基于文化平視理念的建筑實踐解析——以張軻在西藏的建筑實踐為例

王重陽 | Wang Chongyang王加鑫 | Wang Jiaxin

1 文化平視理念與批判地域主義思想

文化平視的相關理念可溯源至費孝通在1997年北京大學舉辦的“第二屆社會學人類學高級研討班”上首次提出的“文化自覺”這一概念。此后，在一系列關于文化的對話、反省和反思中，學術界形成了系統的“文化自覺論”[1]，這一理念當時主要集中在跨文化傳播領域，相關學者提出在跨文化交際中雙方應遵循文化平等的倫理指導原則，并指出在對外交流時中方應該提高文化自覺性，克服文化遷就的傾向[2]。

基于“文化自覺”的理論基礎，隨著國內社會經濟的發展、文化軟實力的提升、國際地位的提高，20世紀末到21世紀初，國內逐漸有學者提出“平視”的理念。近年來關于“平視”的討論主要集中在傳播學界，基本的觀點是在跨文化傳播中應采取平視的態度對待不同的文化，對于文化平視理念也有了較為系統的總結：“文化平視可以置換成文化平等。文化平等是指跨文化傳播中，傳授雙方所處的地位平等，傳播者可以用文化平視的視角對受傳者進行文化傳播活動。在文化平等的傳播心理下，傳播者尊重受傳者的心理感受，不進行強勢傳播，不帶有歧視和羨慕的成分”[3]。事實上，關于“平視”的觀念可以直白地理解為“平等的視角”，而“文化平視”即是以平等的視角和心態來面對不同的文化。

在建筑學領域，文化平視理念即是指面對不同的地域文化采取平等的態度進行建筑設計與建造的思想。反映在建筑的實踐中，文化平視理念是從平視的態度出發，思考當地傳統文化、建筑材料、營造方式、特殊空間對于新建建筑的影響，并融入建筑設計中的一種當代建筑設計理念。

文化平視的建筑理念可以看作是對批判地域主義思想的一種解釋或補充，其在一定程度上對應著批判地域主義中反對絕對的國際主義風格的同時反對照抄地域傳統建筑，并接受現代建筑解放和進步的方面等主張。但文化平視理念與批判地域主義有著不同的思想出發點：批判地域主義是一種原創性的運動，它是對全球化發展所造成問題的回應，并對全球化發展持強烈的批判態度[4]；文化平視理念源自于對文化傳播中不同現象的思考，并隨之形成的一種面對不同文化的基本態度，在建筑學專業中它提倡用平視的態度來對待不同的地域文化、建造技術、傳統文脈甚至于自然環境。

2 張軻提出的文化平視理念

到西藏的人常常很自然地對當地文化產生強烈的仰視感，這種仰視的態度很常見；也有人認為西藏的經濟發展很落后，從而產生一種俯視的態度，從宗教文化到建筑文化都有這類現象出現。2007年開始，張軻及其工作室在西藏雅魯藏布江大峽谷景區內設計了一系列的建筑，在西藏林芝南迦巴瓦接待站的設計初始，張軻對自己提出了一系列的問題：①對待西藏文化應持怎樣的態度？是否可以用一種平視和平等的態度對待西藏的文化？是否可以既不俯視又不仰視特有的西藏文化？②在強調保護傳統西藏文化的同時，當代西藏文化有沒有發展空間？如果有，作為當代西藏文化重要組成部分的當代西藏建筑在哪里？③如何對待當地有著強烈色彩和裝飾性的建筑傳統？新建筑與周邊原有建筑應該是怎樣的關系？如何處理建筑與地景的關系？④建造過程如何考慮當地工匠、當地技術的參與？在惡劣的氣候和有限的資金條件下，哪些材料和建造方式是可行的，而哪些是不現實的[5]？

基于對這些問題的思考，張軻認為，要想做到對一種文化的尊重，平視的態度往往會有更大的收獲，令人得到更多的創新的空間。張軻在這些建筑的設計說明及相關采訪中均提及了文化平視理念，并試圖用這一理念來回答他在西藏做建筑時秉持了怎樣的態度。

張軻提出的文化平視理念是一種面對不同的地域文化采取平視的態度而進行建筑營造活動的設計思想。其主要特點體現在以下幾個方面：①不因某種文化的特殊性而產生俯視或仰視的態度從而導致或阻斷建筑設計過程中的某種可能性，以平視的態度獨立思考地域文化對于建筑本身的意義，繼而選擇回應與否。②尊重當地傳統文化，認真思考傳統文化對建筑各方面的影響，不是簡單地提取元素進行拼湊或重組。③接受新建建筑是“新”建筑的事實，但拒絕脫離場所文脈與自然環境。④思考結構的合理性與材料的適用性，采用科學的結構體系，運用適宜的建筑材料。

張軻的自我問答深入淺出地表達了他對西藏傳統文化的態度，即以一種理性的思考來展現場所的歷史文脈，以一種平視的態度探索當代建筑與西藏傳統建筑相結合的多種可能性。張軻從文化平視的建筑理念出發，秉持對西藏傳統的尊重而不崇拜的態度，使用當代建筑的設計方法，運用當地的材料，通過真實而樸素的建造過程，體現出自然形成的當地特質，這是當代建筑與西藏傳統建筑結合的一種成功嘗試。

3 基于文化平視理念的建筑設計手法

張軻在西藏的系列項目有一定的時間跨度，最早建成的南迦巴瓦游客接待中心于2008投入使用，最近的是于2013年落成的娘歐碼頭，不久的將來，這片區域還會誕生幾個張軻的新項目（表1）。筆者將從文化平視理念的視角切入，結合張軻在西藏的這一系列建筑實踐活動，試圖從場所營造、建造方式、材料運用、空間探索四個方面解析文化平視理念在其建筑設計中的具體應用。

表1 張軻在西藏的項目列表

3.1 場所營造

西藏雅魯藏布大峽谷是地球上最大、最深的峽谷，他設計的這些建筑體量從幾百平方米到一兩千平米不等，低調地散落在雅魯藏布大峽谷景區內村落和山河的角落。他認為在西藏廣袤的自然景觀里，建筑只是景觀的一部分，而如何處理建筑、景觀、人三者之間的關系，是在西藏做建筑的重點。

在西藏，自然景觀才是大自然最主要的組成部分，人類建造活動對自然造成的影響是相對微小的。娘歐碼頭（圖1～2）坐落于雅魯藏布江與尼洋河交匯處的自然港灣，建筑呈“之”字形從山腰行至山腳碼頭處，通過對地形的順應與周圍環境融為一體。張軻的設計意圖傾向于讓建筑和周邊的自然景觀產生對話，而不是從內部功能與空間出發進行設計。同時，建筑也并沒有刻意地服從于西藏壯觀的自然景觀，而是試圖在人與自然的關系之間提供一個場所和平臺。在“人—場所—自然”三者的關系中，建筑成為一個塑造場所精神的介質，它不是空間的主角，但也成為不能被輕易忽視的存在，讓人回歸于山野自然間的同時給予人文的庇護[6]。

圖1 娘歐碼頭

圖2 娘歐碼頭首層平面圖

在通往雅魯藏布大峽谷深處最后一個村子的山路邊，有一棵相傳由文成公主手植的距今約1300年的大桑樹，樹冠有四十余米寬，路邊散落著幾塊大巖石。張軻平整了大桑樹周邊的土地，鋪上雪白色的細石子，在樹前排列了幾排天然的石塊充當座椅。于是，大桑樹、石子鋪地、石椅、巖石共同構成了一個供游客歇腳冥想的場所，一個由模糊的空間、歷史、人的活動共同限定的場所（圖3）。從建筑的構成要素來看，這一營造活動未能產生一個足以稱之為建筑物的成果，但其通過對空間的限定與要素的組合，完成了一個在精神層面上極具特殊性的場所營造。從空間關系來看，兩片石凳中間的走道與走道軸線上的大桑樹再到遠處的雪山，與路易斯·康的薩爾克生物研究所的中庭廣場在某種程度上具備了相似的空間精神性，即恰如其分地和場地寧靜曠遠的氣質相結合，共同創造出一個動人的空間，這一空間蘊含了某種可以稱之為“永恒”的東西，使得這一空間場景具備了超越物質的精神性。

圖3 南迦巴瓦大桑樹冥想臺

通過對場所營造的謹慎思考，張軻設計的這一系列建筑引出的實踐方向具有雙重性，這些建筑在當地人看來與傳統建筑不是同質化的，對于本地建成環境而言有一種跳脫感；從旅行者的角度來看，它又深刻地扎根于建筑所處的環境和文化當中。

3.2 建造方式

西藏有CBD，有大型商超和5G信號，西藏也在快速地進行著現代化發展，如果我們把西藏建筑定格為傳統古老的形式，這是不公平的。張軻在西藏建筑實踐中尋找的是一種不必通過符號拼貼而沿續的傳統，也是一種區別于當地政府免費提供的塑料大紅屋頂的當代性。傳統建造方式在當代建筑的應用與發展是張軻對于傳統地區建筑“當代性”的另一種積極探索。

石材砌筑建筑墻體的自承重要求，使得西藏的建筑墻體普遍具有向上收分的特點，墻體收分增加了墻厚，減小了室內空間的大小。同時西藏傳統建筑樓層基本采用木梁和檁條結構體系，而西藏又稀缺良木，這也在一定程度上限制了建筑的跨度。以西藏傳統碉樓建筑（圖4）為例，大多數碉樓建筑采用毛石與片石砌筑，部分碉樓底部墻厚約可達1.5m，墻體整體向上收分。張軻在西藏民居的傳統建造技術上進行了一定的發展，在傳統毛石砌筑墻內附設構造柱、圈梁和門窗過梁，加強了傳統砌筑石墻的抗震性能，使墻體可以支撐荷載更大的混凝土現澆屋頂。新結構體系的應用使墻體的收分失去了結構作用，寬敞的室內空間也得以實現。

圖4 西藏山南市某碉樓

在尼洋河游客接待站（圖5）的設計中，張軻將厚0.6m的毛石承重墻砌筑在混凝土基礎上，門窗洞口深凹設計，洞口兩側的墻體作為扶壁墻增加了建筑結構的整體剛度，局部減小的室內跨度也實現更大的整體跨度，屋面則采用簡支梁和檁條的木結構體系，局部跨度較大的部分采用由0.2m×0.3m拼合而成的木梁。

圖5 尼洋河游客接待站

張軻在西藏項目的石墻砌筑施工則基本交由來自日喀則的藏族工匠，他們被認為是西藏最好的工匠，這些在砌筑上有著特別習慣和方法的工匠使建筑具有鮮明的地域氣質，通過具備當代氣息的簡潔門窗與室內裝飾，使建筑形成獨特的形式。

在被現代建筑思潮廣泛影響的當下，張軻通過對傳統技術的更新與技藝的傳承，而不是囫圇吞棗式地模仿傳統，形成了建筑本身的獨特性與標識性，實現了建筑對于傳統文化的另一種延續。

3.3 材料運用

西藏的傳統文化十分強烈，表現在建筑上則是鮮明的色彩對比、復雜的雕花門窗、墻上的萬字符……張軻沒有通過具象的裝飾或特定的形式來表達這種地域特征，而是通過本地建筑特有的與自然一體的關系、本地材料的創造性再運用來體現地域精神。西藏地形復雜，交通不便而山石眾多，最容易獲得的材料就是隨處可見的片石與毛石。在西藏傳統民居的建造中，當地人就地取材于附近的山上，建筑就是這樣與土地山川融為一體，石墻也成為了西藏建筑的獨特印象。張軻在西藏的設計無一例外地采用了來自當地的石材，這種選擇是依據實際情況與經濟條件的最佳選擇，建筑得以通過材料的本真性喚起真實的感官體驗。

雅魯藏布江小碼頭（圖6～7）是張軻在西藏建成的第一座建筑，小碼頭位于西藏雅魯藏布大峽谷南迦巴瓦雪山腳下的一個小鎮附近。建筑使用的石材是直接從附近鑿出，交由日喀則的工匠完成施工，室內外皆直接展現石材原本的狀態，配合大面積落地窗引入的室外景觀，最大程度的與自然接近。不僅是當地石材的運用，門窗和室內的天花、地板也是用當地松木以當地的方式在現場加工而成，運用材料的氣味給予使用者真實的感官體驗。

圖6 雅魯藏布江小碼頭

圖7 雅魯藏布江小碼頭室內

尼洋河游客接待站的屋頂創造性地應用了西藏傳統建筑中常見的阿嘎土，張軻在屋頂的卷材防水上覆蓋了厚150mm的阿嘎土，利用其可塑性在槽口內側拍打出檐溝，并用槽鋼加工的雨水口形成有組織排水，解決了西藏傳統建筑屋頂防水的問題，并賦予建筑更多本土的感受。建筑完工后，張軻與他的同事趙楊開始了該不該把這座建筑刷上顏色、刷上什么顏色的爭論。張軻認為純裝飾性功能的色彩沒有存在的必要，而趙楊則十分強烈地想把它刷成彩色的。趙楊先斬后奏地把尼洋河游客中心天井的四壁、走道、售票處、漂流更衣室和廁所等各個空間各自刷成桔紅、姜黃、寶藍、粉紅等飽和度極高的顏色（圖8），而后他在設計說明里強調道：“顏色是藏族視覺文化的關鍵因素，我們在建筑物的內部公共空間引入顏色，當地礦物顏料直接涂在石頭表面[7]。”可是不久之后，張軻又把這座建筑刷成了白色（圖9），他認為這是一種比較中性的顏色，和西藏當地的習俗也不沖突。在他看來，在西藏造房子最大的敵人是自己，是要在多大程度上壓抑自己的表現欲。

圖8 尼洋河游客接待站（彩色）

圖9 尼洋河游客接待站（白色）

材料是建筑性格塑造的重要因素，不僅僅是地域性的表達，更是人的一種感官體驗、人與自然接觸感悟的一種媒介，使得建筑在具有強烈當代性的同時依然保持了純樸的本質。張軻認為西藏的當代建筑絕不應以復制和重復藏在表面的西藏裝飾物和形式為基礎，因為這些行為暗示著對其文化的虛偽尊重，真正的尊重只有通過對他人文化的公正看待才存在，只有牢記這種平等，當代中國建筑才能真正存在并在西藏建造[8]。張軻在西藏的一系列建筑建立了形式上的新邏輯，打破了藏區很長時間以來新建建筑用新的材料模仿藏式傳統建筑的固定模式，也批判了面對地域文化時提取元素胡亂拼湊的設計程式，選擇通過平視的角度思考設計的本質，不去破壞當地文化的本真性。

3.4 空間探索

張軻在西藏的作品中進行了多重方式的空間探索，包括空間的提純、鋪陳與返真，體現了張軻在設計時的真實態度。

以南迦巴瓦游客接待站（圖10～11）為例，張軻盡可能地回避概念性與形式化的解讀。建筑依山勢而建，遠處看上去如同幾個高低不同的石墻豎立在山坡的不同位置，內部也沒有多余的結構與裝飾。這種以形式的遮蔽進行的空間提純使得建筑有了純粹的力量，從而可感受到空間的強度與感染力，建筑做到了既不模仿和拼湊本地的建筑形式，也不套用前衛的外來建筑。

圖10 南迦巴瓦接待站

圖11 南迦巴瓦接待站室內

順著娘歐碼頭曲折的坡道走下，在近30m的高差中，游客輾轉于坡道轉角處的一個個平臺。觀景角度的不斷變化讓人自然地游離于豐富的空間變換之中，使得游客對于建筑的空間感受變成了一種體驗過程，削弱了人與目的地的迫切聯系，這種非控制性的引導強調了一種身體之于空間的漸進狀態，使得空間具有了時間性，即空間的鋪陳。

在南迦巴瓦峰的山腳下，張軻做了格噶溫泉（圖12）的方案設計。溫泉被設計在地下，張軻用景觀設計的方法在山谷中挖了一個近似橢圓的洞，建筑內部的幾面弧墻在分隔空間的同時提供了一種流動性以及對溫泉原有形態的保護。異形建筑在西藏并不多見，而張軻并沒有完全陷入地域文化的影響中，從功能出發，應用了更大膽的建筑形態。這種大膽在尼洋河觀景臺（圖13）的設計中則更加明顯。寬闊的山谷是西藏南部重要的景觀特征，尼洋河觀景臺的設計以蜿蜒曲折的河谷為靈感，創建了兩個不同的重疊拱形表面，這些表面在邊緣處連接在一起以實現連續的傾斜運動路徑。這個設計不同于張軻在西藏其他設計以石塊和木材為主要建筑材料的做法，而是以混凝土和鋼材為主，建筑的視覺印象顯得很輕盈，這也是張軻對于西藏建筑可以有多么現代的回答。

圖12 格噶溫泉模型

圖13 尼洋河觀景臺效果圖

不管一個建筑師的想法或概念是多么全球化，最終還得和一方土地相連接。在“被西藏化”和“去西藏化”之間，張軻選擇了第三條道路，既不仰視也不俯視，平視之間很多東西水到渠成[9]。

縱觀張軻在西藏的營造活動，其不回避全球化的發展，并拒絕通過對藏式裝飾或傳統建筑形式的提取應用來體現地域特色，而是運用當地建筑與地景特有的一體關系、當地特殊的建造方式以及本地材料來表現其地域特征。建筑多由混凝土框架結構結合石頭砌筑而成，使用當地木材加工而成的窗、欄桿、地板，在形體關系上雖順應山形但并不模仿山形，忽略形式，摒棄與建筑不相關的內容，通過建筑本身的力量讓人感受建筑的特有氣質、光陰感與生命力，建筑的本真性得到還原。建筑應當是潔身自好的，就如同一碗雞湯，如果放了太多的調料，那么味道就不正宗了。

結語

通過對張軻在建筑學領域中首次提及的文化平視理念進行溯源分析，歸納張軻在其論文與訪談中所談及的關于文化平視的觀點，結合他在西藏的建筑實踐，總結出建筑學中文化平視理念的定義以及基本特征，并通過具體實例詳細分析這一理念在建筑設計中的具體應用，得出文化平視理念的核心觀點是一種面對不同的地域文化采取平視的態度進行建筑營造活動的設計思想。事實上，觀察張軻隨后在北京完成的微雜院與共生院，依然可以從中感受到文化平視的基本態度對張軻設計思考的影響。

文化平視理念的本質是一種思考姿態，這種本源性使它具備了相當的廣泛適用性，在某種程度上來說，文化的平視態度也可以延伸到社會群體、空間感受、使用需求等對于建筑的影響。對于中國當代建筑的發展而言，文化平視理念是一個很好的思考方向。

資料來源：

表1：作者自繪；

圖1～3、圖8～9、圖12～13：源于標準營造官網，作者整理，http://www.standardarchitecture.cn；

圖4：作者自攝；

圖6～7，圖10～11：源于ArchDaily網站，作者整理，https://www.archdaily.cn/cn。