“遭遇”的隱性知識

張容瑋

【摘要】實踐主導型美術學研究是一種新型研究方法論，關于它是否能夠產生新知識是當今西方美術學界一個爭論不休的話題。在這些爭論之中，關于“隱性知識”和“遭遇式體驗”的理論是值得注意的。它們指出，實踐主導型美術學研究正在為藝術家和觀眾提供發展和演變可能性方面做出原創性的貢獻。

【關鍵詞】實踐主導型美術學研究；隱性知識；遭遇與識別

實踐主導型美術學研究（Practice-Led PhD in Fine Art）是一種正處于規則建立過程中的研究方法論，其核心特征是以繪畫和雕塑等藝術實踐作為產出新知識的研究方法。芝加哥美術學院的詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）教授在2014年公布的統計顯示，以實踐主導為方法論的美術學博士課程在世界范圍內已取得了相當的規模。但圍繞著“藝術實踐得到的成果能否被視為知識”這一問題，這一新型研究方法論面臨著諸多質疑和爭議，這也促使我們重新思考藝術和知識之間的關系。

以英國和澳大利亞為代表的英聯邦和歐盟國家普遍對實踐主導型美術學研究持積極看法，埃爾金斯教授的統計顯示，英國在2014年有41所高校開設了這一課程，澳大利亞則有22所。①兩國學者如克里斯托弗·弗瑞林（Christopher Frayling）、西蒙·奧蘇立文（Simon O’Sullivan）以及芭芭拉·博爾特（Barbara Bolt）都曾發表關于討論藝術實踐對知識做出原創性貢獻的方法的專著。然而，同一份統計顯示，北美洲在當時一共只有11所高校開設了實踐主導型美術學博士課程。埃爾金斯教授在討論美國的實踐主導型美術學博士發展狀況時指出，這一課程在美國常被視為一種延長版的美術學碩士。學生在碩士畢業后繼續在學校里呆上三四年，卻沒有什么明確目的。②

這種尷尬的處境并非不可理解。畢竟，完成博士學位的標準是學生成功地對知識做出了原創性貢獻，而藝術實踐所追求的是個人的原創和不可復制性。站在創作者的角度，藝術實踐往往包含著對共性的排斥。類似的，不同觀眾在觀看同一件藝術作品時也不太可能有絕對相同的觀看體驗。這也就意味著，無論是對于創作者還是觀眾，“共性”在藝術實踐中都很難被視為基礎。缺乏了共性的支撐，藝術實踐也就有了難以批判、難以交流和即時性的特征。因此，主張“藝術實踐能產生知識”似乎是在暗示“用共性抹殺藝術的個性”。正是在這層意義上，埃爾金斯質疑，我們為什么要用看待科學的眼光看待視覺藝術？藝術家如畢加索的作品又能產生什么新知識？③

盡管難以回答，埃爾金斯提出的兩個問題卻并非無可辯駁。他的問題“我們為什么要用看待科學的眼光來看待視覺藝術”暗示了他認為只有那種可以通過文字和符號來確定及傳播的才能被視為知識。盡管雙方在“藝術實踐能否被視為研究方法”這一問題上持不同意見，支持實踐主導型美術學研究的學者卻未必會反對埃爾金斯“藝術無法產生科學式的知識”這一觀點。倫敦大學金史密斯學院的西蒙·奧蘇立文教授就指出，“藝術的首要目的并不是‘講道理’，而是探索存在和變化的各種可能性。藝術并不直接與知識相關，它更多的是與‘體驗’相關，為了‘拓展人類能夠體驗的范圍’而存在”④。顯然，雙方的共識是，藝術無法產生科學式知識。英、澳等國將藝術實踐納入學術研究是基于他們對“知識”這一概念的理解和定義并不同于埃爾金斯。

在討論“藝術實踐產生的新知識”時，英國和歐洲大陸的學者經常引用哲學家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在《個人知識》中提出的隱性知識（Tacit Knowledge）概念。波蘭尼對隱性知識和顯性知識（Explicit Knowledge）做出了明確的區分。顯性知識是能夠被人類以一定符碼系統完整表述的知識，而隱性知識則是那種我們能夠理解或掌握但卻難以通過言語來明確傳達出去的知識。但需要注意的是，盡管具有相反的特征，這兩種知識卻存在一體性。顯性知識好比露出水面的冰山尖端，隱性知識就像隱藏在水面下的大部分。用波蘭尼的話來說，“我們知道的東西要多于我們能訴說的東西”⑤。因此，隱性知識和顯性知識之間存在模糊性和相互轉化的可能。

萊頓大學的亨克·博格多夫教授（Henk Borgdorff）指出了知識的三個主要種類：第一種是作為傳統認識論的核心的命題性知識，也就是關于事實的知識，例如水的化學分子結構是兩個氫原子加一個氧原子；第二種是作為技術的知識，比如一個新開發的軟件的使用方法；而第三種則是難以用明確的語言來表述傳達，需要通過親身體驗來獲得的隱性知識。博格多夫強調，這三種知識常常是彼此糾纏且難以區分的。⑥騎自行車就是一個典型例子。自行車的運作原理可以從物理學角度進行解釋（命題性知識）；而對剎車和變速器的運用則屬于作為技術的知識；最后，某人在學習騎自行車的時候，很難想象他能夠在完全不進行親身實踐的情況下，單單憑借某位老手的言語傳授就能學會這項技術。而這也生動地詮釋了隱性知識難以用言語傳授的特點。既然這三個種類的知識常常糾纏不清，那么，“認定只有針對其中某一種的研究才有學術正當性”的主張就有失偏頗了。不同模式的學術研究在生成的知識種類上也有不同的側重，而這種多樣性應該得到保護。在這種多樣性之中，以藝術實踐作為研究方法所產生的主要側重隱性知識。

博格多夫對知識的劃分和討論在一定程度上使埃爾金斯“藝術實踐無法產生知識”的論斷變得無效。在此基礎上，俄勒岡大學的馬克·約翰遜（Mark Johnson）教授針對藝術實踐所產生的隱性知識做出了進一步的分析。他指出，藝術實踐能夠被視為研究方法是因為“好的藝術家的實踐是一次對他的材料的性質進行的不間斷的探索。藝術家試圖發現如何通過操弄這些材料而制造出某種效果，以及如何拓展這些材料的潛力”⑦。這與奧蘇立文“藝術并不直接與知識相關，它更多的是與‘體驗’相關，為了‘拓展人類能夠體驗的范圍’而存在”的主張有著異曲同工之妙。兩個觀點都指出，達成了藝術創作中的一種新效果本身就拓展了人類能夠體驗的范圍。然而，藝術效果的拓展畢竟缺乏科學知識或者命題性知識所具有明確性和可傳播性，而這正是藝術實踐成為一種學術研究方法的下一道屏障。舉例來講，即便使用的是同樣的顏料，不同的畫家也不太可能畫出絕對相同的作品。埃爾金斯教授講述過自己帶一位學生去臨摹莫奈原作卻遭遇失敗的經歷。莫奈原作中的筆觸具有一種極端的復雜性，非觸非掃，不屬于任何一種可言述的形狀。而在臨摹的過程中，他的學生的每一個筆觸都以或點或線或塊面，總之是一種可預期的形狀呈現。最終，那位學生“在沮喪中放棄”⑧。這個例子說明了繪畫這一行為的不可復制性。我們甚至可以想象，即便是請莫奈本人去臨摹一幅他先前完成的作品，兩件作品在筆觸和顏色等細節上也絕不可能完全相同。因此，任何一次藝術實踐都是不可復制的，某次藝術實踐所創造的結果無法被精準地傳遞到下一次。

而即便是在某位藝術家的親自指導之下，完全掌握他的藝術實踐方法也絕非易事。假設某位畫家通過反復操弄顏料而掌握了一套制造某種特殊效果的方法。換言之，在一次次的實踐后，這位畫家掌握了一種獨特的隱性知識。可是，由于這種知識是通過反復實踐一系列不間斷的動作如調色、涂抹、刮蹭來掌握的，它不太可能通過言語或文字來傳播。假設這位畫家要向某人傳授他制造這種特殊視覺效果的技巧，那么他便必須要將自己調色、運筆等動作的力度和動作幅度等因素進行精確的量化處理并傳達給他的學生，而這顯然并不可行。因此，支持埃爾金斯的觀點的人會認為，盡管這位畫家獲得了一種隱性知識，但由于這種知識無法有效地被確定及傳遞給他人，他的實踐不能被視為學術研究。

但是，藝術實踐卻并非一個創作者孤芳自賞的封閉過程。藝術家的創作和觀眾的感知在藝術實踐中占有同等重要的位置。因此，藝術實踐盡管個人化，卻是開放的。確實，與科學知識的傳遞相比，即使是在傳遞信息這個層面上，藝術實踐也無法像化學老師傳遞“水的化學分子式是H2O”那樣將信息精準無誤且不帶情緒地傳遞下去（“《蒙娜麗莎》的模特究竟是誰、達·芬奇通過這幅畫傳達了哪些信息”等問題已被探討爭論了幾個世紀仍然沒有定論）。而且，由于人的情緒一直處于變化之中，即便是同一個觀眾，兩次觀看同一件藝術作品的體驗也可能會截然不同。因此，“觀看藝術作品”是一種個人化且充滿不確定性的行為，在穩定性方面不能與不受參與者情緒影響的科學知識相比。然而，這卻并不意味著觀眾對作品帶有“偏差”的感知或理解是不值得從學術角度思考的。奧蘇立文提出的“遭遇”理論在這一問題上提供了支持。他指出，在接觸到事物時，人類一切的感知都可被分為“遭遇”（Encounter）和“識別”（Recognition）兩個類型。能夠提供“遭遇型經歷”的是這樣一個事件或物體，某人在經歷了該事件或物體后，他習慣的思維或觀點會受到刺激和破壞，促使他對自己習慣的想法或觀點進行反思，進而產生新的想法、理解或觀點。換句話說，“遭遇型的經歷”對經歷者而言是一次先破后立的體驗。與之相對的，“識別型體驗”則是一個人經歷的一個符合自己習慣思維或觀點的事物。經歷者事后會產生諸如“我可以徹底解釋這個事件”或“果然如我所想”等想法。⑨奧蘇立文認為，“遭遇型經歷”才是一件藝術品應有的屬性。在他看來，一件成功的藝術作品必須能刺激觀眾，讓觀眾對自己的習慣思維產生懷疑，進而在作品的刺激下創造出新的想法、觀點或信念。這樣一來，創造力就得以從藝術家延伸到觀眾，而作品真正的終結也就成了觀眾懷疑后所產生的新想法、新理解。

不難看出，奧蘇立文的觀點是，盡管創作者無法保證自己的經驗、想法或情緒能通過作品精準地傳遞給觀眾，可觀眾卻可以通過觀看的“遭遇型”體驗獲得個人化的新的想法、理解或觀念。一個典型的例子是法國藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創作的《泉》。這件創作于1917年的作品從形式上看不過是一個簽了名的小便器。可時至今日，對于抱有“藝術是美的”或“藝術是高尚的”等想法的觀眾而言，理解《泉》仍是“遭遇型”體驗，他們固有的“藝術是美的、高尚的”等想法必然會經歷一次破壞，當他們找到了“為什么這個簽了名的小便器是美術史上一件不可磨滅的經典”的答案時，他們對藝術的知識也得到了拓展。而即便觀眾得出的答案與杜尚原本的想法不同，他們各種各樣的理解也很難被定義為“錯”，因為它們對觀眾本人來說是有效的。這個例子說明，通過觀看一件藝術作品的“遭遇型”體驗，觀眾可以獲得知識上的拓展。

通過說明觀眾對藝術作品的觀看而獲得“遭遇式”的知識拓展，奧蘇立文為馬克·約翰遜的觀點提供了補充。以“創作”和“觀看”為核心的藝術實踐作為一種產生新知識的學術研究的邏輯得到了基本的疏通。

需要強調的是，藝術家的創作并不總在創新，空洞的重復式的作品屢見不鮮。同樣的，觀眾在觀看一件藝術作品時也不總是有所體會，內心毫無波瀾的觀看體驗也并不少見。因此，只有滿足了一定的條件時藝術實踐才能產生個人化的隱性知識，比如藝術家對材料進行了有效地探索而非僅僅在重復自己已經熟練的技法，或者作品對觀眾的知識結構造成了有效的刺激。可是，這種局限并非是藝術實踐的特性，即便是科學知識的傳播也需要滿足一定的條件。例如，只有當某人具有了初步的化學知識時，“水的化學分子式是H2O”這一知識才能被理解。科學知識或命題性知識的傳播是復制型的，研究者一旦得出被證明為正確的結論，這結論就會被在滿足一定條件的情況下原封不動地復制傳播下去。而藝術實踐所產生的隱性知識的傳播則是演變型的，藝術家的實踐很可能只是產生了對他自身而言有效的隱性知識，通過作品的被觀看，觀眾得到的可能是與藝術家不同的隱性知識。從藝術家的實踐到觀眾的觀看，隱性知識在不同的個體間不斷演變，而這種隱性知識的演變加劇了個體間的差異。法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在其1968年的著作《差異與重復》中提出的核心論點是，事物的第一原則乃是差異性而非同一性或身份，因為事物的身份乃是一種暫時的狀態，而事物間的差異性則為各個身份的下一步演變提供了可能性。從這個角度看，藝術實踐通過制造“遭遇式”體驗為藝術家和觀眾帶來的認識拓展是為他們下一步的發展和演變提供了更加豐富的可能性。而“提供發展和演變可能性”也許正是實踐主導型美術學研究為知識做出原創性貢獻的核心特質。

注釋：

①James Elkins， Artists with PhDs： On the New Doctoral Degree in Studio Art， New Academia Publishing， 2014， pp.22- 32.

②James Elkins， Artists with PhDs： On the New Doctoral Degree in Studio Art， New Academia Publishing， 2014， p.xii.

③Katy Macleod， Lin Holdridge， eds.， Thinking Through Art： R eflections on Art as R esearch， R outledge， 2006， p.241.

④Simon O’Sullivan，“The Aesthetics of Affect： Thinking Art Beyond R epresentation”， Angelaki Journal of the Theoretical Humantities， Vol.6， No.3（2001）， p.30.

⑤MichaelPolanyi，The Tacit Dimension， R outledge& Kegan Paul， 1966， p.4.

⑥Michael Biggs， Henrik Karlsson， eds.， The R outledge Companion to R esearch in the Arts， R outledge， 2011， p.55.

⑦Michael Biggs and Henrik Karlsson， eds.， The R outledge Companion to R esearch in the Arts， R outledge， 2011， p.144.

⑧James Elkins， What Painting Is，R outledge， 2000， p.13.

⑨Simon O’Sullivan， Art Encounters Deleuze and Guattari： Thoughts Beyond R epresentation， PalgraveMacmilan， 2006， p.1.

參考文獻：

[1] Barbara Bolt. Art Beyond R epresentation： The Performative Power of the Image [M]. I.B. Tauris. 2004.

[2] Gilles Deleuze. Difference and R epetition[M]. ColumbiaUniversity Press. 1994.

[3] James Elkins. ed. Artists with PhDs： On the New Doctoral Degree in Studio Art [M]. New AcademiaPublishing. 2014.

[4] James Elkins. What Painting Is [M]. London： R outledge. 2000.

[5] Katy Macleod and Lin Holdridge. ed. Thinking Through Art： R eflections on Art as R esearch[M]. London： R outledge. 2006.

[6] Michael Biggs and Henrik Karlsson.The R outledge Companion to R esearch in the Arts[M]. London： R outledge， 2011.

[7] Michael Polanyi. The Tacit Dimension[M]. London： R outledge& Kegan Paul， 1966.

[8] Simon O’Sullivan. The Aesthetics of Affect： Thinking Art Beyond R epresentation [A]. Angelaki Journal of the Theoretical Humantities， 2001.

[9] Simon O’Sullivan. Art Encounters Deleuze and Guattari： Thoughts Beyond R epresentation[M]. London： PalgraveMacmilan. 2006.