海派新風(fēng)

汪滌

鮑鶯是歷史悠久、名家輩出的上海中國畫院的國家一級(jí)畫師，這是一個(gè)很高的榮譽(yù)。1956年上海中國畫院與北京畫院同時(shí)成立的市級(jí)畫院云集了江浙滬地區(qū)最重量級(jí)的畫家，諸如吳湖帆、賀天健、王個(gè)簃、潘天壽、劉海粟、傅抱石、陸儼少、謝稚柳等大家，彼時(shí)程十發(fā)、陳佩秋等尚是處在而立之年的青年畫師。可以毫不夸張地說，這里曾經(jīng)是海派畫家的大本營、中國畫壇的半壁江山。不過這份沉甸甸的名單對(duì)于畫院的后來者來說也是一種無形的壓力。

16年前，鮑鶯進(jìn)入這家畫院的時(shí)候?qū)τ谶@種壓力并沒有太明顯的感受。這一方面是因?yàn)楹Ｅ衫L畫的大師們已然遠(yuǎn)去，畫院在中青年畫家上出現(xiàn)了明顯的斷層，其影響力面臨下降的風(fēng)險(xiǎn)；另一方面也是因?yàn)轷U鶯是當(dāng)時(shí)上海少數(shù)有著扎實(shí)中國畫科班基礎(chǔ)的青年畫家。鮑鶯最早是在上海市工藝美術(shù)學(xué)校接受系統(tǒng)的國畫訓(xùn)練的。這所學(xué)校建立于1960年，早期教師申石伽、王康樂、顧飛、曹簡樓等都是上海中國畫院畫師級(jí)別的畫家，他們?cè)谏虾＝⒘讼到y(tǒng)的中國畫教育體系。20世紀(jì)70年代開始，上海市工藝美術(shù)學(xué)校的第一代中國畫專業(yè)畢業(yè)生蔡天雄、汪凱民、林凡、許韻高等回校任教，他們大多有國內(nèi)高等院校的進(jìn)修經(jīng)歷又是改革開放后最早與國外從事藝術(shù)交流的畫家，其視野也更為開闊，藝術(shù)上也更強(qiáng)調(diào)中西融通。他們培養(yǎng)出谷文達(dá)、陳振濂、王天德等一批基礎(chǔ)扎實(shí)、思想新銳的新一代藝術(shù)家，他們中一些人堪稱“八五新潮”“實(shí)驗(yàn)水墨”的風(fēng)云人物。盡管生于20世紀(jì)70年代的鮑鶯較之他們晚了一代，但是在對(duì)中國畫傳統(tǒng)的掌握上不相上下，而對(duì)于中國畫的破壞性創(chuàng)新上則不那么堅(jiān)決。在當(dāng)時(shí)這限制了鮑鶯這一代藝術(shù)家很快成名成家，而今天看來未必不是她這一代獨(dú)特之處，對(duì)于她而言甚至是一種優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)20世紀(jì)90年代鮑鶯走入畫壇的時(shí)候，上海地區(qū)中國畫的發(fā)展正面臨復(fù)雜的形勢(shì)。雖然中國畫已經(jīng)不再被抨擊為走向窮途末路的畫種，但是全面下海的風(fēng)潮也讓中國畫的學(xué)院傳承步履維艱。中國畫專業(yè)因?yàn)樯磫栴}被逐步取消，代之而起的是大量的設(shè)計(jì)專業(yè)。工藝美校也停辦了持續(xù)數(shù)十年的國畫專業(yè)，鮑鶯差不多成為了這一專業(yè)最后的傳承者。后來鮑鶯進(jìn)入了上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)習(xí)，但是此時(shí)的學(xué)生深受市場(chǎng)環(huán)境的干擾，傳統(tǒng)與創(chuàng)新孰是孰非的問題更讓他們感到無所適從。鮑鶯雖然也曾受到大環(huán)境的干擾，畢業(yè)后還從事過設(shè)計(jì)教學(xué)，但是早年打下的基礎(chǔ)加上自身沉靜、堅(jiān)韌的性格使她從未真正放棄過國畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。2002年，鮑鶯在職攻讀了上海中國畫院的高級(jí)研修班，畫院內(nèi)外名家名師的指點(diǎn)使她有了創(chuàng)作的動(dòng)力和方向。2004年，她用兩個(gè)月時(shí)間以沒骨法繪制一幅畫《橫溪》，這在工筆畫細(xì)膩勾勒渲染之風(fēng)盛行的時(shí)代給人眼前一亮之感，在當(dāng)年的上海美術(shù)大展和全國美展上得了優(yōu)秀獎(jiǎng)。兩年后已在上海畫壇小有名氣的鮑鶯被上海中國畫院的畫師們一致認(rèn)可進(jìn)入畫院，成為當(dāng)時(shí)最年輕的畫師。為了進(jìn)一步證明自己，鮑鶯在畫院舉辦了個(gè)人作品觀摩展，她花了半年時(shí)間繪制了《故鄉(xiāng)的路》，這張作品融人物與花鳥于一體，不僅展現(xiàn)了中西兼容的造型修養(yǎng)也體現(xiàn)出作者的思想追求。畫展期間，陳佩秋曾單獨(dú)前來觀看，認(rèn)為畫院沒有進(jìn)錯(cuò)人。盡管陳佩秋在繪畫上從不愿意被人標(biāo)簽為女畫家，也對(duì)當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作風(fēng)尚有不少質(zhì)疑，但是對(duì)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新兼?zhèn)涞孽U鶯還是偏愛的。

在大師輩出的上海中國畫院，鮑鶯絲毫沒有懈怠，始終將老一輩畫師作為自己學(xué)習(xí)的榜樣，學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)風(fēng)格，更學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)精神。在與資深畫師們的交往中，鮑鶯的藝術(shù)視野更加開闊，創(chuàng)作上也更為多元和包容。學(xué)生時(shí)代鮑鶯的繪畫集中在人物畫題材上，花卉與風(fēng)景只是作為一種背景而存在。進(jìn)入畫院后，在與人物、山水和花鳥畫家們的長期互動(dòng)中，她發(fā)現(xiàn)這些畫科之間的界限存在著打通的可能。另一方面她也發(fā)現(xiàn)工筆畫與寫意畫之間并非絕對(duì)隔離的，而是存在著相互之間的滲透，畫院一位老先生就曾說“工筆當(dāng)寫意畫，寫意當(dāng)工筆畫”。如何實(shí)現(xiàn)題材和畫法的打通，思想是其中的關(guān)鍵，鮑鶯閱讀了相當(dāng)多的中外哲學(xué)、詩學(xué)經(jīng)典，將自己的心態(tài)沉淀下來，在中外的比較交融之中促發(fā)自己的想象力和創(chuàng)造力。作為女性畫家，她很注意將自己的日常生活和情感歷程編織進(jìn)畫面，我們可以看到朦朧的背景中有著大量看似缺乏邏輯聯(lián)系的物體，它們構(gòu)成了難以名狀的獨(dú)特意象。比如《預(yù)言》中出現(xiàn)了公共汽車、玩具、精靈等物象，它們不合比例地融入了茂密的植被之中，畫家對(duì)此的解釋是一種自傳式的童年記憶。這讓我想到了法國畫家亨利·盧梭的那些熱帶景觀繪畫，畫家自稱去過非洲，但是人們經(jīng)過考證認(rèn)為那是他長期觀看各類讀物后的白日夢(mèng)。盡管盧梭被認(rèn)為是后來超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)，但是我始終認(rèn)為他的藝術(shù)更加原始而少有成功藝術(shù)家的機(jī)巧和聰明。鮑鶯展現(xiàn)出來的意象雖然算不得原始，但是自有一種真誠與質(zhì)樸。同樣的感覺還出現(xiàn)在另一幅作品《希望》之中，畫面滿是飛機(jī)、馬匹、手機(jī)、畫具、手提電腦等事物，前景中的女性姿態(tài)輕盈，而神情中略帶焦慮。畫家告訴我畫面隱喻了那年頭幾個(gè)月里七件悲劇性的事件。對(duì)于事件的重要性和悲劇性，每一個(gè)人的感受是不同的，筆者只能記憶起當(dāng)年馬航失聯(lián)所帶來的巨大不確定感。畫家對(duì)悲劇性的感知力顯然比很多人都要高，這里面也許包含著個(gè)人生活的挫折感。雖然她的內(nèi)心世界當(dāng)時(shí)顯得擁擠和錯(cuò)亂，但是最終能夠沉浸下來將之組織在一起，以充滿希望的態(tài)度來面對(duì)各種問題，畫面顯得堅(jiān)定與大氣。鮑鶯直白袒露畫中隱喻的做法本身也很有意思，因?yàn)榇蟛糠脂F(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于自己的作品更喜歡采取諱莫如深的態(tài)度。現(xiàn)代藝術(shù)家通過否定一切內(nèi)容上的解讀來增強(qiáng)自己的超凡形象，相比之下鮑鶯的態(tài)度可謂實(shí)在，這也使得她的藝術(shù)在深層次上是特立獨(dú)行、與眾不同的。

近幾年鮑鶯跟隨畫院參加了更多的集體寫生和主題性創(chuàng)作活動(dòng)，這使她走出畫室和個(gè)人的狹小空間，思考個(gè)人的情感心理如何與社會(huì)的生活狀態(tài)進(jìn)行連接。她首先嘗試性地用水墨去表現(xiàn)現(xiàn)代的景觀，在籬笆墻和高速公路隔離墻中尋找著藝術(shù)的意味。工筆技法本身是規(guī)整細(xì)致的，現(xiàn)代建筑也是高度理性化和幾何化的，處理不好很容易使繪畫失去生命力變成呆板的工程效果圖。盡管從事工筆畫創(chuàng)作，鮑鶯一向認(rèn)為工筆之中需要有寫意的精神追求，要有寫意的松動(dòng)筆墨。在《隔》系列中，畫家借助筆墨自然的滲化去勾畫隔離墻的一道道橫欄，濃淡干濕的不均勻效果使得冰冷的現(xiàn)代建筑有了人的參與感和存在度，成為了有溫度的作品。正是有了靈動(dòng)變化的筆墨，《隔》就不僅僅是作為一種裝飾圖案而存在，更是作為一種打通自我和現(xiàn)實(shí)世界的中介而存在。

在全球疫情的背景下，長途旅行成為一種奢望，但是人們對(duì)于自然的渴望難以抑制。鮑鶯近來的新作《新安江水電站》以及《郊野公園》系列等都是將廣闊的自然作為畫面的，這似乎是對(duì)當(dāng)下日常生活狀態(tài)的補(bǔ)償式表現(xiàn)。《郊野公園》記錄的是足不出滬的畫家在郊野公園游玩的生活，前景是一大片綠地和紫色的鮮花，其色調(diào)帶有西式的雅致，其布局也具有平面和抽象的意味。如果觀察這些植被的細(xì)節(jié)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的工筆勾勒渲染為寫意性質(zhì)的積色、積墨所代替，色墨交融彌漫在一起，既保留了中國畫的筆墨神韻又有了現(xiàn)代藝術(shù)的形式感。在遠(yuǎn)景處理上，畫家沒有照搬公園平淡無奇的景色，而是移來元明文人山水畫的片斷，這并非生搬硬造，而是有一定的依據(jù)。上海雖然地處濱海平原，但是松江九峰歷來是古代山水畫家游覽之地，黃公望、倪瓚也常出入其間，文人山水畫即是這些畫家對(duì)當(dāng)?shù)仄皆爸碌姆从场Ｋ哉f鮑鶯的《郊野公園》并非摹古性質(zhì)的拼貼嫁接而是基于生活和觀察的藝術(shù)處理。《新安江水電站》源于畫家與同仁們的新安江水庫采風(fēng)之旅，這次采風(fēng)活動(dòng)本身就是對(duì)20世紀(jì)60年代唐云、陸儼少、謝之光等畫院首批畫師新安江寫生的致敬。面對(duì)這一限制性的主題，鮑鶯盡最大可能發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，她將花卉的前景進(jìn)一步放大，完全用水墨加以暈染，使之渾然一片。在遠(yuǎn)景處理上，鮑鶯繪制了新安江水庫的標(biāo)志性景觀，但是遠(yuǎn)山則是以淡墨斑點(diǎn)進(jìn)行呈現(xiàn)。總體說來，這張作品將主題性創(chuàng)作與個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)較為合理地結(jié)合了起來，沒有生造突兀的地方，在平淡中透出了新意。

比起當(dāng)年初進(jìn)畫院時(shí)的無畏，如今的鮑鶯反而體會(huì)到了壓力的存在。這來自于畫家閱歷的開闊和提升，也在于她已經(jīng)成長為畫院的中青年創(chuàng)作主力。擁有半個(gè)多世紀(jì)歷史、薈萃海派大家的畫院需要像鮑鶯這樣的后來者貢獻(xiàn)新的作品和風(fēng)貌，延續(xù)和發(fā)展海派的輝煌。好在如今的海派文化已經(jīng)過了野蠻生長的階段，進(jìn)入了穩(wěn)步發(fā)展時(shí)期，人們不再需要被動(dòng)、應(yīng)激地進(jìn)行創(chuàng)新，而是可以更為從容地進(jìn)行選擇和規(guī)劃。從這個(gè)層面來說，壓力并非是來自生存層面的，而是來自內(nèi)在的責(zé)任感，這是鮑鶯難以回避的使命，也是她努力前行的動(dòng)力。

鮑鶯

1970年出生于上海。1996年畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫系。

2006年調(diào)入上海中國畫院任專業(yè)畫師。現(xiàn)為上海中國畫院創(chuàng)作部副主任、國家一級(jí)美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、上海財(cái)經(jīng)大學(xué)客座教授。