揚州八怪繪畫的藝術特色

摘 要：我國的繪畫藝術源遠流長，在歷史的長河中扮演著不同的角色，反映出不同的時代背景，是中華文化的重要載體。揚州八怪的繪畫藝術，正是兼具了社會性、人文性和藝術性，是社會歷史與文化藝術的集大成者，同時對于研究我國清代以來地方經濟文化、繪畫技法傳承以及文人審美情趣的內涵具有重要價值。基于此，本文對揚州八怪的繪畫藝術進行了全面研究，就揚州八怪的產生及其藝術主張的形成進行了全面分析。通過這些研究，能夠總體上對揚州八怪繪畫的文化內涵與革新精神，有一個清晰的認知。

關鍵詞：揚州八怪;繪畫;藝術特色

引言

揚州畫派是廣泛活躍于清代康雍乾時期的繪畫藝術群體，他們的繪畫作品寄托著中國獨有的文人情懷和精神感知，其中以揚州八怪最為典型，為我們呈現出了具有獨特地理意義、社會環境、精神內涵的作品，也為我國藝術史的豐富與完善，提供了新的研究注腳、促進了中國繪畫藝術元素的積累與傳播。

1.揚州八怪的產生

揚州自古以來便是江南文化的集聚地，是我國著名的歷史文化藝術名城。境內水系發達，南臨長江，北接淮水，處于南北運河的銜接處，坐擁一片春色。由于清代康雍乾時期揚州已形成較大規模的水上航運，加之江南地區手工業發展迅速，大量作坊不斷涌現，使得揚州鹽商貨輸三江，抵臨八脈，呈現出少有的繁華。獨特的地理環境，構筑了百里江南、商貿云集的景象，也孕育出揚州特殊的歷史文化基因。如同鄭板橋在詩作《揚州》其一中所描述的“畫舫乘春破曉煙，滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲，十里栽花算種田”，正是對這一時期揚州地區的寫照。

然而，表面的興盛和繁榮卻難以掩蓋清王朝臻于鼎盛而逐步向下發展的歷史趨勢。繁華的背后，是民生困頓與統治的腐朽。清朝的大興文字獄以及異族統治下的文化禁錮政策，也使揚州地區的知識分子遭到了嚴重的打擊。許多文人墨客不得已而紛紛遁隱，階級矛盾、民族矛盾持續演化、此起彼伏。

在這種社會氛圍之下，當時的畫壇呈現出一片萬馬齊喑的狀態。許多畫家墨守成規，固步自封，思想難以突破傳統的窠臼。正是在這種情況下，揚州地區云集了一批崇尚新風尚、推崇創新性的畫作家，其中以揚州八怪最為具有代表性。正如晚年定居揚州的畫家石濤曾在其《苦瓜和尚畫語錄》中強調：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也”，主張繪畫自建于心，于無法中見章法，要努力突破前人的思想傳統與繪畫規則，大膽創造，勇于創新，實現繪畫的觀念引導和技法開拓。他們希望通過以這種創新的獨特的繪畫風氣來掀起對附庸風雅、墨守成規、循規蹈矩的畫作市場的改革，突破當時的歷史壓抑環境[1] 。

揚州八怪之一的李方膺，曾在其題畫詩中談到：“鐵干盤根碧玉枝，天機浩蕩是吾師。畫家門戶終須立，不學元章（王冕）與補之（楊無咎）。”[2] 提倡不要一味泥古學畫，亦步亦趨，而應不入俗流，以造化為師。在這種歷史背景下，揚州八怪涌現出了一系列杰出的畫作，形成了重要的流派畫。晚清李玉棻在其著作《甌缽羅室書畫過目考》中，具體的提出了“揚州八怪”這一繪畫團體概念，將鄭燮、金農、李方膺、黃慎、羅聘、李鱓、汪世慎、高翔等八人被稱為揚州八怪。揚州八怪的說法得以在繪畫界和史學界流行開來[3] 。

2.揚州八怪的的藝術主張形成

2.1歷史發展的塑造

揚州八怪的繪畫藝術風格及藝術思想沉淀，深刻的受到自身所處的歷史環境的塑造。

一方面，揚州八怪的時代正處于清王朝盛極而衰的歷史節點中，繁華之下也流露出政治的腐朽和文化氛圍的壓抑。在文字獄的壓迫下，文人墨客與職業畫家也往往以臨摹古人畫作為主，缺乏對自然中生命的感知、對自我內心情緒的抒發;缺乏對繪畫藝術的創新與拓展。在這種背景下，揚州八怪從不同角度、不同方向對繪畫藝術進行了奮力疾呼，積極采納石濤提出的“古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能安入我之腸腹”等觀點，主張突破程式、繼承發揚與自我創新，“師其意不在跡象之間”，還要在繪畫藝術中融入個人的體驗。在這種思想的追求下，注重繪畫寫意，追求思想與藝術的雙平衡，通過繪畫中的山水、人物、花鳥等題材內容，從意境和神韻上來推進作品表達的思想藝術[4] 。

縱觀揚州八怪的繪畫作品，深深地受到了當時繪畫巨匠石濤的影響，石濤晚年居住在揚州地區，其畫作風格獨冠一時，清新灑脫，構思巧妙。石濤在繪畫中以精神寫意為引領，拓展了繪畫理論，提出了作畫應不拘泥于守城之法，注重自身心意的表達與情感的抒發，主張擬古而不仿古，呼吁繪畫作家從真實的自然感受中提取素材，學習精要。揚州八怪之一高翔就曾直接拜師于石濤，受石濤影響很深。《揚州畫舫錄》記載，“高翔與僧石濤為友”，而鄭板橋的代表繪畫對象——蘭竹，在作畫時也直接取畫于石濤。他們在石濤繪畫理論思想的基礎上，通過進一步發揮和運用，促進了文人畫的發展。 [5]

2.2畫家的自身生活引導

除了歷史淵源的影響，畫家自身的生活場景、生活經歷和思想閱歷也是揚州八怪獨特繪畫風格形成的重要因素。

一方面，如金農、高翔、鄭板橋等人生活在清代康熙、雍正、乾隆年間，此時社會矛盾惡化，底層百姓生活難以為繼。揚州八怪見證了底層人民生活的悲慘現狀和上層統治階級的奢靡腐朽，面對這種社會環境，畫家自身產生了強烈的憤慨，充滿了對底層人民的悲憫和對統治階級的不滿，于是紛紛以外放的不羈性格，無聲地表達對當時生存環境，社會背景的抗議。如鄭板橋自號“鄭風子”、李鱓自稱“木頭老子”、羅聘 “目能視鬼”。這些畫家以其獨特的怪癖和放浪的生活狀態，抒發內心無法壓抑的悲憤之氣，倔強之氣，同時他們也積極地借助于自己內心憤懣不滿的引導，采用詩、書、畫、印等多種藝術形式，手握刀筆，洞察人間。特別是通過繪畫作品來表達出對底層人民的關懷，對統治階級的不滿，因此他們的審美意趣、藝術特色更加具有現實性，更加具有獨特性和藝術張力，更加具有一種放達不羈的精神風貌[6] 。

3.揚州八怪繪畫的藝術特色

3.1作品兼具藝術性與廣泛性

揚州八怪的繪畫作品具有很強的藝術個性和作品素材的來源廣泛，歲寒三友，梅蘭竹菊等，都是揚州八怪的作畫對象。如南京博物院收藏的李鱓《土墻蝶花圖》，描繪了一堵殘破的土墻和一叢紫蝶花，將二者形成強烈的對比，從而烘托出春天將至的農舍景象，表達了對作者對未來的希望，對質樸田園生活的向往。而其《花卉冊》，通過對梅的描繪，顯示出一株老梅樹，主干有力，新枝勁挺，擬人化的表達了自己正直傲骨，不沾染俗風邪氣，雖老卻有新生的思想狀態，通過梅花也表現了自己不畏強權，堅強不屈的精神。而鄭板橋《墨竹圖》則通過描繪竹子亭亭而立、風吹不倒的蒼勁身姿，表達出了迎風而行，不畏艱難，不同流俗的精神特質。

揚州八怪在作品的意趣營造和題材拓展上都進行了大范圍的拓展創新。將繪畫作品中的形態與畫作者的心境、精神相通，講求在意境中抒發美學情感，注重日常生活素材的積累與表達，情感往往奔涌直發。其中典型者如鄭板橋《墨竹圖》的題詩：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲;些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”，大膽直白地將作品中所表達的精神意象呈現出來，表現了鄭板橋為官期間對民間疾苦的關懷。而其所作墨竹，通常表現得或長或短，或粗或細，渾然一體，錯落有致，以其隱喻百姓，深刻地揭示了作者審美意趣的社會性[7] 。

3.2審美風格的創新

揚州八怪的繪畫作品在審美過程中具有很強的創新性，他們主張“造化用我法”，即用遵從于自己本心的繪畫精神，來具體的呈現出自然給出的萬物形象，通過對自然要素的深刻觀察與內涵表達，畫出作品的外貌，從而更凸顯作品的真實意趣，體現出純真自然、物我唯一的追求。金農晚年開始嘗試畫竹，為此，他在自己所居住的房前屋后種植許多竹子進行觀察。他畫的作品深淺分明，竹影婆娑，顯示出獨特的觀察力。李鱓主張，繪畫要向自然學習，通過自然景物的真實觀察，完成內心精神的外物表達，形成獨特的精神審美情趣。

當然，揚州八怪在審美風格的創新上，也并沒有一味地否定傳統審美，而是主張青出于藍而勝于藍，“師其意不在跡象間”，不能抱著前輩的畫作寫意精神不放，完全成為古人寫意精神的現代表達。而主張根據自我狀態，完成內心意識的物化表達;從民間疾苦、田園風情、百姓生活中汲取靈感，創造出多樣化的畫作形態。李鱓筆下的花卉從容茂盛，噴薄向上之力躍躍欲出，這種畫作風格強烈表達出作者自我思想的外放性。又如李方膺《梅花圖》所畫的梅花，孤傲清高，注重意識而不求形達，梅樹蒼勁飽滿，迎風傲雪，愴然獨立，表達出作者強烈的內心宣泄與憤懣感慨。羅聘所畫的竹子講求心氣平和，古樸自然，疏密得見，靈透清新。從他的作品中更能看出竹子本身所有的野趣形態，表達的是一種安靜閑適的靈動之氣和田野鄉村古樸之氣，這種畫作，上下對應，風格錯落協調，有一種身臨其境的縱深感，是一種風格奇特的淡墨寫畫。汪士慎所作的《梅花圖》也各有珍味，化繁就簡，創造了不同的審美意趣。

可見揚州八怪在作畫風格上呈現著一定的傾向性和共趨性，其所共有的審美風格創造和審美意趣表達，擺脫了清代以前作畫風格的沉悶、單調，形成了較為突出、明快的審美風格創新。

3.3文學藝術繪畫的協調

揚州八怪的繪畫作品往往凸顯著較強的文學、藝術、繪畫的綜合性，即在他們的繪畫作品中呈現著詩、畫、書、印的一體式表達。

一方面，多將詩與畫進行全面的融合。例如汪士慎的《梅花》、金農的《冷香清艷》等作品，都有題詩在作品之上。鄭板橋的《風竹》等也提有詩詞。蘇東坡詩云，“詩畫本一律，天工與清新。”揚州八怪將這種說法貫徹在了自己的繪畫中，通過畫作來表達情感要素，通過詩作來抒發內心情感，在用筆寫意的同時，詩意同時躍然紙上，呈現出詩中有畫，畫中有詩的意境。如鄭板橋在《柱石圖》上直接抒胸臆，畫豎立高峰，并在其上題詩云，“與誰荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰？”經過詩意的表達，完全將孤峰擬人化，呈現出了一個不為五斗米而折腰的節節獨立的人物性格。這些詩作與畫家具體的畫作展示合二為一，具有詩情畫意的表達，形成了獨特的詩畫一體繪畫風格，呈現了巨大的文學性和藝術性相互共融的特征[8] 。

另一方面，在揚州八怪的繪畫作品中，書、印等作品中的要素表達經常出現。如羅聘在《蘭花圖》中，沿著蘭花水邊提句，既順承了蘭花的生長氣勢，又體現出錯落有致的書法行氣，營造出空靈之美。金農自創的漆書，蒼勁有力，棱角分明，古意盎然，配合其生拙的筆觸，充滿了金石意趣。鄭板橋的隸書、楷書與其畫作中的線條相互呼應，展現了極高的書法造詣。

揚州八怪的印章在作品的補白和題跋上也多有體現，這些印章在篆刻技法上風格多變，在印文內容上個性突出，讓人觀之動容，肅然而敬。如金農的古錢形印、龍虎肖形印、“努力加餐飯”、“一日清閑一日仙” 等印;鄭板橋的 “吃飯穿衣”、“風塵俗吏”、“七品官耳”“青藤門下牛馬走”等閑章;以及李鱓的“頑皮”、“與花傳神”、“辭官賣畫”、“賣畫不為官”，無不反映出了他們的藝術追求和生活訴求。

綜上所述，揚州八怪的繪畫作品，不但能夠將自作詩、自書、自畫及各種自用印同時表現出來，形成了契合作品的藝術審美符號，更表現出追求獨立人格和人文精神的藝術主張，極大的豐富了文人畫的形式與內容，為后世留下了寶貴的藝術珍品和精神財富。

參考文獻

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[2] 王曉媛 .南通博物苑藏李方膺雜畫圖冊賞讀 [M]. 安徽：書畫世界雜志，2014.

[3] 劉正成主編，黃惇編 . 中國書法全集：金農、鄭燮卷 [M]. 北京：榮寶齋出版社，1997.

[4] 陳振濂 . 中國書法發展史 [M]. 上海：上海書畫出版社，2018.

[5] 楊? 新 . “揚州八怪”述評? [M]. 北京：文物出版社，1981

[6] 洪再新 . 中國美術史 [M]. 杭州：中國美術學院出版社，2012.

[7] 賀西林，趙力 . 中國美術史簡編 [M]. 北京：高等教育出版社，2009.

[8] 陳丹青 . 陌生的經驗：陳丹青藝術講稿 [M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2015.

姓名：李宇翔，出生年月：1983.12，性別：男，民族：漢，籍貫：河北冀州，學歷：本科，職稱：文博館員，研究方向：文物鑒定