拓展物的劇場
——論伊娃·海瑟雕塑作品的極簡主義范式

文/陳戈陽 [西南大學美術學院]

伊娃·海瑟（1936—1970）是德裔美國藝術家，極簡主義和女性藝術的代表者。她在僅十余年的藝術生涯中，創作了大量的繪畫、雕塑作品。尤其是她的雕塑藝術作品，對材料“物性”的還原與思考極為深刻。其使物成為它自身的同時，也在時間及空間中形成了物性“表演”的劇場，拓展了極簡主義的表現范圍。

一、物的表達

在藝術作品的創作中，材料更多的是作為手段而處于“物性”的遮蔽狀態。現代主義之后，媒介自身逐漸被藝術家所關注，其才得以逐漸從遮蔽走向澄明。伊娃·海瑟就是對“物性”展示進行思考，并得到世人認可的藝術家之一。伊娃·海瑟以材料為媒介的同時，也以材料為目的，最終顯現的即是它自身的“物性”，正如斯特拉所言“所見即所得”。伊娃的雕塑作品多以乳膠、樹脂、繩索及流體軟質材料為媒介主體，通過包裹、纏繞、捆綁、縫紉、穿插的手段展現了作品的“物性”。羅莎琳德·克勞斯曾稱伊娃的作品是“20世紀60年代帶有表現主義信息與形式主義對話的……以物質本身進行表現”。諸如1968 年創作的《Accession》系列作品，該系列是以鋼材和橡膠為材料的創作，其中《Accession II》是該系列中的關鍵作品之一。藝術家改造了極簡主義雕塑作品中的常用的元素——盒子，形成沒有頂面的鋼材立方體，并在其余五個面分別穿插排列了30670個長條橡膠管，構建視覺密集、觸覺柔軟的形狀。視覺層面，作品內部結構復雜化，形成內繁外簡的視覺對比；觸覺層面，柔軟質感的觸手被包裹在堅硬的網格之中，借助橡膠的柔軟打破了鋼材的堅硬。以“物”的表達強調“客體”之間的物理關系。在《Accession II》中，伊娃通過匹配材料與表現手法，達到了對于“物性”展示的思考。“物性”在這個場域中展示了它自身，同時也映射了對于社會話題的關注——無論是其自身所遭遇婚姻不幸的經歷，抑或是受女權主義思想的影響成為女性主義藝術的支持者，或多或少都會使她遭受到當時美國社會之于女性的限制與壓迫。因此，她才以自身對物的思考及創作融合了對社會問題的關注，從媒介符號到編織技能，矯正了現代主義藝術對物僅作為媒介或手段的既定語義，轉化了20世紀60 年代美國藝術圈的視角基點。伊娃將藝術創作拓展至材料本身，在物性的展示中，物成為演員，成為主角，作為媒介的物向現代主義“宣戰”，用弗雷德的話來解釋即為“將賭注全部押在了作為物品的既定特質的形狀上”，對于極簡主義而言，藝術的形式不是關鍵之所在，媒介本身所展現的物性才是藝術家的關注焦點。

二、物的在場

伊娃的雕塑作品除了使物性得以澄明之外，物與空間也發生了關系。由于“物”處于真實的三維空間中，“在場”的概念在伊娃的作品中越來越重要。雕塑與具體的場域結合，賦予了空間實際的意義。“傳統雕塑的形狀與結構被地點或場地所替換”。伊娃的雕塑作品不是單一的客體，也未追求形式趣味的表達，以《Hang up》為例，作品形式類似矩形的畫框，“畫框”被丙烯上色的酸布包裹、纏繞，從淺灰色過渡到深灰色；而畫框內卻空無一物，框子的上下兩端固定了一根鋼筋，它彎曲、垂落、接觸到地面。它處在具體的環境中，強調空間給觀者帶來所處的位置不再是穩定的經驗與感受。從墻上投射到室內空間，“從墻上開始，直至地板上結束”。《Hang up》強調了框架——墻壁與地板、立面與平面、橫向與縱向。觀者通過在空間內的移動，與自身相關聯，引起了對觀看環境——地面的密切關注。它突出了媒介的邊緣特征：框架及其懸掛裝置。利用立面與平面交界的空間延伸性來安置作品，改變了空間的藝術環境，阻斷人們日常的認知，“正如拉普朗什認為的，文化侵入了身體，‘從頭到腳’都浸透了它，顧名思義，這是侵入性的、刺激的和與‘性’相關的”。這一作品也被她本人戲稱為“最荒謬的結構”，觀者被置于不確定的位置，獲得極度的荒誕感。更加巧妙的是，在英語的語義中“Hang Up”這個詞組有掛起和掛斷兩種意思，一語雙關，制造了一種心理間隔，通過折疊觀眾和藝術品之間的空間，營造了一種迷失感。鋼筋、線繩的物性關系與場域空間的關系促使物與場域之間不斷延伸——觀者的參與以及觀看的不穩定性，形成物、場、人的劇場關系，主體、客體與本體在特定的時空中到場——永恒的存在和沒有盡頭的時間即“無窮的在場”。作品突出了物、空間與觀看者的關系，結合格式塔心理學與現象學的方式，再現了物與媒介、物與場域、物與觀者之間相依相存的并生關系。

伊娃·海瑟Accession II鋼、塑膠 1968—1969年

伊娃·海瑟Hang up木頭、丙烯顏料、酸布、鋼管 1966年

伊娃·海瑟Contingent干酪布、乳膠、玻璃纖維 1968—1970年

三、物的劇場

在伊娃停止繪畫到去世這段短暫的時間里(1965—1970 年)，她癡迷于對脆弱和短暫的材料的應用，集中致力于通過物性來展現作品的不確定性。如果說《Hang up》是對傳統展示空間的解構以及對作品自身展示空間的超越，那么，《Untitled (Rope Piece)》和《Contingent》已經脫離了傳統的展示空間，模糊了場域的邊界。正是由于觀眾自身的“在場”，所以觀眾也成了作品的一部分，在空間里自由觀看，但當人置身于某個環境中時，“以過往與此相關的經驗審視‘物’時，往往是意識不到它的；只有在其客體性被確立為環境的一部分時”，這個人即將離開時，他才能感知到環境的所在，此時觀看的時間性以及感知的身體性就凸顯出來了。在《Contingent》和《Untitled (Rope Piece)》中，藝術家將工作室情景挪至美術館，強調作品的不穩定性與臨時性等特征。例如《Untitled (Rope Piece)》被安置在惠特尼美術館的角落里，一如它在伊娃的工作室里一樣——嵌入了美術館的角落，為觀者提供了一種新的觀看方式，即我們不僅可以看到它還能夠穿過它，同時這組作品的展示把它從攝影圖像不可磨滅的框架中解放了出來。這兩件作品均以乳膠為媒介，《Untitled(Rope Piece)》表現兩條獨立的、打結的繩子在浸入液體乳膠后，發生干涸、變硬、粘連的物理變化所構成的一個網狀結構，藝術家又將這個網狀物掛在了天花板和墻壁的13 個靈活可變的點上。將乳膠應用于繩索，伊娃對于形式表現力的挖掘達到了一個極端的程度。若干繩子無組織的交替捆綁和纏繞，乳膠凝固后成膜、穿插、粘連、變形……隨著時間的推移將繩子的柔韌屬性和整件作品的不確定展現出來。《Contingent》則是在八張長條狀粗布上涂滿乳膠，用透明的玻璃纖維于粗布兩端制成矩形，最終形成了不規則的、如同皮膚一般的8個單件作品，當這8 個單件作品被規整、有序地懸掛于天花板時，又仿若畫布一般。“在那些平展的垂直織物上，有一種不可避免的對繪畫表面和形式的參照。”整體觀之，作品形式的重復和尺寸的差異使每一張畫布既有相似之處又有不同之處，它們材質和制作的相同，但規模和厚度的變化又展示了材料的自然性與制作的手工性。局部觀之，乳膠干涸后的畫布表面所形成的不規則褶皺，如同油畫作品中的厚實的筆觸肌理一般，頗具韻律美。8 張透明的乳膠粗布以垂直于地面的陳列方式進行展示，打破了畫框的限制，與《Hang up》的表征相呼應。織物纖維、玻璃纖維與乳膠相互作用后所具有的透明質感，使作品在美術館的燈光照射下既有物理特征，也有光學特征。觀眾有足夠的空間在每張紙之間移動，透過表面的光線也會隨著觀眾的移動而變化，形式的靜止和觀者的移動構成了物的劇場。由于可塑性工業材料所制作的作品具有一定的時效，因此物的矛盾被不斷放大，它看似脆弱但又有具有一定的剛性和重量，它會隨著時間褪色與瓦解，也預示著物質性的死亡及精神性的永存，物的劇場得以拓展。

《Contingent》和《Untitled (Rope Piece)》都具有極強的劇場實踐性——通過觀眾的參與來實現作品的完整性，而材料自身屬性的凸顯與外部情景的整體性相互結合，使這種實踐更具戲劇化效果，作品劇場性就此產生，物不再是物，物成了演員，物的存在空間成了舞臺，觀看者成為觀眾，劇場由此形成。被乳膠包裹的織物或交織繁復或序列規整……儼然已構成伊娃極具代表性的藝術語言，“讓觀者看到了神秘的物——具有肉體的印記，但又沒有身體的實在特征；這些物體‘象征性地行動’，并不能完全作為符號去理解”。因此，在此類作品中，都呈現出了極強的隱喻意義，并且所有與之相關聯的意義都具有同一個內在的矛盾：它們證明了表面和形式的物質之美，以及空間的場域與觀者的聯想。此外，由于乳膠、纖維等材料極易變質，從而增加了展覽與儲藏的困難，這也印證了伊娃在自述中提到的“Life doesn't last; art doesn't last”。藝術品的客體性被消解，物被賦予了生命，甚至有了自我存在的價值和意識，這是伊娃雕塑作品劇場性產生的重要原因。拓展物的劇場，在這里得到了呈現。

結語

伊娃的藝術超越了她所在的時代，直到20世紀60年代末，她的藝術才開始被重視。盡管她的部分作品的確與極簡主義密切相關，但是她的作品不能被簡單地定義或者納入極簡主義的范疇。她的雕塑作品具有的極強劇場實驗性，使得制作過程變得尤為重要，成為一種思考模式。作品中匯集了極度的笨拙和極度的靈巧，極度的單純和極度的細致，既渙散又具有秩序性，既短暫又具有永恒性，超越了種族，超越了時代，超越了環境，只有主體的情緒、物性的自我以及客體的展演，三者共同在場，三者彼此互動。伊娃的藝術早已超越了其作品本身，拓展了材料的表現力，開闊了藝術家對于媒介材料的思考，輻射到更多元、更寬廣的大藝術世界中去。藝術品的意義不僅在于形式，更在于感知過程。她將材料之間的差異性最大化，對于物性的發掘，拓展了物性展示的劇場。

注釋：

①Erika Doss,Twentietb-Century American art ,oxford university press,p.164.

② Rosalind Krauss, "Eva Hesse: Contingent "(1979), in Mignon Nixon ed., Eva Hesse, Cambridge and London, 2002, pp.27-32.

③ Lippard, Lucy R,Six Years: The Dematerlalizatzon of the Art Object from 1966 to 1972,California Paperback Print, 1997.

④[美]弗雷德：《藝術與物性論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇鳳凰美術出版社，2013，第159 頁。

⑤何桂彥：《物·場地·劇場·公共空間——談極少主義對西方當代公共雕塑的影響》，《藝術評論》2009 年第3 期，第56 頁。

⑥隋建國、呂品昌：《雕塑之道：2017 國際雕塑研討會論文集》，中國民族攝影藝術出版社，2018，第115 頁。

⑦ Emily Wasserman, "New York: Eva Hesse,Fischbach Gallery ",Artforum ,1969.

⑧ Nixon Mignon.,"Eva Hesse Retrospective: A Note on Milieu" ,October Vol.104 (2003):p155.

⑨ Michael Fried, "Art and Objecthood ",The University of Chicago Press,1998,p.163.

⑩同上，第155 頁。

? Elisabeth Sussman, "Contingent" ,Eva Hesse:Sculpture, 2001, p.56.

? Leo Bersani, Death and Literary Authority:Marcel Proust and Melanie Klein, Harvard University Press, 1990, p.17.in Nixon Mignon,"Eva Hesse Retrospective: A Note on Milieu", October Vol.104 (2003): p.155.

?[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務印書館，2020，第5—27 頁。

? Micheal Fried, Absorption and Theatricality:Painting and Beholder in the Age of Diderot,Chicago University Press,1980.

? Alison Rowley, "Eva Hesse.Tate Modern,London November 13 2002 - March 9 2003 ",The Journal of Cloth and Culture,pp.288-295.