解讀《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡

金智佳

【摘要】鏡是西方繪畫中常見的元素，從古至今，鏡常常出現在藝術品中，或作為形象出現，或作為材料出現。本文將探討揚·凡·艾克的經典藝術作品《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡。從圖像學、透視法和藝術社會學角度進行分析后得出《阿爾諾芬尼夫婦像》中的鏡蘊含了中世紀與文藝復興之間的雙重意義，鏡的意義也被賦予了中世紀與文藝復興的雙重張力。

【關鍵詞】揚·凡·艾克；阿爾諾芬尼夫婦像；鏡

在中世紀與文藝復興浪潮的過渡階段，揚·凡·艾克創作的《阿爾諾芬尼夫婦像》以其深厚的可讀性和細致的真實感成為藝術史中的經典。畫面中描繪了一男一女締結為夫妻的室內，在畫面的正中間，墻上懸掛著一塊圓鏡。然而，這塊圓鏡的存在原因引起了眾多爭議。有學者認為畫中鏡的含義為中世紀的意象，也有學者根據畫家所處時代、畫家生平以及其他作品的研究認為此處的鏡更多的是見證畫家本人的在場，是個人在場的彰顯，因此帶有人文主義主體性聲明的內涵。象征主義與現代性同時存在于這幅文藝復興早期的繪畫中，并引起了美術史界的巨大爭議。

1934年，著名學者潘諾夫斯基在《凡愛克的“阿爾諾芬尼夫婦像”》一文中根據歷史文獻的記載以及藝術史背景的考證確認了畫面中的主角是商人喬萬尼·阿爾諾芬尼和他的妻子，并確定這是一幅婚禮場景，故將這幅作品命名為《阿爾諾芬尼夫婦像》，這一考證和命名被多數學者所接受。在這篇文章中，潘諾夫斯基運用圖像學的讀圖方法，指出畫中出現的物品背后作為象征符號的功能性，并對《阿爾諾芬尼夫婦像》被認為是現實主義風格的風俗畫這一觀點提出了質疑。然而，真如潘諾夫斯基所言這幅畫是一幅“偽裝的象征”？又或者說這是一幅融合了中世紀象征的寫實主義作品？

根據潘諾夫斯基解讀圖像的方式，第一層為“前圖像志的描述”：畫面的主角是一男一女，男人的右手舉起，左手抓著女人的右手，女人的左手輕捂自己的腹部，看向男人的方向。男人身著深紅色的長袍，女人則穿著綠色的裙子。畫面右邊有一個紅色的大床，正對著觀眾有一面圓鏡，鏡子上方有一個精美的吊燈，燈上有一只點燃的蠟燭，左邊有一扇打開的窗戶。在畫面前端，夫婦中間有只小狗，旁邊的地上擺著一雙拖鞋。第二層是“圖像志解讀”：通過文獻考證，潘諾夫斯基認為這幅畫描繪的是結婚的場景。“在1563年才制定出有效的私密婚姻限制，也就是說，在此之前，如果男女雙方同意，他們可以在任何時候任何地方締結完全有效的合法婚姻，無須任何證人，也無需舉行基督教儀式。”①這種缺乏法律證據和教會證明的婚姻必然會導致糾紛，荒誕的案例比比皆是，潘諾夫斯基認為這完美解釋了這幅畫的文字“揚·凡·艾克到過這里”，這幅畫等同于一張結婚證。第三層是圖像學解釋，調動各領域的資料來確認繪畫的引申含義，探討繪畫在當時文化語境下的內涵。“懸掛在天花板的燭臺上只燃著一支蠟燭，由于這支蠟燭不可能具有實際照明功能（因為房間里充滿了陽光），所以它一定和婚禮有關系。事實上，蠟燭的燃燒——上帝洞察一切的智慧的象征——不僅古往今來常常被用于一般性的宣誓，而且還特別和婚禮有關……床邊椅子的靠背上飾有《圣瑪格麗特戰勝龍》中的木雕形象，這也同樣不是偶然的，因為這位圣使是盼子的婦女特別祈求的……甚至畫面前景上明顯地畫出的白木圖案也可能會使中世紀觀者產生神圣感：‘把你的鞋脫下，因為你站立的那塊地方是神圣的。’”②

因此，根據潘諾夫斯基傾向于宗教象征意義的解釋，這一鏡框周圍裝飾有十幅耶穌受難圖的圓鏡也有著引申的象征意義。在16世紀威尼斯工匠發明平面鏡技術之前，15世紀時的凸面鏡的主要產地是佛蘭德斯，而凸透鏡具有把現象聚合成神性的象征意味，因此可以推斷鏡也是將暗示性內容內化為實物的物件之一，在畫面中與其他隱喻共同構造見證婚禮的宗教含義。既然鏡和其他各種圖像和細節已經見證了婚姻的發生，為何揚·凡·艾克又在鏡上方寫下文字“揚·凡·艾克到過這里”呢？潘諾夫斯基無法更權威地解釋，因此也對“象征內涵”不抱有確定態度。在文末，他也指出，或許這面鏡子的含義本身是多元的，并不能一言以蓋之。

在筆者看來，潘諾夫斯基的圖像學闡釋毫無疑問具有一定的合理性，從中世紀到文藝復興，社會與文化的轉向并不是分裂的，同時畫面中具有內在封閉氣質的物品自然地會讓人產生象征主義的聯想。然而，這幅畫的復雜性可能還存在其他角度的闡釋。

在潘諾夫斯基的圖像學解釋中，并沒有對揚·凡·艾克的技法進行過多的解讀，然而不可忽視的是這幅中世紀向文藝復興過渡時期的繪畫作品運用了透視法——當時藝術家處理繪畫空間的最新技術。因此，當時并不稀松平常的透視法在畫面中的應用，值得我們深思。

透視法在中世紀末期出現，最早被布魯內萊斯基發現并運用于建筑，后從馬薩喬開始，逐漸被藝術家運用于繪畫的領域，以便在二維的平面中制造三維空間的幻象。同時，透視法的發明和拓展過程的背后也裹挾著一種全新的人文思潮——世界可以被人認識，且可以被人再現。透視法出現的背后，是人的主體性逐漸萌芽。“透視繪畫的詩學在于主體在場觀察的見證，笛卡爾的‘我思’首先出現在透視繪畫中。”透視法要求畫家站在固定的點來觀察和復制眼前所見空間，且在觀眾觀看繪畫時，也存在一個最佳角度，福柯曾在書中解釋印象派畫家馬奈在繪畫中對透視的反叛：“新的技法，馬奈發揮了油畫不是一個規范空間的特性，讓這個空間的表現為我們確定或者為觀眾確定觀看的一點或唯一一點，油畫這時候就像是一個空間，人們可以在它前面或者圍繞它進行移動。”③傳統嚴格遵循透視法的西方繪畫，擁有某一處理想的觀看位置來否認畫是一小塊空間。繪畫的原則之一是讓觀者忘卻這是一個有限的平面，當觀者位于理想位置時，畫面儼然成為了一個深層空間，人們從理想位置出發，會看到一個“真實場景”。因此，透視法出現后的“鏡”逐漸剝離中世紀神學賦予的意義，而更多意味著人的視覺觀看。

“德國學者G. Joseph Kern一直致力于對范·艾克透視法的研究，在他看來，我們當然不能斷定透視法是范·艾克的發明，但從他開始，透視法越來越成型。”④透視法背后體現的是人的主體性原則的確立，在《阿爾諾芬尼夫婦像》中亦可以找到蹤跡，揚·凡·艾克把拉丁文“1434年揚·凡·艾克在場”寫在畫面正中的鏡子上，也是在強調自己的在場，是“我能”見證，而不是上帝在見證這一場婚姻儀式。這與畫面中的鏡子反射出“我”在此見證的場景相呼應，是畫家，即“我”在看，而非上帝，這也是即將到來的人的主體性的一種無聲地宣判。

從技法的角度對作品進行分析，無疑是一種繪畫內部的分析方式，而以藝術社會學的視角，聯系畫家所身處的社會環境以及生平進行探索，也可以側面推導畫家創作的用意。

揚·凡·艾克生于勃艮第尼德蘭時期（1384—1482），此時正是資本主義欣欣向榮的萌發時期，尼德蘭也是資本主義早期興起的重要區域，商業活動得到了前所未有的發展。而揚·凡·艾克晚年主要在布魯日度過。“布魯日彼時財富橫流，因為世界各國紛至沓來的商品比起全尼德蘭的任何城市都多——還因為藝術家樂于貼近財富以維持豐厚的獎賞，約拿斯便搬到布魯日居住，那里聚集著各式各樣的商人。”⑤在這樣的時代中生活的揚·凡·艾克對生命和生活的感受和理解與中世紀的畫家們注定是不同的，資本主義的自有市場興起，城市的發展，現代性的過渡從文藝復興時期悄然產生，畫布上的形象已不再只是圣徒和神了，資本主義的發展也帶來了對現世和自然的關注以及自我意識的覺醒，肖像畫開始出現，《阿爾諾芬尼夫婦像》就是很好的印證——商人成了油畫的主角。在這個神圣宗教與世俗生活交織的富有張力的轉折時代，產生的藝術作品注定也是復雜且具有多重的可讀性。

揚·凡·艾克對宗教的淡漠和對個體的關注也可以從他的其他作品中找到蛛絲馬跡。在《羅林大臣與圣母》中，中世紀慣有的人物比例消失了，羅林大臣甚至畫得比圣母還要大，可以看出人的地位的提升，世俗與神圣地位的轉變。此外，改進繪畫技法也可以看出揚·凡·艾克對現世的關注。他被譽為油畫之父，因為他“成功地用油彩制作的光油為他的蛋膠油彩上了光”⑥，從此藝術家可以更得心應手地表現他所想看到的一切：微妙的光影，無窮的細節，豐富的色彩變化。而任何技巧上的進步都有內在的目的，對于真實和自然的追求正是他創新繪畫技法的動因。同樣，在《圣母領報》等作品中可以看到揚·凡·艾克接受和吸收了透視法技術，來更好地認識和模仿自然。可以說，揚·凡·艾克的技術自覺和對自然的關注是文藝復興之先河。茨維坦·托多羅夫在《個體的頌歌》中稱不關乎神圣，只關乎自然和色彩的精神為“凡·艾克的沉思”。

揚·凡·艾克無論是在自畫像中，還是在為他人所作的肖像中，都彰顯著“我”。這種“我在場”的見證也被托多羅夫稱之為“個體的頌歌”。在15世紀以前的中世紀，畫家繪制作品是不署名的。署名意味著藝術家個性的強調，對自我的認可以及對“我”的強調。這樣的行為在揚·凡·艾克所處的時期無疑是新興的。

除《阿爾諾芬尼夫婦像》之外，揚·凡·艾克也繪制了一些肖像作品，其中一幅為布魯日金匠Jan de Leeuw繪制的肖像畫值得注意。畫框上刻著文字：“Jan de Leeuw 1401年出生于圣烏爾索拉節，現在揚·凡·艾克畫下了我。你可以看到他何時開始畫的。”畫家的名字又一次出現在了畫中（畫框上）。這段簡單的文字以第一人稱的方式，似乎在向觀者強調，這是畫家對眼前真實的人的描繪，而非圣像畫。

在這一系列肖像畫中，除了為Jan de Leeuw繪制的肖像，《戴紅頭巾的男子像》被認為是其自畫像（仍有爭議）。這幅肖像與其他肖像有著巨大的差別，畫中人物沒有手持象征自己身份的物品，雙手被隱藏了起來，畫家似乎不想凸顯自己的身份，但自畫像本身又是另一種凸顯，就如同丟勒在自畫像中把自己描繪成上帝一般。戴紅頭巾的男子也多次出現在他其他的畫作中：《羅林大臣與圣母》中遠景的兩個人之一以及《為van der Paele所作圣母子》中圣喬治盔甲側面模糊的倒影中。可以說，畫家在作品中非常關注并喜愛彰顯自己的在場，他的意識已經悄然地向現代性轉變。

貢布里希在描述《阿爾諾芬尼夫婦像》中的簽名時說：“這是藝術家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個不折不扣的見證者。”在《阿爾諾芬尼夫婦像》中，揚·凡·艾克竭盡所能地描繪出了鏡中的映像，自己也出現在了鏡像之中。作為宗教情感相對淡漠，更關注個體和自身的畫家，筆者認為從藝術社會學的角度以及對畫家的分析來看，《阿爾諾芬尼夫婦像》中墻面上懸掛在畫家簽名下的鏡，具有見證揚·凡·艾克的見證之屬性，其目的是佐證畫家的在場。因此畫家如此精細地描繪的鏡，也具有是“我在場”的視覺見證的含義。

綜合了上述學者們對揚·凡·艾克以及《阿爾諾芬尼夫婦像》的種種解讀，筆者認為《阿爾諾芬尼夫婦像》畫中鏡子的內涵是復雜的，它的背后兩種價值觀和看待世界的方式同時存在。畫家揚·凡·艾克身處的時代背景是復雜且具有張力的，文藝復興既是處于古代向現代的過渡開端，又是古代的延續，中世紀的神性和現代人的主體性在此刻相遇。在那個資產階級逐漸興起的年代，藝術的重點逐漸從講述故事轉向描繪現實，但習俗并非一朝一夕即可切斷的，社會習慣性的宗教象征意味依然體現在藝術中。而藝術無疑是反映時代的，復雜的歷史時期中的藝術作品也必定具有多重解讀的可能，復雜的時代底色決定了它的復雜性。總而言之，《阿爾諾芬尼夫婦像》是一幅復雜的佳作。

因此，《阿爾諾芬尼夫婦像》的氣質是雙重的，畫中的鏡也是雙重的，既具有強烈的世俗意味又完美融合于中世紀的傳統中；既符合一直以來天主教的信仰傳統，又符合新興資產階級的趣味。這是一個雙面鏡，一面是中世紀，另一面是文藝復興，它們在此完美地重合于一體。

注釋：

①②潘諾夫斯基：《凡愛克的阿爾諾芬尼肖像》，楊思梁譯，《美術譯叢》1989年第1期，第1—8頁。

③米歇爾·福柯：《馬奈的繪畫：一種目光》，謝強、馬月譯，河南大學出版社，2017，第43頁。

④⑤婁林：《范·艾克與現代生活的興起》，《東方學刊》2020年第1期，第84—96頁。

⑥卡勒爾·凡·曼德爾：《畫家之書》，東方出版中心，2010。

參考文獻：

[1]潘諾夫斯基.凡愛克的阿爾諾芬尼肖像[J].楊思梁，譯.美術譯叢，1989（1）.

[2]婁林.范·艾克與現代生活的興起[J].東方學刊，2020（1）.

[3]卡勒爾·凡·曼德爾.畫家之書[M].上海：東方出版中心，2010.

[4]郁火星.圖像、象征與闡釋[J].美學與藝術研究，2015（5）.

[5]李素軍.圖像細讀：發掘視覺藝術的含義[J].文藝研究，2015（11）.

[6]紀元.隱喻與觀拜《根特祭壇畫》圖像研究[D].中國美術學院，2019.

[7]（法）米歇爾·福柯.馬奈的繪畫：一種目光[M].謝強，馬月，譯.鄭州：河南大學出版社，2017.