展是由多方面因素決定的。

圖2 西安北院門高家大院片

②空間組織：窄關中院落大多采用兩至三個四合院串聯而成的多近組合。少數生活富足人家的大型民居也會采用多進院落的布局方式，少至兩院多達十幾個院落，正院房屋高大，庭院較寬敞，用于長輩居住和家庭接待之用；偏院因尺度較小且狹長，多給家中晚輩居住。總體而言，院落組合布局緊湊、簡潔適用，其組合方式有三，即獨院式、多進式和聯院式，均體現出安全防衛、厚重內斂的特點。

關中傳統民居從木骨泥墻的史前時代起源，逐漸走向成熟的四合院形式，隨著生產力與技術水平的變遷，由單一空間逐漸過渡到組合空間，從茅草屋過渡到磚瓦房，規制一旦成熟就會受到封建等級制度的影響，關中長期處于政治中心的地位，當時的匠人代表著各地的最高水平，這一特點又決定了關中民居帶有一定的自由隨意的形態，多姿多彩、不拘一格。

③結構體系：關中民居多以木架承重，三架梁或五架梁的抬梁比較多見。在傳統的營造中，勞動者為節省木材選擇了在三架梁前加一步架的做法，減少了大梁的長度，從而節約木材。總體上關中民居的建筑材料和構造，體現著因地制宜、物盡其用，就連建造過程也是按照約定俗成的章法來展開，上梁前，上梁與賀上梁三個階段各有各的習俗與方式，總之建造習俗規定了在什么時候、什么地方，如何做什么事情是吉祥的。

④裝飾藝術：關中傳統民居的屋頂被認為是“與天接壤”的部位，向來被營造者當做重點的裝飾部位，尤其是大一點的官宅或商人宅院，其群落遠望過去猶如盛大的裝飾藝術的博物館。廳房與廈房主從有序，廳房高大寬敞，屋面常做雙坡。而廈房的進深則較淺，檐口與屋脊較低，單坡頂即可滿足屋面排水要求，坡向院內，俗稱“房子半邊蓋”。柱礎以圓形、四方形、或者是六棱八棱，形式多樣，常雕刻有花草、瑞獸、力士人物等雕刻，非常華麗。門枕石又稱“抱鼓石”，是以石料制成的用以承受門下軸的構件，因其形似枕頭而取名“門枕石”。門枕石外側一般是雕刻裝飾的重點，題材從花鳥禽畜、到人物瑞獸，一應俱全。拴馬樁是用以系馬的裝飾構建，其早期為木質，漸漸的為突出裝飾豪華，便把木樁換成了雕刻精美的石樁，通常高約1.4m，柱頭是一個高約0.5m的圓雕。主要形象有胡人、獅子和猴子，成為民居中一種常見的裝飾構件。此外墀頭、影壁、墻面、磚雕等等都形成了豐富的裝飾構件，總之在民居中磚雕、木雕和石雕得以綜合運用。題材包括動物、植物而取吉祥的寓意，還有根據人們理想創造出來的各種瑞獸神靈，展示了一種內在、樸實、含蓄的情感與關中人民的美好愿景。

3 關中傳統民居的顯性特質與隱形特質

關中人重耕讀而求實務本、守土戀家，關中民居由禮教而中正，由黃土而厚重。傳統關中民居平面布局規整、對稱、縱軸貫通；庭院狹窄，空間緊湊，內外有別、分區明確；空間具有強限定性、安全防衛性和界面外向性的特性[4]。在因地制宜、物盡其用的材料、構造觀和建構習俗引導下，形成地域技術范式：厚重墻體、單坡屋頂和窄長院落。地域文化塑造著關中民居，門楣題字、座山影壁、磚石木雕等民居特色都受歷史的浸染，既彰顯個性又流露出深厚的文化底蘊，并轉化為人文關懷。建筑的地域特質也可以分為四個層次：物態特質、制度特質、行為特質和心態特質。地域特質不僅指建筑的物質表層，它可以看成是群落或單體的存在方式，這種存在是由時間和空間所決定的，是建造行為的表現。地域特質還包括精神內層，用于描述使用者的內心世界和精神體驗。對于建筑來說，地域特質能夠反映地域建筑特有的性質，就像是生物的基因，是一種可以在當下顯現、也可以在未來傳遞的屬性。地域特質分為顯性特質和隱性特質兩大類，顯性特質可以用來描述一類建筑顯性的物態存在，這可以通過肉眼觀察直接得出，例如建筑的空間形式、材料構造特點等。隱性特質可以用來描述一類建筑隱性的非物態存在，而這不能直接從物態存在得出，對它的研究需要深入分析當時的政治制度、經濟基礎、使用者的生活方式、營造技藝、風俗習慣、藝術趣味等，更偏重對精神文明的探究。

4 現代傳承實踐中的三種典型模式

特有的地域文化特質造就了風格獨具的民居形式。然而隨著時代的變遷，當民居的現存環境發生變化的時候，其呈現的特質也將隨之發展，創造型轉化與創新性發展成為建筑師的共識，從現存的創作成果來看，我們能夠清晰地辨識其中的三種典型模式。

“目標—模仿”模式、“解析—重構”模式、“抽象—隱喻”模式，三種模式各自代表了各自不同的設計思維和過程，本文將結合對實際工程案例的設計與追蹤，著重闡述三種模式特點與內涵，希望從理論層面上建立起對上述實踐操作模式的客觀認識，為關中傳統民居進行現代傳承實踐提供理論上的參考。

5 對“目標—模仿”模式的解析

“目標—模仿”模式是一種基于設計人員的記憶推理，根據其腦海中對相關地域特質的已有理解，利用已經成熟的解決問題的方式、方法和模式，用模仿為主要方式展開建筑設計的構思行為。其作品會呈現出一種純模仿關中傳統民居的形式，多用于保護類修繕項目，或修舊如舊或以現代技術展現傳統面貌。

5.1 西安曲江鳳凰池項目

項目選址位于曲江池遺址公園北側，北臨大唐芙蓉園。兩大公園均為唐風官式建筑群，而且早已成為城市的標志性建筑，因此鳳凰池項目創作之初便將其定位為民風建筑，從關中傳統民居當中尋找依據，用現代的建造手法和技術達到純仿傳統民居的目的，其創作過程可以概括為：設定模仿的目標，進而展開模仿，最終延續傳統形式的脈絡和肌理，既體現了對傳統民居的保護與延續，同時也維護了城市風貌的和諧與統一，成為“目標—模仿”模式的典型案例（圖3）。

圖3 西安曲江鳳凰池項目建成后實景

5.2 韓城古城民俗博物院

韓城古城民俗博物院項目位于韓城古城風貌保護區內，出于對古城風貌的保護，建筑形態呈現出純仿關中東府（關中東部）傳統民居的形式，以關中東府民居為目標，用模仿為手段，磚基白墻，窄院相連，三進院落，層層遞進，院中一景一物，展現著關中傳統民居宅院的生活氣息（圖4）。

圖4 韓城民俗博物院項目實景

5.3 西安臨潼榴花溪堂項目

項目選址位于陜西臨潼國家級旅游度假區，建筑以兩進傳統民居四合院為呈現方式，區域為關中腹地，旨在呈現關中傳統民居的建筑形式，但即便是模仿也是在新技術與新功能上予以了權衡，在滿足現代功能的同時，將兩進院落的第二進做了相應的改良，以下沉庭院的方式解決了內部空間不足的問題，下沉庭院頂部用現代的建筑元素，玻璃和鋼構形成水池形式的屋頂，既滿足了采光、保溫與節能的要求,也營造了美輪美奐的藝術空間。在此基礎上，整個建筑的外在造型采用了純仿關中民居的形式，構建尺寸與形式完全符合傳統的形制，古樸厚重的大門、渾然一體的清水磚墻，花墻與照壁無不呼應著傳統的民居氛圍，但內部空間采用現代的木構裝飾材料，與傳統的露明造相類似，但有效地將通風和空調設備進行了隱藏，對于這種創作模式中所提到的模仿不等于不創新，以鋼筋混凝土結構來實現其傳統形象同時功能上又滿足了現代功能，這是這種模式之所以被稱為創作模式的原因所在（圖5）。

圖5 榴花溪堂項目建成后室外實景圖

6 “解析—重構”模式

早在20世紀六七十年代之初，在設計手法上廣泛提倡一種叫做“分析與綜合”的方式，這種方式在手法多樣的年代，神獸建筑設計過程科學以及哲學的影響，逐漸成為一種較為成熟的理論體系[5]。而本文談及的“解析—重構”模式與此有一定的類似之處，二者最大的相同在于他們都注重在理性分析與邏輯思考的基礎上將目標元素進行整合，而最大的不同點在于，解析與重構模式更加強調一種創新性的重構，所謂重構是針對現代建筑而言的一種創造性的組合，當設計了目標以后，會在分析的基礎上對其所存在的文化內容甚至是地域特質進行新一輪的有機整合，從而輸出最終的作品，這種模式與目標模仿模式相比，更加注重對傳統民居的特質進行有效的剖析與總結，最終靈活地運用于現在建筑創作當中，此時的創作思路已經不再受傳統規制的限制，自然在結果上能表現出更多的創造力。

6.1 田玉山桃源新鎮項目

項目選址位于陜西省重點鎮藍田縣的玉山鎮，基地與秦嶺相望，鎮中河流穿行而過，秦嶺中隨處可見的鵝卵石以及當地的民居特色自然成為建筑創作時被解析的對象，項目將原有的民居符號加以解析并且簡化處理后再有機地整合到新建筑當中，青磚灰瓦結合木結構的裝飾，最終形成了項目應有的建筑形象（圖6）。所謂創意則更加表現在對地方材料的運用，延續了當地以鵝卵石砌墻的手法，材料的重構以及民居意向的重構，在表達傳統意向的同時也適應了當地的自然環境與山水背景。

圖6 玉山桃源新鎮項目方案效果圖

6.2 錦園五洲風情項目

基地位于西安古城之內，屬于古城風貌保護區域，因此建筑的形象必然與傳統民居相呼應，但建筑的功能均為民居小店鋪的形式，傳統的民居尺度已經不能滿足現代的功能，同時關中傳統民居的厚重與新時代的業態定位也會存在著沖突，所有的問題都會在建筑師的腦海當中予以設定，好比是命題作文，此時的創作方式便是對上述問題和腦海中的印象予以解析。首先根據業態的內容將建筑分為幾個不同的體塊，再用清水磚墻進行統一和整合，規劃上將不同的體塊最終圍合成多個院落，多個院落又由小尺度的巷道予以串聯，而單體設計上將傳統民居的符號進行了割裂與重組，最終形成蒼古的民居意境（圖7）。

圖7 解析—重構模式的典型案例——西安錦園五洲風情項目效果圖

6.3 錦園長安坊項目

本項目與之前有所不同的是，功能上更加突出居住的功能，商業只是社區中的配套項目，在總體規劃上仍然注重傳統民居的比例與尺度，在最大的限度上呼應傳統民居的風貌與肌理。在建筑設計的層面上，將傳統民居的窗欞、檐口、屋脊予以簡化并與現代的玻璃和鋼構一起以一定的邏輯關系整合到建筑的當中，無論是建筑的色彩、符號比例，還是韻律肌理，都從更加偏于現代的邏輯出發預計解析和整合，從中探索了一種相對于模仿而言的更加靈動的作品輸出形式（圖8）。

圖8 解析—重構模式的典型案例——西安錦長安坊項目效果圖

6.4 戶縣祖庵鎮重陽東市

戶縣祖庵鎮是一座聞名遐邇的千年古鎮，因金庸小說中的重陽宮在此而得名。建筑設計采用中式風格與民居意向一致，保留傳統意蘊，將傳統民居的符號加以現代解析，用現代的手法和理念重構性地表達了對傳統地域文脈的尊重，這種方式的難點在于如何有機地提取并重新組合相關元素，應避免流于符號的拼貼，與本文即將要介紹的“抽象—隱喻”模式的相同點在于，都要注重對傳統文化意境的展現（圖9）。

圖9 解析—重構模式的典型案例——戶縣祖庵鎮重陽東市項目效果圖

7 “抽象—隱喻”模式

抽象—隱喻作為一種地域性建筑創作方式，也是現存的一種典型模式，其創作行為可以被概括為用抽象的手法而達到隱喻的目的，將腦海中既定的目標進行抽象化的概括進而呈現出具有隱喻意義的結果。這種既定的目標稱為隱喻的原型物，同一對象可以有不同的抽象，從而形成不同的隱喻原型物[6]。被隱喻物通過建筑師的創造而被抽象為具體化的形體，形體通過進一步的整合后形成輸出的成果，成果被感知以后，獲得其中所要隱喻的信息，進而達到情感上的共鳴或思想上的升華，我們將這種創作過程稱為抽象隱喻模式。從其產生作品的外在形象來講，這種創作方式往往表現出“最不像”關中傳統民居的形態，但從其韻味和意境的角度來講，確是關中傳統民居所獨具的。

7.1 賈平凹文化藝術館

項目選址位于陜西臨潼，遠望驪山、風景秀麗，展館的功能和主題以文學巨匠賈平凹老師的作品和收藏緊扣，從項目的定位而言建筑師自然要從傳統民居的意向中去尋找靈感，為彰顯文脈的樸素與賈老師的文學性格，建筑設計會著重的挖掘民居的意境與邏輯要素，但同時必然要融入主人公的文化思想和現代元素，這使得項目的創作以抽象的模式加以呈現成為必然。項目整體以仿夯土肌理的裝飾混凝土掛板為主基調，凸顯關中的厚重與樸素，建筑平面碰撞與交融形成了不同的院落與空間，陜西屋子半邊蓋的特質在建筑造型中得以被抽象，庭院中的一景一物與建筑的整體概念相得益彰，共同構成了作者所要隱喻的氣質和內涵，古樸而不失現代（圖10）。

圖10 抽象—隱喻模式的典型案例——西安臨潼賈平凹文學藝術館

7.2 北大光華管理學院（臨潼分院）

項目選址與前述賈平凹文學藝術館相鄰，因此建筑的主基調以米黃色仿夯土相一致，材料以米黃色大理石為主，抽象的概括關中民居夯土墻的意向，整體布局以關中書院為藍本布置多進院落，主要是供學員交流且豐富室外空間節奏，建筑造型上以單坡屋頂為主要特征，是對陜西屋子半邊蓋的一種抽象，其中有一棟單體，作為校園歷史展示的功能，風格以純仿北京四合院中的卷棚民居為創作目的，最終讓臨潼分院與北京大學的校園文化相互呼應，讓北京的典型四合院民居與關中民居之間做了一次對話，同時凸顯了建筑的在地性與學校的歷史淵源（圖 11）。

圖11 抽象—隱喻模式的典型案例——北京大學光華管理學院

8 結論——對三種創作模式的總結與思考

目標—模仿模式要求形之為上、保護先行，很大程度促進了關中傳統民居特質影響下的地域性建筑創作實踐與理論研究，同時也對關中傳統民居的保護性復原起到了重要的作用，而且較之于其他模式，它往往能夠直接的被受眾所識別，這也是被廣大創作主體自覺與不自覺對之進行引用的原因所在，但實際操作過程中，對于建筑師“善古”的水平要求較高，因此在應用中呈現出創作水平的不一。解析—重構模式在實踐作品中普遍存在，但作品所呈現出來的受眾認可度往往不同，符號的解析與整合，雖然可操作性較強，但整合出來的效果與建筑師的審美功底以及對尺度比例的把握要求較高，同時要求創作者對傳統的特質了然于心，否則就會導致符號的堆砌，造成雜亂失衡。而抽象隱喻模式相對來講最“不像”關中傳統民居，但抽象的表達了關中傳統民居的意韻，這種模式“融新”的程度較高，其中蘊含著的時尚的元素，更容易被受眾所認可，但同樣，這種模式要求建筑師不僅“善古”的功底，更要有“融新”的膽識。

適應性傳承的理論主張：其一，既要參看過去的背景，更要契合現在的環境；其二，是推演傳統的衍生機制，民居建筑在所處環境中，長期經歷著從適應到不適應，再到適應的螺旋式上升的過程，這種過程加之時光的荏苒，必然會表露出一定的規律性內涵，這種內涵的存在無疑會成為我們現代傳承的重要依據。所以，不僅要研究歷史的演進機制，更要借歷史而推演未來，與時俱進的用發展的眼光去適應相關的背景與衍生機制。若將上述兩點在進一步剖析的話，其內容當中也同時涵蓋了理性思維、感性意向、地域風貌和審美個性等具體對象。此外，在適應性的實踐當中，和而不同、理象合一必然成為他的宏觀思路，自然共生、社會同構、生活適應、形態創新以及技術適宜必然成為他的手段。

總之，善古指的是我們對傳統要了如指掌，如數家珍。融新是要求有創新傳承的膽識與氣魄，一味的融新會讓我們失去傳統的根基，但一味的善古則會讓我們忽略創新與發揚，致敬傳統的目的一定是為了更好的面向未來，時代賦予我們的任務是：在繼承中發展、在發展中繼承。要想真正做到善古融新、形意并舉，實現對優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展，重點在于地域性建筑創作，作為文化自信與自覺的一個必然階段，其本身是被廣大受眾所認同的，但地域性建筑創作本身充滿著復雜性與矛盾性，一方面受到地域特質的限定，同時因建筑師不同的創作方式而會輸出不同的設計作品，這些作品往往呈現出不同的規律性特征，正如文章之前所敘述的，總體上而言呈現出三種不同的模式，三種模式廣泛存在，但三種模式的分野也存在一定的規律性，比如說隨著時代的發展，更加偏于現代的抽象隱喻模式受到年輕受眾的普遍歡迎，但傳統意向明顯的目標模仿模式卻飽受老一輩建筑師的青睞，作為建筑師而言在年輕一代人中大多因對傳統的不了解，尤其是對傳統民居營造技藝的不了解，其作品大多以解析重構模式為主，但這也僅僅是過渡階段，隨著建筑師經驗的豐富，或者說對善古達到了一定程度的積淀，其作品往往會傾向于目標模仿，但根據具體的項目不同，又會呈現出對抽象隱喻模式的傾向，從這個角度而言，我們說善古融新、形意并舉本身就是一個動態的過程，需要建筑師在實踐中不斷的完善，不斷的進取。

資料來源：

圖1～3，5：作者自攝；

圖4：王小軍攝；

圖6～8：中建西北院方案文本;

圖10～11：張廣源攝。