民國旗袍的文化耦合及時尚設計

顏文溢　許旭兵

摘要： 旗袍作為民國時期代表性女裝形式，曾引領了當時的時代審美風尚，主要價體現在傳統服飾造物理念的主體上對外來審美文化的參考吸收，是傳統與流行、東方與西方文化耦合下的產物。文章立足于傳世實物和文獻資料，針對民國旗袍的中華民族個性特征及演變形式，從藝術、文化的角度探究旗袍在民國時期文化耦合背景下呈現的設計思想與審美表達，印證民國旗袍內在蘊含的東西方文化交流與思想變革。總結出民國旗袍對多元文化的包容性和其形制藝術特點，結合當今服裝設計通過造型、細節、紋樣的變化進行創新設計探索，為新時代中華服飾文化承揚及華服創新設計提供借鑒。

關鍵詞： 民國時期;旗袍;歷史流變;文化耦合;服飾時尚;創新設計

中圖分類號： TS941.717.87文獻標志碼： B文章編號： 10017003（2022）05012008

引用頁碼： 051204DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.05.016

一段時期以來，學術界對旗袍的研究探討得偏多，尤其是以包銘新教授為主的團隊對旗袍歷史文化的研究[1]，劉瑞璞為主的團隊對旗袍版型結構的研究[2]，龔建培教授為主的團隊對旗袍圖案的研究[3]，但總體上對于傳統旗袍與現代旗袍創新融合，且提出旗袍新設計方法論的探討較少。基于此，本文以旗袍在民國時期存有各種文化耦合為切入點，記錄中國20世紀20年代后中國旗袍的發展變遷及社會審美視角的流變，展現中西雜糅設計理念與弱曲線的藝術性格，來反映新舊思想更迭、中西思想往來、審美價值進步的時代特色為傳統文化研究提供借鑒，也為當代旗袍設計提供指導與參考。

1民國旗袍中的文化耦合

民國時期的時代特點以多元開放、復雜多變為主，外來文化的輸入沖擊及內部思想的覺醒解放促成了中國服裝史上又一次大變革的發生。在此環境下中國傳統服飾藝術與審美文化受到了各類不同深度的影響，“新舊并行、中西交融、多元發展”，這種文化的雜糅特征在具備典型代表性的民國旗袍中得到了充分的印證，呈現時間風格、空間風格、意識風格等多個方面。

1.1傳統元素與現代風格的設計耦合

隨著辛亥革命的槍聲帶來了三民主義思想，封建王朝的集權制度及對應的“昭名分、判尊卑”的服裝等級制度和身份識別標識也逐漸被瓦解。人們逐漸認識到封建社會傳統的衣冠之治阻礙了中國改良和富強的步伐，正所謂“世異則事變，事變則時移，時移則俗易”。變革正是基于這樣的時代背景，新服飾風貌與習俗的迅速形成，成為了中國社會文明進步和服飾觀念變革的重要環節，帶動了中國社會文明進步和服飾觀念變革的步伐。旗袍正是在這種環境下適應時代潮流應運而生，在這種環境中誕生并流行的旗袍首先承載的便是傳統與流行文化風格上的設計耦合。

在造型上，傳統中國女性服裝保守拘謹、寬衣博袖，鮮有顧及穿用的合體性與舒適性。旗袍在流行初期雖然也以腰身、肩闊、臀圍三處同寬的“直線型”為通常式，但其著身后余量已大幅縮減。至20世紀20年代末，新式吸腰民國旗袍開始初露端倪，裝飾上也從以前的華麗繁瑣變為淡雅清秀，模仿西式的裁剪工藝與平面十字裁剪相比更符合人體美學，對腰部加以收減嘗試著展現出女性的身體曲線。這類迎合了女性追求時尚潮流的心理訴求的旗袍款式風靡一時，商人順勢推出各類款式新穎的旗袍，其造型的設計與改良在這一階段得到了很大發展。到了20世紀30、40年代，旗袍造型趨于成熟，改得更適體，結構更簡潔，風格更開放，將女性曼妙的身體曲線勾勒得完美無遺，是傳統與現代融合的完美典范。

在裝飾紋樣上，整體風格趨向淡雅清秀，在旗袍的領口、斜襟、衣擺等處均運用到了流行的諸如荷葉邊蕾絲等裝飾工藝，紋樣一改傳統繁復的衣飾法則，轉向崇尚極簡的設計理念，設計出大量具備東方韻味的簡約圖形。20世紀20年代曾興起一股裝飾藝術運動風潮，這時期紋樣的設計對曲線與直線、抽象圖形、幾何圖形做了詳細的利用[4]。受此影響，在這時期旗袍上廣泛運用到從傳統圖騰中提煉出的簡單幾何造型，圖案新穎而不失中國韻味，融合了傳統文化與裝飾運動注重自然形態的流行風格，迅速被人們接受并演變成主流時尚之一。

在細節與搭配方面，民國旗袍也起到了承上啟下的作用，在完成款式和裝飾的轉型后，進一步確立了旗袍立領、開衩、收腰、盤扣等最具中國傳統符號化的視覺特征[5]，在此基礎上搭配風衣或大衣、裘皮、毛衣，終以海納百川的積極姿態與流行的西式服裝品類形成了改良趨新的風尚特色[6]，展現出傳統與現代融合性審美的世俗性趨勢及大眾商業意識的初現。

在面料設計方面，傳統的織錦提花面料也呈現出向機織化纖面料過渡的趨勢，如1930年前后印花雪紡麗濃紗是當時夏季做旗袍最適宜的面料。隨后，夏季旗袍朝著愈加薄透的方向發展，如蕾絲旗袍由蕾絲制成，內里為真絲，或不加內里;玻璃旗袍由玻璃紗原料造成，透明而薄，如蜻蜓之翼，將女性身體美表現得淋漓盡致（圖1），同時也代表著手工時代向機器時代的變遷，彰顯出現代工業文明的審美特性。

1.2東西方理念的文化耦合

民國旗袍不同于清代袍服的嫡生，是“西方東漸”與“中西雜糅合璧的產物”，具有更豐富的文化內涵，審美情趣上已非同以往，這與兼收并蓄的中西文化耦合有著直接的聯系。取納傳統服飾精華的基礎上參考西方審美標準，以其舒展的線條和典雅的風格成為中式女裝的經典。

民國時期新政權制度的建立在國內營造出一個相對自由開明的思想交流環境，不同國家與地區的文化相繼涌入，尤其是與傳統服飾迥然有異的西方服飾文化的沖擊式影響，推動著中國女裝的快速發展與改變。社會積極改革易俗，摒棄傳統封建社會的陋俗及不合時宜的服飾習俗，棄舊納新，不斷選擇與追求新式的服飾穿搭方式[7]。強調曲線美的西方審美打破了女性的固化審美，女性不再將姣好的身材包裹在肥大的袍服之下，開始追求時髦的著裝，顧伯英在《女子服飾的改良》中稱：“舊時服式，速取寬博，近年效法西洋，盡改短窄。”足可印證。民國服飾由被動接受到主動借鑒吸收西服風格元素，在設計上對女性松綁實現身體解放，整理出更多的空間與結構，在美學上也依憑穿著者個體特征及獨特韻味對旗袍加以改良，迎合了追求時尚和崇尚西式文化的女性審美需求。

孫中山曾在對比分析東方與西方文化后提出觀點：“取歐美之民主以為模范，同時仍取數千年舊有文化而融貫之。”即在“適于衛生，便于動作，宜于經濟，壯于觀瞻”的前提下，吸收西方服飾文化理念。《上海軼事》中提到，1929年旗袍的下擺進一步上升，幾乎到了膝蓋，袖口也隨之變小，袖子越來越短，這時西方流行短裙影響到上海，以后旗袍下擺又提高了一寸（約3.33 cm），主要是適應女學生的需求，這樣可以跑跳自如，但袖子卻完全仿照西式服裝，象征一種新的女性形象。1930年，旗袍的下擺又向上提升一寸，袖子的剪裁已完全仿照西式的樣式。適體、便捷的西式著裝觀念不僅在學生旗袍上得到彰顯，也在后期的發展中影響愈為普遍。

1.3理性與感性的消費觀念耦合

民國時期城市時尚文明和消費主義逐漸占據主導，引發了城市社會追求豪華化、西洋化、舒適化的高消費熱潮，傳統的以儉樸理性、自給自足為主的消費觀念受到沖擊[8]。同時隨著女權運動的興起，女性開始“走出家門”，女學生、女工、女職員、交際花成為了社會上的新興群體，職業給婦女以身份的認同感和滿足感，女性也因此擁有了一定的自主消費能力。這令她們在服飾的選擇上有了主權[9]，不惜將全部的精力用于自己的著裝，成為流行的擁躉者，同時也影響著更多社會女性對服飾的消費和選擇。

旗袍是女性展示自我的一種方式，也是女性社會心理變化的一種體現，層出不窮的新造型彰顯了女性的消費態度。1928年《國貨評論刊》載：“旗袍盛行于春申江畔，還不過是三四年間的事，而旗袍變化百出，日新月異，足以令人聞而骸異……她們極迅速地翻來覆去，在滾邊、花邊、宕條、珠邊等上用工夫，把人弄得眼花繚亂……一種樣子雖然正在流行，姐妹們做得起勁，穿得起勁，認為最時髦的當兒，而另外一種樣子旗袍，亦已經醞釀多日。”如圖2所示，該場景形象地描繪了穿著時尚旗袍，燙著卷發，腳穿高跟鞋跳舞的女性。服飾時尚背后變化的動力，不只是經濟能力，而是一種特殊的消費心態，即認為服飾不再是彰顯經濟能力，而是將服飾視為社會身份與地位的象征，是女性沖破家庭桎梏和消費取向得到釋放的體現。

在近代文明所到之處，衣冠之治的影響蕩然無存，服裝成為一個時代的窗口，展現了國人追求個性自由的千姿百態。一方面旗袍適應了國人的穿著習慣和心理依賴，這種由傳統袍服、經典紋樣演變而來的新式服裝得以在全國范圍內迅速推廣;另一方面，從審美文化、面料與搭配、穿著場合等各種變化也反映出旗袍作為中國傳統服裝的衍生，在民國時期已與國際時尚接軌。2基于民國旗袍的當代時尚設計

將西方文明與東方藝術巧妙地“融合共生”于一體的民國旗袍，較好地替代了傳統女性的衣裙形式，展現出民國以后中國女性的體態美感與獨特氣質，滿足了新社會、新生活方式下女性對時裝時尚的審美需求，包括其反映的造物哲學等，皆可為現代旗袍及華服設計提供參考與借鑒。

2.1多元融合的造型表現

造型是旗袍自初創后一直備受關注的經典設計要素，是旗袍中較能顯現女性身體特性及曼妙身姿的關鍵。旗袍設計及制作者通過對穿著者脖、頸、肩、胸、腰、臀、腿等圍度數據的精準測量及差值處理，能夠將旗袍完美契合于人體的各個部位，從而達到出眾的視覺效果[10]。其中廓形、長短及腰線設計在旗袍的造型設計中尤為重要。

2.1.1新旗袍廓形設計

民國時期旗袍廓形較為局限，多以小S型代表，因此現代旗袍可在其基礎上衍化發散，依托人體的構造規律。將西方服裝設計廓形原理注入民國旗袍的改良和創新中，向大S型、A型、H型、O型、X型、繭型等廓形發展，在胸腰合體基礎上擴大下半身的立體造型，從而盡量滿足現代女性對于衣著廓形多樣性、舒適性及常用性的著裝需求（圖3）。

2.1.2旗袍長度變化規律

自民國時期開始，女性對于旗袍的長度變化便十分敏感，或長或短都需要緊跟時代的潮流，否則便會被當成是落伍的表現。據1928年《民國日報》記載，當時女性服裝“日新月異，愈趨愈奇”，指出“近來又變為短才過膝的旗袍了”。民國時期是整個社會及宣傳媒體推崇個性化生活及衣著的現代社會，民國旗袍的長度設計已經不能完全適應新時代潮流。人們甚至認為旗袍衣長越短則其現代感愈強，衣長越長則傳統的痕跡越明顯，后者頗顯莊重，只適合出現在一些婚禮、會議等禮儀場合。因此，現代旗袍的衣長設計需要依據目標女性的角色、年齡、工作及喜好等進行區分，有的放矢，如常規型、莊重型、職業型、休閑型設計（圖4）。

2.1.3新旗袍腰節設計

旗袍的腰位設計是影響其廓形風格的重要指標。通過對傳世旗袍實物進行測量可以發現，傳統旗袍的收腰位置非常高，接近乳下圍位置。在服裝設計中，腰位是人體上下半身的視覺分界線，現代設計師通常通過提高腰位來優化女性比例，使下半身顯得修長美觀[11]。換言之，傳統旗袍的高腰位設計是現代設計值得存續的地方。但是高腰位并不適合O型、H型、繭型等大廓形設計，因此通過適當降低、修改腰位的位置可以豐富旗袍的造型設計手法。同時，低腰位的設計使原本腰部位置及胸部位置的空間被放空，余量更多，在便于活動的同時也使穿著舒適感增強。如圖5所示，四款旗袍中的腰位設計依載于不同廓形，使旗袍設計出休閑、隨意等不同風格。

2.2美用一體化的細節設計表達

領型與門襟是旗袍最具代表性的兩大細節表現。立領是民國旗袍中彰顯特色的一大細節，也是旗袍設計中的重要變化元素[12]，1930年《現代婦女的時裝熱》一文稱：“我們看到婦女的服裝由高領減至無領，再回復到二三寸高的地位……婦女的服裝文化大概要在今日達其登峰造極的地步了。”貼合女性脖頸的領型，與衣身寬松的樣式相比更能修飾脖頸線條，以顯美觀典雅。在現代旗袍的時尚設計中，除傳統的無領、立領、元寶領外，還可以引入與衣身相連融合的連身立領、復古的改良中式交領等（圖6），利用多元手法進行多處細節調整，設計出兼具現代實用性與民族時尚感的新式領型。實用與審美的完美統一是細節設計的目標。

旗袍門襟造型除傳統右衽大襟設計外，一字襟、雙襟（多造型）、肩襟、無襟等式樣在傳統服裝中也曾多次出現，是現代旗袍門襟設計可以參考的靈感樣本。與此同時，現代服裝設計中的對襟、雙排偏門襟等門襟樣式，同樣可以通過一定的設計手法有機融入旗袍時尚設計中，在最大限度延承民國旗袍基本樣式的基礎上，結合現代女性生產生活方式進行分析，秉承易穿、美觀及實用的目的開展系列改良與設計實踐（圖7）。

2.3個性紋樣設計與國潮風格傳遞

紋樣是旗袍展示個性和裝飾美化的重要手段，依據旗袍及人體兩者的造型特點，旗袍紋樣可分為表面紋飾與隱藏紋飾兩種。表面紋飾即呈現在旗袍面料上的紋飾，集中展現在旗袍領部、胸部、腰部、臀部及底擺等人體正、背面的視覺集中點，是旗袍裝飾點綴的視覺亮點。而隱藏紋飾則是指應用在腋下、襯裙、里料等較為隱蔽部位的裝飾紋樣，通過與表面紋飾形成對比，營造出若隱若現的朦朧藝術美感（圖8）。為了避免單一化、模式化的旗袍風格[13]，筆者嘗試符合時代審美、順應潮流趨勢，在傳統旗袍造型裝飾的基礎上，通過對傳統的仙鶴紋及風箏紋進行圖案創新設計，著力打造旗袍上的國潮風格。在突破傳統裝飾方式的同時借由傳統藝術元素彰顯獨特，傳遞新潮復古符號，賦予旗袍活潑和靈動的氣質;在渲染復古情懷的同時又洋溢出時尚摩登的現代氣息，使得現代旗袍更具多元化、時尚化、個性化（圖9）。

2.4國潮風格中傳統紋樣的應用

在現代旗袍的時尚發展中，常見的紋樣也逐漸從傳統元素走向多元變化，如花卉、書法、各種符號等。國潮風格的旗袍則是立足中式文化背景，在一些歷史故事背景下或是將元素與諧音的成語、網絡現代流行詞匯結合，如“牛氣沖天”“錦鯉”等，進行變型后形成新式國潮風格紋樣。這些紋樣比起傳統旗袍中應用的紋樣造型更加大膽，色彩明度更高，顏色種類也更為豐富（圖10）。

傳統旗袍紋樣在裝飾藝術發展中，反映著不同時代的主流文化、藝術風格和風俗信仰等，寓意更豐富深遠、更加正向。又有精巧的手工藝加持，如織錦、刺繡等，比起現代高科技帶來的快速批量生產，每一件都獨一無二的傳統旗袍更多了可沉淀的文化內涵和傳承的價值意義。國潮風格在更年輕化、商業化的同時，也順應了“快時尚”的經濟趨勢。

3結語

民國旗袍記錄著女性服裝的變遷，在特定的歷史階段具有鮮明的時代特色，同時承載了既復雜又獨特的服飾文化，在傳統與現代、東方與西方、理性與感性的文化耦合中誕生出一種前所未有的社會風尚。新的審美態度、新的女性意識、新的服飾文化、新的社會分工面貌決定了民國旗袍在時尚發展的過程中將不斷摸索創新，同時，在旗袍設計上也形成了求新求異的造型表現與個性解放的審美表達的時尚傳遞。民國旗袍通過設計與演變，極大地滿足了女性的生活需要及審美取向，把握了時代傳統與流行時尚的平衡點，對于未來的服裝設計具備重要的參考價值，為現代設計師理解當代服裝發展流變、打破對于旗袍的固有認知標志做出貢獻，也為旗袍文化發展注入新鮮血液，并將傳統的服裝樣式重新帶回大眾視野提供了思路借鑒。

參考文獻：

[1]包銘新， 吳娟， 楊樹， 等. 中國旗袍[M]. 上海： 上海文化出版社， 1998： 12.BAO Mingxin， WU Juan， YANG Shu， et al. Chinese Cheongsam[M]. Shanghai： Shanghai Culture Publishing House， 1998： 12.

[2]朱博偉， 劉瑞璞. 旗袍三個發展時期的結構斷代考據[J]. 紡織學報， 2017， 38（5）： 115-121.ZHU Bowei， LIU Ruipu. Dating research on three development stages of Qipao[J]. Journal of Textile Research， 2017， 38（5）： 115-121.

[3]龔建培. 民國絲綢印花品種及工藝技術發展概述： 以傳世旗袍織物為中心的研究[J]. 絲綢， 2020， 57（3）： 62-70.GONG Jianpei. A summary of the development of silk printing varieties and technologies in the Republic of China： A study centered on the fabric of cheongsam[J]. Journal of Silk， 2020， 57（3）： 62-70.

[4]陳研， 張競瓊， 李向軍. 近代旗袍的造型變革以及裁剪技術[J]. 紡織學報， 2012， 33（9）： 110-115.CHEN Yan， ZHANG Jingqiong， LI Xiangjun. Molding development of Chinese dress and its cutting technology[J]. Journal of Textile Research， 2012， 33（9）： 110-115.

[5]龔建培. 解讀“旗袍”[J]. 南京藝術學院學報（美術與設計）， 2017（2）： 64-69.GONG Jianpei. Interpretation on "cheongsam"[J]. Journal of Nanjing Arts Institute （Fine Arts & Design）， 2017（2）： 64-69.

[6]陸潔. 從內在需求看民國女性穿著方式的嬗變[J]. 絲綢， 2020， 57（2）： 91-96.LU Jie. The evolution of women’s wearing style in the Republic of China from the perspective of internal needs[J]. Journal of Silk， 2020， 57（2）： 91-96.

[7]朱琰. 從旗袍之“美”看民國時期的大眾審美心理與女性服飾審美趨向[J]. 南京藝術學院學報（美術與設計）， 2017（2）： 92-95.ZHU Yan. Aesthetic psychology of the public and aesthetic trend of women’s clothing in the period of the Republic of China from the perspective of the "beauty" of cheongsam[J]. Journal of Nanjing Arts Institute （Fine Arts & Design）， 2017（2）： 92-95.

[8]杜佩紅. 民族、女性與商業： 社會史視角下的旗袍流行[J]. 民俗研究， 2016（3）： 136-145.DU Peihong. Nation， women， and business： A social history of cheongsam[J]. Folklore Studies， 2016（3）： 136-145.

[9]牛犁， 崔榮榮， 王憶雯. 近代女性社會角色的變化與服飾變遷[J]. 服裝學報， 2019， 4（6）： 538-541.NIU Li， CUI Rongrong， WANG Yiwen. Changes of women’s social roles and dresses in modern times[J]. Journal of Clothing Research， 2019， 4（6）： 538-541.

[10]常樹雄， 鮑殊易. 傳統旗袍的現代設計解析[J]. 藝術工作， 2018（5）： 111-112.CHANG Shuxiong， BAO Shuyi. Modern design analysis of traditional cheongsam[J]. Art Work， 2018（5）： 111-112.

[11]洪悅. 中國傳統旗袍造型結構的繼承與改良研究[D]. 北京： 北京服裝學院， 2013.HONG Yue. The Style and Pattern of Traditional Chinese Cheongsam： Inheritance and Improvement[D]. Beijing： Beijing Institute of Fashion Technology， 2013.

[12]李迎軍. 民國旗袍造型的“領袖觀”[J]. 裝飾， 2020（1）： 70-72.LI Yingjun. The opinion of collar and sleeve as leader in the shape of Qipao during Republic period[J]. ZHUANGSHI， 2020（1）： 70-72.

[13]季曉芬， 吳心如， 趙麗妍， 等. 1949年以來婚嫁服飾的演變及思潮變遷[J]. 服裝學報， 2020， 5（1）： 62-65.JI Xiaofen， WU Xinru， ZHAO Liyan， et al. Evolution of wedding costumes and ethos for 1949[J]. Journal of Clothing Research， 2020， 5（1）： 62-65.

The cultural coupling and fashion design of cheongsams in the Republic of China

YAN Wenyi XU Xubing

（a.College of Fashion and Art Design;

b.Key Laboratory of Modern Fashion Design and Technology of Ministry of Education;

c.Shanghai "the Belt and Road" International Joint Laboratory of Textile Intelligent Manufacturing and

Engineering， Donghua University， Shanghai 200051， China）

Abstract： The cheongsam， also known as the qipao， is a kind of Chinese female dress inspired by the ethnic costume of the Manchu people. Commonly long and figure-fitting， and featuring a standing collar， an asymmetric left-over-right opening and two side slits， the cheongsam takes the form of a one-piece garment. The cheongsam gained its popularity between the 1920s and 1940s， a period in the era of Republic of China. It especially earned the favor of socialites and upper-class females in Shanghai. The cheongsam also goes by the name of mandarin gown sometimes. Former First Lady China Huang Huilan （also known as Madame Wellington Koo） is one of the prominent representatives. For many times， she was elected by the magazine Vogue as one of best-dressed females in the world. Wearing lace trousers and jade necklaces， she was much appreciated for her effort to adapt traditional Manchu garments. Back then， the cheongsam was slit a few inches on two sides， which was quite courteous. However， she slit her own cheongsam to the knee， revealing only lace trousers to the ankle.

The cheongsam tended to be increasingly feminized since the early 1930s， as it was gradually shortened and tightened， so as to highlight the female figure. Western and Chinese businessmen joined efforts towards capitalism， which gave rise to the culture of consumption. Motivated by the desire to seek a dress style of prominent modernity， people put into efforts to transform old-fashioned cheongsams， so as to cater to fresh aesthetics. The transformed cheongsam， featuring slenderness， tightness and high collar， was a huge contrast with traditional cheongsam. Such redesigned tight-fitting cheongsams gained more popularity， which was attributed to high-class prostitutes and celebrities in Shanghai. Originally， such a cheongsam was called "long dress" （Chinese spelling： chángshān） in Shanghai dialect. It was the last oral expression of "long dress"， which was later translated into English as "cheongsam".

In the 1930s， clothing regulations stipulated that cheongsam must match with trousers and that the length must cover the knees. However， as Western fashion found its way to China， many people replaced trousers with stockings and added matching accessories. In an effort to give expression to the new trend of fashion， side slits of cheongsams were aesthetically redesigned to reach the top of the thigh. By the 1940s， trousers went completely obsolete， and were replaced by various stockings. Another fashion that was introduced to Shanghai during this time was high-heeled shoes， which became a crucial element of cheongsams and lasted to the contemporary era. The following decades witnessed a decline in stockings， and women embraced a new trend， namely wearing cheongsams with bare legs. Cheongsams of modern version were famous for giving prominence to female figure， for which it was widely received among the upper class. The design of cheongsams also kept up with the evolvement of Western fashion， which gave rise to high-necked and sleeveless dress， bell-shaped sleeves， and the black-lace bubble skirt at the hem of a ball gown. By the 1940s， numerous fabrics and accessories popped up in the design of cheongsams. Due to the Communist Revolution in 1949， the cheongsam and other garments were no longer as popular as before in Shanghai. Be that as it may， such fashion was brought to Hong Kong and Taiwan by Shanghai emigrants and refugees， and gained popularity there.

To sum up， as a traditional female dress that can best show the bearing and charm of Oriental women， the cheongsam has distinct national characteristics and is regarded as the representative of Chinese women’s dress culture. The main value lies in the reference of foreign aesthetics， which is the product of the fusion of tradition and popularity with Eastern and Western culture. This paper focuses on the traditional cheongsam objects and literature， exploring the new expression of cheongsams under the cultural coupling background of the Republic of China. Through the changes of cheongsam shapes， details and patterns， innovative design exploration is carried out to provide reference for the new era of Chinese clothing. To be more specific， cheongsams have recorded the development of Chinese women clothing vicissitude and the social aesthetic perspective rheologica of first half of the 20th century， when the continuation of traditional culture and the foreign culture input gradually merged. The Chinese dress， bearing the internal and external cultural exchange and collision in the complicated and changeable social background， finally formed its own unique Chinese and Western hybrid design concept and weak curve artistic character. As one of the most distinctive symbols of the Chinese nation in the modern costume history， the costume of the Republic of China era can be regarded as the product of multiple cultures， which provides reference for the cultural inheritance of Chinese costume and the innovative design of Chinese costume in the new era under the coupling of cultures.

Key words： the Republic of China era; cheongsam; historical changes;cultural coupling; fashion; innovative design