海派新風
——鮑鶯的意象工筆畫

文／汪 滌

鮑鶯是歷史悠久、名家輩出的上海中國畫院的國家一級畫師，這是一個很高的榮譽。1956年上海中國畫院與北京畫院同時成立的市級畫院云集了江浙滬地區最重量級的畫家，諸如吳湖帆、賀天健、王個簃、潘天壽、劉海粟、傅抱石、陸儼少、謝稚柳等大家，彼時程十發、陳佩秋等尚是處在而立之年的青年畫師。可以毫不夸張地說，這里曾經是海派畫家的大本營、中國畫壇的半壁江山。不過這份沉甸甸的名單對于畫院的后來者來說也是一種無形的壓力。

16年前，鮑鶯進入這家畫院的時候對于這種壓力并沒有太明顯的感受。這一方面是因為海派繪畫的大師們已然遠去，畫院在中青年畫家上出現了明顯的斷層，其影響力面臨下降的風險；另一方面也是因為鮑鶯是當時上海少數有著扎實中國畫科班基礎的青年畫家。鮑鶯最早是在上海市工藝美術學校接受系統的國畫訓練的。這所學校建立于1960年，早期教師申石伽、王康樂、顧飛、曹簡樓等都是上海中國畫院畫師級別的畫家，他們在上海建立了系統的中國畫教育體系。20世紀70年代開始，上海市工藝美術學校的第一代中國畫專業畢業生蔡天雄、汪凱民、林凡、許韻高等回校任教，他們大多有國內高等院校的進修經歷又是改革開放后最早與國外從事藝術交流的畫家，其視野也更為開闊，藝術上也更強調中西融通。他們培養出谷文達、陳振濂、王天德等一批基礎扎實、思想新銳的新一代藝術家，他們中一些人堪稱“八五新潮”“實驗水墨”的風云人物。盡管生于20世紀70年代的鮑鶯較之他們晚了一代，但是在對中國畫傳統的掌握上不相上下，而對于中國畫的破壞性創新上則不那么堅決。在當時這限制了鮑鶯這一代藝術家很快成名成家，而今天看來未必不是她這一代獨特之處，對于她而言甚至是一種優勢。

當20世紀90年代鮑鶯走入畫壇的時候，上海地區中國畫的發展正面臨復雜的形勢。雖然中國畫已經不再被抨擊為走向窮途末路的畫種，但是全面下海的風潮也讓中國畫的學院傳承步履維艱。中國畫專業因為生源問題被逐步取消，代之而起的是大量的設計專業。工藝美校也停辦了持續數十年的國畫專業，鮑鶯差不多成為了這一專業最后的傳承者。后來鮑鶯進入了上海大學美術學院國畫系學習，但是此時的學生深受市場環境的干擾，傳統與創新孰是孰非的問題更讓他們感到無所適從。鮑鶯雖然也曾受到大環境的干擾，畢業后還從事過設計教學，但是早年打下的基礎加上自身沉靜、堅韌的性格使她從未真正放棄過國畫的學習與創作。2002年，鮑鶯在職攻讀了上海中國畫院的高級研修班，畫院內外名家名師的指點使她有了創作的動力和方向。2004年，她用兩個月時間以沒骨法繪制一幅畫《橫溪》，這在工筆畫細膩勾勒渲染之風盛行的時代給人眼前一亮之感，在當年的上海美術大展和全國美展上得了優秀獎。兩年后已在上海畫壇小有名氣的鮑鶯被上海中國畫院的畫師們一致認可進入畫院，成為當時最年輕的畫師。為了進一步證明自己，鮑鶯在畫院舉辦了個人作品觀摩展，她花了半年時間繪制了《故鄉的路》，這張作品融人物與花鳥于一體，不僅展現了中西兼容的造型修養也體現出作者的思想追求。畫展期間，陳佩秋曾單獨前來觀看，認為畫院沒有進錯人。盡管陳佩秋在繪畫上從不愿意被人標簽為女畫家，也對當代中國畫的創作風尚有不少質疑，但是對于傳統與創新兼備的鮑鶯還是偏愛的。

↑鮑 鶯/芳華 絹本設色120cm×160cm 2018年

↓鮑 鶯/橫溪 紙本設色160cm×180cm 2004年

鮑 鶯/ 隔 紙本水墨 120cm×240cm 2018年

在大師輩出的上海中國畫院，鮑鶯絲毫沒有懈怠，始終將老一輩畫師作為自己學習的榜樣，學習他們的藝術風格，更學習他們的藝術精神。在與資深畫師們的交往中，鮑鶯的藝術視野更加開闊，創作上也更為多元和包容。學生時代鮑鶯的繪畫集中在人物畫題材上，花卉與風景只是作為一種背景而存在。進入畫院后，在與人物、山水和花鳥畫家們的長期互動中，她發現這些畫科之間的界限存在著打通的可能。另一方面她也發現工筆畫與寫意畫之間并非絕對隔離的，而是存在著相互之間的滲透，畫院一位老先生就曾說“工筆當寫意畫，寫意當工筆畫”。如何實現題材和畫法的打通，思想是其中的關鍵，鮑鶯閱讀了相當多的中外哲學、詩學經典，將自己的心態沉淀下來，在中外的比較交融之中促發自己的想象力和創造力。作為女性畫家，她很注意將自己的日常生活和情感歷程編織進畫面，我們可以看到朦朧的背景中有著大量看似缺乏邏輯聯系的物體，它們構成了難以名狀的獨特意象。比如《預言》中出現了公共汽車、玩具、精靈等物象，它們不合比例地融入了茂密的植被之中，畫家對此的解釋是一種自傳式的童年記憶。這讓我想到了法國畫家亨利·盧梭的那些熱帶景觀繪畫，畫家自稱去過非洲，但是人們經過考證認為那是他長期觀看各類讀物后的白日夢。盡管盧梭被認為是后來超現實主義的先驅，但是我始終認為他的藝術更加原始而少有成功藝術家的機巧和聰明。鮑鶯展現出來的意象雖然算不得原始，但是自有一種真誠與質樸。同樣的感覺還出現在另一幅作品《希望》之中，畫面滿是飛機、馬匹、手機、畫具、手提電腦等事物，前景中的女性姿態輕盈，而神情中略帶焦慮。畫家告訴我畫面隱喻了那年頭幾個月里七件悲劇性的事件。對于事件的重要性和悲劇性，每一個人的感受是不同的，筆者只能記憶起當年馬航失聯所帶來的巨大不確定感。畫家對悲劇性的感知力顯然比很多人都要高，這里面也許包含著個人生活的挫折感。雖然她的內心世界當時顯得擁擠和錯亂，但是最終能夠沉浸下來將之組織在一起，以充滿希望的態度來面對各種問題，畫面顯得堅定與大氣。鮑鶯直白袒露畫中隱喻的做法本身也很有意思，因為大部分現代藝術家對于自己的作品更喜歡采取諱莫如深的態度。現代藝術家通過否定一切內容上的解讀來增強自己的超凡形象，相比之下鮑鶯的態度可謂實在，這也使得她的藝術在深層次上是特立獨行、與眾不同的。

近幾年鮑鶯跟隨畫院參加了更多的集體寫生和主題性創作活動，這使她走出畫室和個人的狹小空間，思考個人的情感心理如何與社會的生活狀態進行連接。她首先嘗試性地用水墨去表現現代的景觀，在籬笆墻和高速公路隔離墻中尋找著藝術的意味。工筆技法本身是規整細致的，現代建筑也是高度理性化和幾何化的，處理不好很容易使繪畫失去生命力變成呆板的工程效果圖。盡管從事工筆畫創作，鮑鶯一向認為工筆之中需要有寫意的精神追求，要有寫意的松動筆墨。在《隔》系列中，畫家借助筆墨自然的滲化去勾畫隔離墻的一道道橫欄，濃淡干濕的不均勻效果使得冰冷的現代建筑有了人的參與感和存在度，成為了有溫度的作品。正是有了靈動變化的筆墨，《隔》就不僅僅是作為一種裝飾圖案而存在，更是作為一種打通自我和現實世界的中介而存在。

鮑 鶯/ 歸途 紙本水墨 145cm×196cm 2019年

鮑 鶯/ 隔之三 紙本水墨 124cm×240cm 2019年

鮑 鶯/ 新安江水電站 紙本水墨 200cm×119cm 2021年

鮑 鶯/ 繁花 紙本設色 160cm×68cm 2019年

在全球疫情的背景下，長途旅行成為一種奢望，但是人們對于自然的渴望難以抑制。鮑鶯近來的新作《新安江水電站》以及《郊野公園》系列等都是將廣闊的自然作為畫面的，這似乎是對當下日常生活狀態的補償式表現。《郊野公園》記錄的是足不出滬的畫家在郊野公園游玩的生活，前景是一大片綠地和紫色的鮮花，其色調帶有西式的雅致，其布局也具有平面和抽象的意味。如果觀察這些植被的細節，我們就會發現傳統的工筆勾勒渲染為寫意性質的積色、積墨所代替，色墨交融彌漫在一起，既保留了中國畫的筆墨神韻又有了現代藝術的形式感。在遠景處理上，畫家沒有照搬公園平淡無奇的景色，而是移來元明文人山水畫的片斷，這并非生搬硬造，而是有一定的依據。上海雖然地處濱海平原，但是松江九峰歷來是古代山水畫家游覽之地，黃公望、倪瓚也常出入其間，文人山水畫即是這些畫家對當地平原景致的反映。所以說鮑鶯的《郊野公園》并非摹古性質的拼貼嫁接而是基于生活和觀察的藝術處理。《新安江水電站》源于畫家與同仁們的新安江水庫采風之旅，這次采風活動本身就是對20世紀60年代唐云、陸儼少、謝之光等畫院首批畫師新安江寫生的致敬。面對這一限制性的主題，鮑鶯盡最大可能發揮了主觀能動性，她將花卉的前景進一步放大，完全用水墨加以暈染，使之渾然一片。在遠景處理上，鮑鶯繪制了新安江水庫的標志性景觀，但是遠山則是以淡墨斑點進行呈現。總體說來，這張作品將主題性創作與個人風格表現較為合理地結合了起來，沒有生造突兀的地方，在平淡中透出了新意。

比起當年初進畫院時的無畏，如今的鮑鶯反而體會到了壓力的存在。這來自于畫家閱歷的開闊和提升，也在于她已經成長為畫院的中青年創作主力。擁有半個多世紀歷史、薈萃海派大家的畫院需要像鮑鶯這樣的后來者貢獻新的作品和風貌，延續和發展海派的輝煌。好在如今的海派文化已經過了野蠻生長的階段，進入了穩步發展時期，人們不再需要被動、應激地進行創新，而是可以更為從容地進行選擇和規劃。從這個層面來說，壓力并非是來自生存層面的，而是來自內在的責任感，這是鮑鶯難以回避的使命，也是她努力前行的動力。

↑鮑 鶯/橫翠 紙本設色160cm×180cm 2009年

↓鮑 鶯/郊野公園 紙本設色225cm×244cm 2021年