音樂地理學視域下“鳳陽三花”生存緣由探究

方堯楊，徐 冉

（安慶師范大學音樂學院，安徽 安慶 246011）

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”[1]。通過《樂記》的這段言論可知，音樂是由人類通過與特定地理環境發生聯系而產生，因此，我們的祖先早已意識到“音——地——人”三者之間有著深厚的淵源。音樂地理學作為“一門以‘音(樂)—地(理)關系’為理論基礎，探討各種音樂現象，尤其是探討傳統音樂的空間分布、變化、擴散以及人類音樂活動和地域性結構形成與發展規律的科學”[2]，這便為研究地方傳統音樂——“鳳陽三花”的存在緣由與時空流變提供新的理論視角。

曲藝“雙條鼓”、戲曲“花鼓戲”、民間歌舞“花鼓燈”三者統稱為鳳陽“三花”[3]。其中雙條鼓又可稱為“鳳陽花鼓”或“花鼓小鑼”；“花鼓戲”又可稱之為“衛調花鼓戲”或“鳳陽花鼓戲”。三者皆誕生于歷史上統轄皖北地區五洲十三縣的鳳陽府地區，且自明清時期以來在鳳陽府的不同轄區各自發展成為特定的藝術形式。三者也都生長于淮河流域一帶，被共同的土壤所滋養，但又彼此有所區別，獨立發展，它們之間相互影響相互滲透，既有共性又具個性。鳳陽三花已然成為了淮河流域文化身份認同的重要藝術體現。

鑒于鳳陽三花是在歷史上鳳陽府統轄的區域范圍內得以生存發展的，而非僅是現今的鳳陽縣，因此在歷史維度和空間維度上，須以明朝鳳陽府的整體地域空間之維，來研究鳳陽三花的生存與流變。

1 鳳陽三花之共性——文化生態對鳳陽三花的哺育

文化地理學認為，文化生態指的是自然環境諸因素與文化現象分布的相互關系[4]；“一種文化的產生與特定自然地理環境（地形、地貌、氣候、水文、植被等）及特定人文地理環境（語言、經濟、民族、民俗、宗教等）均發生聯系”[5]。鳳陽三花這三種既統一又各具特色的非物質文化遺產之所以能夠同時生存于鳳陽府一帶，究竟是怎樣一種獨特的文化生態環境包容并蓄著它們？這一地理環境對他們的藝術特征的形成與發展又有著怎樣影響？

1.1 自然地理環境對鳳陽三花的孕育

鳳陽古有鐘離、濠州與鳳陽府等稱謂，具有龐大的境域區劃面積，承載著厚重的歷史文化底蘊，鳳陽三花便是在這種特定環境下滋生發展起來的。鳳陽府地處安徽省東北部，既是中國的中部地區，又是淮河的中心地帶，南有長江，北有黃河，是我國重要的南北交通樞紐地段。便利的交通給鳳陽地區帶來了南北各方的不同藝術文化，多種藝術文化集結于鳳陽一帶，相互碰撞、彼此吸收，互為影響，這一現象為鳳陽三花的形成創造了有利的先前條件。鳳陽地區地形種類繁多，以平原山川夾丘陵為其主要形貌，地貌特點為府內的淮河上游一帶地勢高，中游地勢低平，下游低洼，其南岸是大別山區與江淮丘陵，北岸是淮北平原，眾多支流流向淮河。這一特殊的地形地貌特征造就了富足的自然資源。鳳陽府在氣候上呈現出亞熱帶季風氣候與溫帶季風氣候南北兼容的特點，是南北氣候的過渡區，光照充足，雨量分配不均衡，氣候變化無常[6]。獨特的氣候是鳳陽人民包容樸實的性格所形成的重要緣由之一。受這種奇特自然地理環境的影響，該地區形成一種繁榮與災難交替并存的生活景象，既存在豐富的自然資源、便利的交通、繁榮的政治經濟生活；又面臨頻發的自然災害，發生過水災也出現過旱災，且受旱災影響，還會出現蝗災。除此之外，還有雪災、地震、瘟疫等災難。這種特殊的自然地理環境造就了鳳陽獨特的文化景觀。

常年遭受自然災害，鳳陽百姓在這種艱難生活條件下，不得不借助音樂舞蹈等藝術形式來抒發內心情感，鳳陽府地區的人民在府內不同區域進行著豐富的藝術活動，這便為為鳳陽“三花”的形成奠定了基石。物質上的匱乏只好用精神上的情意來彌補，為了逃離這片災區，他們走遍淮河東西南北，邊打花鼓邊唱歌進行著乞討求生之路，歌詞曲調哀傷婉轉，運用秧歌曲調，一般由一人或兩人表演。由此花鼓小鑼從小鳳陽（今鳳陽縣）地區流傳開來，后發展成如今的三花中的“雙條鼓”。鳳臺、懷遠、潁上等地的百姓則喜好跳花鼓燈，鳳陽花鼓燈的表演形式如同鳳陽地貌特征一樣復雜多樣，其融合了舞蹈、武術和雜技等藝術表演形式，以此作為自然災害下的狂歡文化。在今蚌埠長淮衛一帶又相繼出現了衛調花鼓戲，便利的交通帶來了諸多地區戲種的融合，衛調花鼓戲受其影響，以戲曲的形式，吸收鳳陽花鼓歌的元素，直接從花鼓燈后場的小戲環節演變而來，由此形成了衛調花鼓戲。鳳陽三花都以鑼鼓為主要伴奏樂器，演出服飾均有講究，這些表演道具與服飾正是在自然資源豐富的鳳陽地區才得以擁有的。鳳陽三花正是受這同一生態環境的哺育而生存與發展的。

1.2 人文地理環境對鳳陽三花的滋養

鳳陽歌舞音樂的歷史背景為鳳陽三花的誕生提供了藝術場域。早在數千年前，鳳陽這片大地上就已出現音樂舞蹈的跡象，涂山氏國時期有淮夷歌舞表演藝術，近代考古發掘到的鐘離時期的編鐘編磬等樂器，該地還有流傳至今的春秋戰國時期伯牙與子期的傳說，還有藍采和的《踏踏歌》的出現等，鳳陽三花正是在這些歌舞音樂形成與流傳的基礎上而形成與發展的。

鳳陽三花有著共同的政治背景。自古以來鳳陽號稱“帝王之鄉”，明朝開國皇帝朱元璋正是鳳陽人，明朝建立以后，鳳陽成為明朝三都之一——明中都，朱元璋尤為重視家鄉的發展與建設，在位期間，對鳳陽府實行了諸多惠民政策，投入大量的人力物力和財力，使鳳陽地區經濟文化的發展空前繁榮，百姓娛樂活動眾多，這些都為鳳陽三花日后的誕生奠定了基礎。

鳳陽三花亦受之于鳳陽移民的影響。鳳陽移民政策對鳳陽三花的成長起到了直接作用。朱元璋為了改變鳳陽人口稀少，大片荒地的局面，擴充鳳陽人口數量，特令對鳳陽進行大規模移民行動，通過各種方式將全國各地各民族的人民遷徙到鳳陽地區。移民的主要類別有民籍移民、軍籍移民和自由移民等。移民來自江南地區的貧民與富民、黃河中下游地區及山西邊疆地區等地。將大鳳陽建成了一個多元民族文化鮮明的帝王之鄉。地據《明史·地理志》記載：洪武年間，鳳陽各類移民總人數近60萬，為典型的人口重建式移民區。各地各族人民匯聚于此，多種文化得以交流融合，鳳陽三花在形成的過程中，不斷吸收各地各族人民帶來的文化。

鳳陽三花汲取了鳳陽方言的文化特質。鳳陽三花皆是以鳳陽方言為基礎而發展起來的，鳳陽地區的方言整體屬于中原官話，鳳陽府內各地的地方話差異不大，所以在交流方面不會出現較大障礙，因此鳳陽三花各花的表演者便可很好地進行藝術交流，相互吸收借鑒。與此同時，有了語言相通的優勢，各花也不再局限于特地區域范圍，能夠跳出各自生長圈，以客人的身份去往府內其它區域進行表演活動，相似的語言基礎為鳳陽三花的交流與融合提供了極大的便利，從而促使三花得以長久流傳。

鳳陽三花受之于社會民俗的浸潤。鳳陽三花都是以鑼鼓作為其主要伴奏樂器，而鑼鼓的用途廣泛，在宗教、祭祀、勞動生產等場合均有所用。鳳陽府慣有社祭、上元節、廟會等傳統習俗，每逢舉行此類事宜活動時，鳳陽三花或以曲藝鳳陽花鼓的形式、或以民間歌舞鳳陽花鼓燈的形式、或以戲曲鳳陽花鼓戲的形式參與其中，包括鳳陽人民生活中的婚喪嫁娶也會有以表演鳳陽三花某一花為儀式而出現在生活之中。

2 鳳陽三花之個性——鳳陽三花各自的聲音景觀

國外音樂學者認為“一種聲音景觀是指一種音樂文化有特色的背景、聲音與意義[7]。鳳陽三花的形成與發展深受擴充鳳陽移民的影響，從而產生了其獨有的藝術特征。鳳陽三花在一定時期特定地區展現出特有的聲音景觀，于鳳陽人民而言意義非凡。國內音樂學者提出了“傳統音樂不是一個穩定不變的靜態的、固化的“景觀”，而是在音樂傳統中不斷衍生變化著的動態聲音景觀”[8]因此，傳統音樂會因其表演群體在時間與空間上的變化而發生變化，是一種動態聲音景觀。同理，鳳陽三花作為傳統音樂的一份子，也會隨其表演群體在歷史（時間）與地域（空間）維度上的變遷而發生相應地流動與變化。鳳陽三花各自的聲音景觀體現了鳳陽三花各自在時空維度的發展與變遷。

2.1 鳳陽花鼓的聲音景觀

有文獻記載，花鼓起源于宋代，鳳陽花鼓自明朝中葉流傳開來。明初時期，朱元璋為振興家鄉政治經濟建設，實施鳳陽移民政策，將全國各地百姓遷移至鳳陽府境內，惡劣的環境與外來身份受到的排擠使大量移民產生逃亡故里的念頭。到了明朝正統年間，自然災害不斷，鳳陽的移民面對自然災害與官僚壓迫雙重困境，便開啟了逃亡之路，常年乞討為生，逃亡者們打著鑼鼓，唱著小曲進行賣藝生涯，正是此時誕生了鳳陽花鼓。移民將表演鳳陽花鼓視為職業，走遍大江南北，乃至海外地區，從此，鳳陽花鼓流傳開來。

借明朝正統年間鳳陽花鼓因移民逃亡而流傳開來之機，鳳陽花鼓融合吸收各地的民間歌舞音樂特色，在各地形成了新的變種。如清末民初時期出現的湘鄂地區花鼓戲、江西采茶戲、安徽花鼓戲（包括黃梅戲、淮北花鼓戲、泗州戲等）、云貴川的花燈、江蘇江淮戲以及上海滬劇等都可算得上是花鼓的發展成果和接地氣的變化形式[9]。二十世紀的上海是全國文化藝術的聚集地，隨著錄音藝術的興起，金嗓子周璇演唱錄制的《鳳陽花鼓》歌曲傳唱至全國各地，隨后不久，由安娥編詞、任光編曲的《新鳳陽歌》出現在電影《大路》當中，引起巨大反響。建國后，重新整理挖掘鳳陽花鼓曲目，歌詞曲調及表演形式均發生變化，民間藝人有了更多專門學習的機會。1955年春，鳳陽縣花鼓演員們赴北京演出了《王三姐趕集》，受到毛澤東、周恩來等中央領導的關注。鳳陽花鼓以國家非物質文化遺產的身份參與全國各地各項重要活動與重要節日的演出，鳳陽花鼓迎來了新的歷史發展階段，展現出了新的面貌。

鳳陽花鼓發源于明朝鳳陽縣境內，現今，主要流傳于鳳陽縣東、燃燈鄉和燃燈寺一帶為主，但鳳陽花鼓常外出參演與各地區各大類型的文化演藝活動，以及在高等院校和中小學校中有所傳承，如滁州學院音樂學院、安徽科技學院、鳳陽縣陽光國際學校等。其范圍播及皖北地區甚至江蘇河南一帶臨近省市。鳳陽花鼓的流傳廣度遠遠超越鳳陽縣境內。

2.2 鳳陽花鼓燈的聲音景觀

境內流傳稱“鳳陽花鼓燈起源于宋代”，宋代沿襲了唐代歌舞盛行的面貌，繼而歌舞藝術蓬勃發展。而在元朝時期，由于統治者對民間歌舞藝術文化極為抵觸，不主張藝術文化的發展，導致歌舞藝術轉盛為衰，花鼓燈陷入低谷。

朱元璋建立明朝后，對鳳陽地區實行新政策，社會生產力得以提高，經濟繁榮，藝術文化相應興盛起來，這一時期，花鼓燈得以復蘇，其在形式上吸收戲曲成分，花鼓燈變得更加戲曲化，這為后來花鼓戲的演變奠定了堅實基礎。花鼓燈在當時城鄉習俗“鬧紅燈”中進行表演。花鼓燈發展到清朝時期空前繁榮，其將民間戲曲、歌舞、說唱等藝術形式融為一體，至此，花鼓燈的內容與藝術形式較為完善，此時民間藝人與花鼓燈藝術班子也相繼涌現。淮河一帶每逢春節到來，玩花燈極為流行。光緒《鳳臺縣志》卷一記載：“上元前皆為燈夕，喧器樂于中庭，謂之鬧元宵。

在近代，受五四運動影響，花鼓燈的表演形式更加具有政治色彩，其內容大多表現民主、進步等反帝反封建思想。這一時期出現了著名的花鼓燈藝人，如蘭花扮演者“陳敬之、楊再先、馮國佩、黃錫誠”等。藝人們發揚了“小花場”的表演藝術，如經典曲目《送郎》《搶板凳》等。同時，曲調的旋律性更強，如“繡荷包”“敗調”等，創造了“頓鑼”“喘氣鑼”等新的鑼鼓伴奏曲牌，使其與舞蹈動作更加合拍。演出服飾也有所變化，更具有時代性。建國后，政治與意識形態因素對花鼓燈藝術的發展起到引導作用，即成為了社會主義文藝事業的重要部分并為國家和人民服務。花鼓燈藝術進入新時期，與傳統花鼓燈之間出現了多方面的差異，主要表現在新時期的花鼓燈具有鮮明的時代特征，其存在形式更加規范、系統，表演藝人數量的增加大大推動了其傳承與創新發展。花鼓燈起源于宋朝懷遠縣境內，現如今，主要流傳鳳臺、蚌埠、懷遠、潁上等沿淮地區。

2.3 鳳陽花鼓戲的聲音景觀

鳳陽花鼓戲產生于清朝年間，鳳陽花鼓與鳳陽花鼓燈為其產生的源泉。鳳陽花鼓戲以淮河作為中線，分為南鄉花鼓與北鄉花鼓。清末年間，在陳廣仁、喬成、李溪等藝人們的帶動下，北鄉花鼓戲流傳于蚌埠、鳳陽、懷遠等地區。北鄉花鼓戲戲目眾多，也有結合傳統曲目進行編創作品。有《吳漢殺妻》等代表性曲目。二十世紀二十年代，鳳陽縣境內流傳著南鄉花鼓戲，劉金華、劉金榮、張喜國等民間藝人創辦的南鄉戲班子為鳳陽社會文化生活增添了戲曲色彩。

鳳陽花鼓戲是從花鼓燈藝術中脫穎而出的，并由陳廣仁加以整理與革新而更加具有規范性，在戲曲唱腔方面，以燈歌唱腔為基礎并加以改進，形成一種獨具一格的唱腔，使得鳳陽花鼓戲表演花樣更加更加廣為人知。由于鳳陽花鼓戲的男女角色全由男性扮演，加之演員大多為非全職的農民，每當農忙時節，鳳陽花鼓戲演出活動幾乎是被擱置的，這都成了阻礙鳳陽花鼓戲發展的重要因素。

建國后，鳳陽花鼓戲受到鳳陽文化部門的重視，開始整合、改進鳳陽花鼓戲的表演形式和重視男演員的性別差異。比如在戲曲伴奏方面，不再局限于鑼鼓伴奏，開始加入絲竹管弦樂器；演員在性別選擇上也不再只有男性，女演員開始出現在鳳陽花鼓戲的表演中，并扮演重要角色，如劉金榮的弟子“張傳英”。女演員的誕生使鳳陽花鼓戲在唱腔、演出方式上均有較大變化，鳳陽花鼓戲的藝術特征變得更加豐富。由于鳳陽花鼓戲得到地方政府的保護與傳承，在二十世紀五十年代，鳳陽、長淮衛等地相應建立了鳳陽花鼓戲民間劇團，鳳陽花鼓戲登上舞臺的機會越來越多，流傳越來越廣泛。在此時期，鳳陽縣花鼓戲劇團首次融合了鳳陽三花的藝術，創作了花鼓戲劇目《全家樂》，該劇目的出現為鳳陽花鼓戲的發展樹立了時代標桿。該劇目的上演得到鄧小平等國家領導人的一致好評。而后，鳳陽花鼓戲與鳳陽花鼓、鳳陽花鼓燈互為吸收，融合發展，創作了不少花鼓歌舞音樂作品。現如今其流傳于蚌埠長淮衛、鳳陽、五河、固鎮、泗縣一帶。

圖1 鳳陽三花的分布情況

3 結語

鳳陽三花的形成緣由與鳳陽一帶淮河流域的自然地理環境、人文地理環境息息相關。在頻發的自然災害、山川平原夾丘陵的地形地貌特征、豐厚的自然物資等自然地理環境的共同影響下，在號稱帝王之鄉、曲藝之鄉、改革之鄉、花鼓之鄉等人文地理環境的多重作用下，在這片獨特的文化生態境域中，孕育、滋養了既相異又統一的鳳陽三花這一有機藝術體，從而為我國本土音樂文化注入新血脈。

時過境遷，鳳陽三花各自不斷發展變化，逐漸形成了既統一又個性鮮明的三種藝術形態。鳳陽三花雖同生于一片沃土，共飲淮河水，但在流動的聲音景觀中，不同歷史時期、不同地域變遷使得三花的命運走向各不相同。鳳陽花鼓藝術因其花鼓的輕便小巧、易攜帶等特點深受人民喜愛，并在傳承中不斷創新，從而養成了一種活力旺盛、久經難衰的生命力，成為鳳陽縣地方文化的代言而廣為流傳。鳳陽花鼓燈因其舞蹈動作的復雜性、演出程式的規模性等特征逐漸成為一種群體歌舞藝術，甚至更加專業化地不斷發展。鳳陽花鼓戲則因其難學的唱腔、陳舊的藝術內容及歌詞等自身的局限，如今已瀕臨滅絕的地步。

鳳陽三花均是歷史遺留下來的非物質文化遺產，歷經數朝數代仍得以留存，屬實不易。現如今“如何將傳統的非物質文化遺產切實滿足于現代社會文化藝術之需求，是當下對非遺保護、傳承的理論研究和實踐工作的挑戰。