日本現(xiàn)代詩的起源、變遷與翻譯

一

日本現(xiàn)代詩起源于何時？在一百數(shù)十年的現(xiàn)代詩歌史中，不同時期都有哪些詩人被廣泛閱讀，成為時代和當(dāng)時詩壇關(guān)注的焦點？在日本現(xiàn)代詩的草創(chuàng)時期，都有過哪些外國詩歌譯本的介入？又有哪些人譯介了哪些外國詩人的作品？這些是本次講座要重點梳理和澄清的問題。今天借此機會將跟在座的各位一起深入探討和思考這些問題。

談?wù)撊毡粳F(xiàn)代詩，很少有人會聯(lián)想到江戶俳人與謝蕪村（1716-1784）的存在，今天就從他講起。實際上與謝蕪村是常常被忽略的“日本現(xiàn)代詩歌源頭”。蕪村是俳人，也是一位了不起的山水畫家，關(guān)西大阪人，原名谷口信章，俳號蕪村據(jù)說取自陶淵明的詩《歸去來兮辭》，主要活躍于江戶中期，與松尾芭蕉、小林一茶被稱為江戶俳壇三大巨匠。蕪村20歲前后單槍匹馬前往江戶（現(xiàn)在的關(guān)東地區(qū)），在俳人早野巴人（1676-1742）的門下研學(xué)俳句，不惑之年返回京都。他一生創(chuàng)作了大量的俳句和繪畫作品，是“俳畫風(fēng)”的首創(chuàng)者，受松尾芭蕉的俳句影響很大，也是芭蕉俳句“蕉風(fēng)”的繼承者。

今朝，你成了不歸之人

今夕我心紛亂，緬懷著你

你去的地方是多么遙遠(yuǎn)啊

我緬懷著你，沿著山岡彷徨徘徊

山岡附近不知為何，如此悲傷

路旁蒲公英開著黃花，芥菜也開著小白花

但會欣賞這些的你已經(jīng)不在

遠(yuǎn)方似乎有只野雞一直在哀哀啼叫

它一定是在如此傾訴：

“我曾有一位親密的朋友

就住在河對岸

有一天，詭異的濃煙騰起，忽又刮起西風(fēng)

小笹原和真菅原都被風(fēng)吹亂，連足以逃難的地方都沒有

我曾有一位親密的朋友。住在河對岸

但今天它已不再鳴叫。”

今朝，你成了不歸之人

今夕，我心異常紛亂，緬懷著你

你去的地方是多么遙遠(yuǎn)啊

我茅庵中的阿彌陀佛像不曾點燈，不曾供上鮮花，孤零零地立在那兒，獨自緬懷著你

用以緬懷你的今夜又是多么神圣

——與謝蕪村《悼北壽老仙》（寫于1777年，劉沐旸 譯）

這首詩是蕪村在二百四十多年前寫下的一首自由詩，它比創(chuàng)造了詩歌自由體的惠特曼（1819-1892）的《草葉集》（1855年）還要早近 八十年，更是比現(xiàn)代意義上的現(xiàn)代詩要早得多。日本古代盡管只有這么一首新體詩，但它的存在意義不容小覷，完全可以視為日本現(xiàn)代詩的源頭。這首現(xiàn)代詩是否對日后明治時代現(xiàn)代詩的誕生產(chǎn)生了影響值得探究。

進(jìn)入明治時代，日本人的思想和思維方式發(fā)生了根本性的改變，由江戶時代之前的“和魂漢才”過渡到“和魂洋才”，這也是朝向“輕漢重洋”的轉(zhuǎn)變。在明治時代，衡量一位作家、詩人和批評家的偉大與否，甚至要求他們必須具備“和漢洋”這三種才能。夏目漱石、森鷗外等都是擁有這三種才能的標(biāo)志性人物。精通日本古典，通曉漢學(xué)，不僅寫得一手漂亮的漢詩，又能自由自在地使用一門西洋語言，這些扎實的文化功底確實造就了一批文化精英。

日本新體詩誕生之前，幾艘航來的黑船打破了江戶幕府的閉關(guān)鎖國。這就是改變?nèi)毡緡颐\的黑船闖入事件（1853年）。江戶末期美國海軍的東印度艦隊的4艘艦船停泊在江戶灣入口的浦賀（現(xiàn)在的橫須賀市），翌年的1854年3月，兩國簽署（其實是日本被迫簽署）“日美和親條約”（又稱“神奈川條約”）。日方的全權(quán)代表為儒家學(xué)者、外交官林復(fù)齊（1801-1859），美方則是海軍軍官馬修·卡爾布雷斯·佩里（1794-1858）。該條約的簽署，使江戶的鎖國制度落下了帷幕。這一點是否與日后的日本新體詩存在某種關(guān)聯(lián)性，有待思考。

《新體詩抄》（1882年8月）是日本近代出版的第一本翻譯詩集，共收入譯詩14首，和三位作者矢田部良吉、外山正一、井上哲次郎的5首原創(chuàng)作品，并附有三篇序言（每人各撰寫一篇）。這本詩選出版時，中國現(xiàn)代文學(xué)的源頭魯迅（1881年9月出生）還未滿一歲。《新體詩抄》也是脫亞入歐，“明治維新之后鼓吹歐化主義時代，在借鑒西洋詩，用日語創(chuàng)作詩歌革新的明確意識下，首次在日本實現(xiàn)了‘詩集這一西洋形式”。這本薄薄的詩集一般被視為日本新體詩的開始，它為日后的日本現(xiàn)代詩歌發(fā)展奠定了一定基礎(chǔ)。之后陸續(xù)出版的另外兩本翻譯詩集《於母影》（又譯《面影》，森鷗外譯，1889年）《海潮音》（上田敏譯，1905年，詩人戴望舒在這一年出生）更是為日本新體詩的發(fā)展推波助瀾。和歌調(diào)《新體詩抄》和漢詩調(diào)的《於母影》各有千秋，可以說都潛移默化地形成了日本現(xiàn)代詩的血肉。在《新體詩抄》出版之前，日本的詩歌主要有三種形式，即“歌（和歌）、句（俳句）、詩（唐詩）”，就是說在新體詩誕生之前，日語里出現(xiàn)的詩歌概念一般是指中國古詩。

這三本詩集影響了啟蒙時期的一大批日本詩人，如北村透谷、島崎藤村等。北村透谷著有詩劇《蓬萊集》（1891年出版），而中國現(xiàn)代詩的倡導(dǎo)人胡適（1891-1962）正是出生于《蓬萊集》出版的這一年。受北村透谷的影響，六年后出版日本第一本新體（現(xiàn)代）詩集的島崎藤村（1872-1943）可以說是日本現(xiàn)代詩的真正鼻祖，他的抒情詩集《若菜集》（1897年出版）出版后在當(dāng)時的日本詩壇掀起了巨大的反響，這本詩集成為那個時代的暢銷書和文化符號，是劃時代的，為日本現(xiàn)代詩的普及做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。有趣的是我們的浪漫主義詩人徐志摩（1897-1931）正是在這一年出生。《若菜集》被稱為“日本真正意義上的現(xiàn)代詩”。從這兩部詩集的出版年份和中國兩位詩人的出生年份來看，不難發(fā)現(xiàn)在發(fā)生學(xué)上，日本的現(xiàn)代詩起源和對西洋詩的接納早于中國現(xiàn)代詩這一事實。

按照時間的先后順序，接下來介紹在日本詩歌史上具有實質(zhì)性影響的譯著，它就是上田敏翻譯的《海潮音》，這本外國詩選主要轉(zhuǎn)譯了許多歐洲詩歌，其中包括浪漫派、象征派、高蹈派等，是相對全面的一個外國詩人選本，收錄的詩人包括莎士比亞、但丁、海涅、蘇利·普呂多姆、法蘭索瓦·科佩、維爾哈倫、勒貢特·德·李勒、波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、雨果、克里斯蒂娜·羅塞蒂、加布里埃爾·鄧南遮、羅伯特·勃朗寧等等，也可以說是歐洲詩人在日語中的華麗登場。其中法國詩人馬拉美、波德萊爾對日本詩歌影響最大。尤其是象征主義詩歌，需要讀者發(fā)揮自己的想象力加以配合，否則很難讀懂和領(lǐng)會詩歌的精髓。明治時期有一本劃時代的雜志《明星》（1900-1908），共出版了一百期，是明治時代的詩人發(fā)表作品的重要園地，也是日本新詩初期的中心存在。以《明星》為核心形成了“明星派”，他們的作品在日本文學(xué)史上一般指的是短歌。活躍在那時的重要作家、詩人（歌人）森鷗外、與謝野晶子、石川啄木、上田敏、薄田泣堇、蒲原有明、北原白秋等都在《明星》發(fā)表了大量作品（包括譯作），《海潮音》里的不少譯作也都發(fā)表在《明星》雜志。

接下來登場的是一位不被中國讀者所熟悉的重要詩人：萩原朔太郎（1886-1942）。他被譽為“日本現(xiàn)代詩之父”“象征主義詩歌之父”，是日本現(xiàn)代詩口語寫作的奠基人，追求詩歌的純粹性，他在確定性與不確定性之間徘徊的同時，把象征主義表現(xiàn)到了極致。他強調(diào)詩歌語言內(nèi)在的節(jié)奏性，為日本現(xiàn)代詩奠定了新的美學(xué)和詩學(xué)基礎(chǔ)。萩原朔太郎于1917年出版第一部詩集《吠月》（這一年遠(yuǎn)在美國留學(xué)的胡適剛剛在《新青年》發(fā)表白話文新體詩），以其白話自由詩體和率直地吐露詩情和愛情的風(fēng)格，在當(dāng)時的社會上引發(fā)巨大的關(guān)注，風(fēng)靡了日本現(xiàn)代詩壇。萩原朔太郎毫無疑問是日本現(xiàn)代詩歌史繞不過去的存在。我以后也打算翻譯他的詩作，相信他的詩歌會為中國現(xiàn)代詩帶來有益的啟示。

在鄉(xiāng)村泛白的路旁

疲憊的馬

盯著向陽的枯草

盯著歪斜、萎靡、纖弱

顫抖孤獨的草

站在鄉(xiāng)村寂寥的陽光下

你注視著什么呢

顫抖的、我孤獨的靈魂啊

這張仿佛沾上灰塵的風(fēng)景的面孔上

流淌著淡淡的淚

——萩原朔太郎《孤獨》（收入《吠月》，寫于1917年，田原、劉沐旸 譯）

偷東西的混賬狗

對著腐爛的防波堤上的月亮狂吠

靈魂豎起耳朵

聽見喑啞的聲音

黃色的姑娘們在合唱

在合唱

在防波堤晦暗的石墻上

為什么

我總是這樣

狗啊

蒼白不幸的狗啊

——萩原朔太郎《悲傷的月夜》（收入《吠月》，寫于1917年，田原、劉沐旸 譯）

此外，還有另外幾位詩人的名字和詩集必須出現(xiàn)在這里：宮澤賢治（1896-1933）《銀河鐵道之夜》、安西冬衛(wèi)（1898-1965）《春》、北川冬彥（1900-1990）《馬》《體溫表》。后兩位詩人還在大連共同創(chuàng)辦了《亞》（1924-1926）同仁雜志，這本雜志被稱為是日本現(xiàn)代主義的源頭之一。接下來我簡單談?wù)勊麄儌z的三首短詩：

一只蝴蝶渡過了韃靼海峽

——安西冬衛(wèi)《春》（田原 譯）

這首詩把日本的定型詩——俳句進(jìn)行了現(xiàn)代化處理，也可以把它當(dāng)作一首自由俳句來閱讀。俳句因為受到字?jǐn)?shù)和季語的限制，很難做到這首詩的舒展性。“蝴蝶”一詞在日語原詩里的表記文字，是古語，此外初稿發(fā)表時使用的是“間宮海峽”，之后在出版詩集時，詩人把以日本江戶時代后期的探險家間宮林蔵（1780-1844）的名字命名的“間宮海峽”改為“韃靼海峽”，為這首短詩增添了無限的“陌生化”效果和想象的力度。

蘊藏著軍港

——北川冬彥《馬》（田原 譯）

流著鼻血

——北川冬彥《體溫表》（田原 譯）

安西冬衛(wèi)和北川冬彥提倡短詩與散文詩寫作，這兩首詩都采用了無主語的手法，運用比喻的修辭，給讀者留下了很大的想象和思考空間。但是，這種短詩的嘗試，并沒有給以后的日本現(xiàn)代詩帶來實際性的影響，是否因為缺乏語言的連帶感有待細(xì)究。

在梳理日本明治與昭和時期的一些主要詩人及其代表作時，我發(fā)現(xiàn)就日本現(xiàn)代文學(xué)而言，這是詩人和作家輩出的兩個時代。如詩人中原中也（1907-1937）的《山羊之歌》（1934年），抒發(fā)了詩人活著的虛無感和對生活的倦怠感，在日本國內(nèi)影響頗大，其文本具有一定的歌謠性。但我個人認(rèn)為中原中也的詩歌欠缺世界性和廣闊性，其詩歌語言的背后缺少一定的思想支撐，盡管很難界定為只是單純停留在感傷的層面，但各種外語不接納他的詩歌的事實，其實就已證明他的詩經(jīng)不起外語的檢閱。中原中也詩歌語言的不確定性讓其作品有欠飽滿，文本缺乏深度和廣度以及思想性，個人的感傷情緒過于濃烈。由于他的詩歌缺乏與宇宙、外部世界和社會的關(guān)聯(lián)性，用外語檢閱時，閉塞感和封閉性十分明顯。在此我想跟大家一起回想兩首中國現(xiàn)代詩：徐志摩的《再別康橋》和戴望舒的《雨巷》，我們得承認(rèn)這兩首詩都是漢語語境內(nèi)膾炙人口的作品，廣為人知，但是它們同樣遭遇非母語語言的排斥——原文詩情渲染的情緒很難被外語所接納，只能說明這些詩歌缺乏語言背后的東西支撐。明治時期的重要詩人如土井晚翠（1871-1952），受中國古詩影響很大，沒有將自己的詩歌語言轉(zhuǎn)換成“和語調(diào)”，因而作品與當(dāng)下的現(xiàn)實有些距離，不夠為大眾所接受。與此相反，蒲原有明（1875-1952）的詩集《獨弦哀歌》（1903年），一直沒有引起大家的足夠重視，其實這部作品是值得深入研究的。蒲原有明受《於母影》的影響很大。

短短十四年的大正時代（1912-1926），童謠詩人金子美鈴的出現(xiàn)是一個奇跡。她26歲自殺后，沉默、埋沒、銷聲匿跡半個多世紀(jì)后被重新發(fā)掘，仍然為百年后的讀者和時代帶來感動和震撼，這當(dāng)然是由于美鈴天才般的創(chuàng)造力。真正的天才不會被時間壓垮，他們只會隨著時光的推移，散發(fā)出更耀眼的光芒。

在日本近一百四十年的現(xiàn)代詩歌史中，金子美鈴的存在如同神話，也是前無古人后無來者獨一無二的存在。她的詩已經(jīng)不斷地被日語之外的很多語種所接納，即使被移植到其他語言，她的詩同樣能為不同語言、不同膚色、不同民族、不同信仰的讀者帶來慰藉和驚喜。

海里的魚真可憐

稻米被人種植

牛被飼養(yǎng)在牧場

鯉魚也在池塘被喂著麥麩

可是海里的魚呢

從來沒人照管

也從不調(diào)皮搗蛋

卻這樣被我吃掉

魚真是太可憐了

——金子美鈴《魚》（田原 譯）

小孩兒

捉住了

小麻雀

小孩兒的

媽媽

笑了

麻雀的

媽媽

看到了

屋頂上

麻雀媽媽一聲不吭地

都看到了

——金子美鈴《麻雀媽媽》（田原 譯）

二

如同在戰(zhàn)敗的廢墟上迅速崛起的日本經(jīng)濟(jì)，日本現(xiàn)代詩在戰(zhàn)后進(jìn)入突飛猛進(jìn)的時代。一些昭和初期的詩人如長谷川龍生（1928-2019）、木島始（1928-2004）等，他們都屬于“列島”派詩人。還有“荒地”的田村隆一（1923-1998）、鲇川信夫（1920-1986）等詩人，因為都參加過戰(zhàn)爭，特殊的戰(zhàn)地經(jīng)驗使得他們的詩歌更多地表現(xiàn)了社會題材。帶有強烈無產(chǎn)階級意識形態(tài)的“列島”派詩人，詩歌中常常呈現(xiàn)出“主題的積極性”和“政治的優(yōu)越性”等特點。

為便于大家理解，我想介紹三家詩歌雜志和三家出版社。首先是現(xiàn)代詩·詩論同仁雜志《荒地》（1947-1948），主要成員有：田村隆一、鲇川信夫、北村太郎、加島祥造、北園克衛(wèi)、黑田三郎、西脅順三郎、木原孝一、吉本隆明、中桐雅夫、三好豐一郎等。該雜志的命名來自于1922年T·S·艾略特的同名詩《荒地》（荒原）。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的詩人將現(xiàn)代主義集結(jié)在這本雜志上，成為日本戰(zhàn)后現(xiàn)代詩的主流。這一群戰(zhàn)中派詩人堅信可以通過詩人與詩人的聯(lián)合來對抗現(xiàn)代詩的“荒涼”，追求帶有戰(zhàn)爭經(jīng)驗的純詩寫作。

其次是現(xiàn)代詩·詩論同仁雜志《列島》（1952-1955，共出版12期），主要成員有：關(guān)根弘、木島始、野間宏、長谷泉龍生等，主要是為對抗《荒地》派，在日美安保條約的背景下，力求社會主義思想與前衛(wèi)詩相融合的同時，推動與全國各個地區(qū)、學(xué)校等社團(tuán)的詩歌運動的聯(lián)合。他們一邊探討二戰(zhàn)前的無產(chǎn)階級文學(xué)（詩歌）和超現(xiàn)實主義，另一方面對諷刺詩、社會題材詩、詩歌團(tuán)體提出了很多問題。其大部分詩人的作品帶有一定的社會性和意識形態(tài)。

還有同仁雜志《櫂》（1953年由茨木則子、川崎洋創(chuàng)刊）。主要成員有：茨木則子、川崎洋、谷川俊太郎、吉野弘、大岡信、岸田衿子、水尾比呂志、友竹辰、中江俊夫等，被稱為“感受性的祝祭”。

詩學(xué)社：1947年由偵探小說家·詩人城左門（1904-1976）創(chuàng)辦于東京。同年8月創(chuàng)刊商業(yè)月刊雜志《詩學(xué)》，主要發(fā)表詩歌原創(chuàng)作品和詩歌批評。《詩學(xué)》不僅僅限于現(xiàn)代詩這一領(lǐng)域，借用創(chuàng)辦人城左門的話：“它是一本廣泛的文學(xué)綜合雜志”，被稱為“詩壇公器”，不受詩歌風(fēng)格和流派的限制，發(fā)表各類詩人的詩作和評論。《詩學(xué)》與數(shù)年后創(chuàng)刊的《現(xiàn)代詩手帖》雜志共同引領(lǐng)和主導(dǎo)了日本戰(zhàn)后現(xiàn)代詩的發(fā)展。該社出版過大量的詩集和詩論集，并設(shè)立“詩學(xué)新人獎”。伴隨著日本戰(zhàn)后詩歌的日新月異，《詩學(xué)》成為無數(shù)詩人活躍的重要陣地。詩壇宿將黑田三郎、鲇川信夫、田村隆一、吉本隆明、谷川俊太郎、大岡信等都是《詩學(xué)》的常客。詩人木原孝一（1922-1979）、嵯峨信之（1902-1997）、岡田幸文（1950-2019）、筱原憲二、寺西干仁（1960-2007）先后擔(dān)任過《詩學(xué)》主編。2007年9月《詩學(xué)》因持續(xù)嚴(yán)峻的經(jīng)營狀況而停刊，令人惋惜的六十年歷史落下帷幕。

思潮社（由詩人小田久朗創(chuàng)立于1956年，株式會社）是專門出版詩歌原創(chuàng)作品、研究論文、詩歌評論、詩人對話、翻譯作品的出版社。社內(nèi)擁有月刊商業(yè)雜志《現(xiàn)代詩手帖》，定期出版系列重要詩人的“現(xiàn)代詩文庫”詩選集，這套出版了二百多冊的“現(xiàn)代詩文庫”在日本現(xiàn)代詩壇具有權(quán)威性。1960年設(shè)立《現(xiàn)代詩手帖》（以自愿投稿作品為準(zhǔn)）新人獎，每年一屆。半個多世紀(jì)以來，思潮社作為誕生詩人的搖籃，一直牽引著日本現(xiàn)代詩向前發(fā)展，并逐漸形成日本現(xiàn)代詩的核心。《現(xiàn)代詩手帖》也是唯一一家被全國各個圖書館收藏和陳列的詩歌雜志。

土曜美術(shù)出版社（創(chuàng)立于1985年，株式會社）是日本第二家專門出版詩集的出版社，主要出版生活在日本全國各地的地方詩人作品，也出版有系列的“現(xiàn)代詩文庫”。社內(nèi)擁有的月刊商業(yè)雜志《詩與思想》最初是一家同仁雜志，創(chuàng)刊于1972年，后納入土曜美術(shù)出版社，據(jù)說是為了對抗《現(xiàn)代詩手帖》而創(chuàng)刊。《詩與思想》也設(shè)立有“新人獎”，為嶄露頭角的年輕詩人免費出版詩集。《詩與思想》的編輯工作由詩人們輪換負(fù)責(zé)，旨在為全國詩人和詩歌愛好者建立共同的詩歌廣場，被國會圖書館認(rèn)定為文章索引采錄雜志。

三

曾在羅丹門下留學(xué)學(xué)習(xí)雕刻的詩人高村光太郎（1883-1956），著有美術(shù)評論《造型美論》、愛情詩集《智惠子抄》（1941年）等；跟T·S·艾略特有一定交情的詩人西脅順三郎（1894-1982）也是一位出色的詩歌理論家，著有《超現(xiàn)實主義論》（1929年），他的詩歌語言呈現(xiàn)出英語式的美感；北園克衛(wèi)（1902-1978）據(jù)說跟詩人龐德有過書信來往，他著有《昏暗的室內(nèi)》等，拒絕一切灰色的詞匯，具有超現(xiàn)實主義特點；左派詩人小野十三郎（1903-1996），艾青的第一位日語譯者，詩作與詩論雙管齊下，著作頗豐；曾留學(xué)廣東中山大學(xué)、后又在南京國民黨政府任職的草野心平（1903-1988），創(chuàng)造了很多擬聲詞，尤其專注于“青蛙的叫聲”；白石嘉壽子（1931- ），受到20世紀(jì) 50年代末期美國爵士音樂的影響，采用音樂調(diào)式進(jìn)行詩歌寫作，其寫作多是建立在詩人的情緒波動和運筆的氣勢上，隨意性很強，她的詩歌作品的總體印象上貌似缺乏邏輯，其實每一首的結(jié)構(gòu)又非常完整，氣勢磅礴。

昭和時代的現(xiàn)代詩壇如雨后春筍，一大批詩人的名字被時代鐫刻在文學(xué)的記憶里，除前文提及的詩人之外，還有石原吉郎、谷川雁、石垣凌、飯島耕一、永瀨清子、入澤康夫、新川和江、高橋睦郎、吉原幸子、吉增剛造、多田智滿子、藤井貞和、平田俊子、伊藤比呂美等。

日本現(xiàn)代詩人中，谷川俊太郎（1931- ）似乎獨霸天下，日本的各個書店，陳列最多的就是他的詩集。他名頭頗多，被稱為“宇宙詩人”“教科書詩人”和“國民詩人”。這里說說谷川俊太郎的《活著》和《春的臨終》。這兩首詩被譯成漢語后，入選過很多版本的詩選，《春的臨終》還被譜成了曲。我個人覺得，詩歌作品是否偉大或者說詩人是否偉大，在于其作品是否持久地被廣泛閱讀，尤其是經(jīng)典名篇，持久地對一般讀者產(chǎn)生影響，而不是僅僅局限于詩人的小圈子。谷川俊太郎就是這樣一位在大眾讀者中具有廣泛影響力的詩人。在詩歌日趨邊緣化的今天，他的詩為詩人贏得了尊嚴(yán)。

六月的百合花讓我活著

死去的魚讓我活著

被雨淋濕的狗崽

和那天的晚霞讓我活著

活著

無法忘卻的記憶讓我活著

死神讓我活著

活著

猛然回首的一張臉讓我活著

愛是盲目的蛇

是扭結(jié)的臍帶

是生銹的鎖

是狗崽的腳脖

——谷川俊太郎《活著》（1956年）（田原 譯）

我把活著喜歡過了

先去睡吧小鳥們

我把活著喜歡過了

因為遠(yuǎn)處有呼喚我的東西

我把悲傷喜歡過了

可以睡覺了喔孩子們

我把悲傷喜歡過了

我把笑喜歡過了

像穿破的舊鞋子

我把等待也喜歡過了

像過去的偶人

給我打開窗！然后

讓我聽聽是誰在怒吼

是的

因為我把惱怒喜歡過了

晚安小鳥兒們

我把活著喜歡過了

早晨，我把洗臉也喜歡過了

——谷川俊太郎《春的臨終》（1972年）（田原 譯）

四

一般而言，我們對不同語言的詩歌產(chǎn)生共鳴和信賴，得力于成功的翻譯。離開翻譯，無論是對日本現(xiàn)代詩還是中國現(xiàn)代詩，都是無法想象的。沒有翻譯，何來現(xiàn)代詩？現(xiàn)代詩作為西洋文化的舶來品，是借鑒這種形式用自己的母語構(gòu)筑的文學(xué)載體，它取代了漢語和日語中延續(xù)千百年之久的唐詩、宋詞、短歌和俳句，成為中日現(xiàn)代文學(xué)的主流。日中兩種語言盡管都使用著漢字，但在語法上卻大相徑庭。日語中的漢字始終扮演著被借用的角色，被日語語法支配著。如果把中日兩種語言比作兩扇門，漢語之門是半掩著的，需要用力推一下才能進(jìn)去；而日語之門則是完全敞開的，面向任何語種的外國人。

在談?wù)撛姼璺g之前，我先談?wù)勅照Z作為一種語言的特點和屬性。其實，我在用日語寫作之前，一直無力跳出自己的母語框架，無法客觀地站在日語的語言立場來看待和審視自己母語的長處和不足。大家都知道，日語是一種“雜交語言”（“雜交文化”這一概念始由已故日本一代大儒批評家加藤周一提出）。日語中使用著大量的漢字和日本人發(fā)明的平假名、片假名（也包括日本人發(fā)明的漢字，日語中稱為“國字”），以及占有相當(dāng)比例的外來語（有時直接用表記羅馬字來表記）。一句普通的日語句子中，四種表記文字可以同時登場，這在世界其他語種中是絕無僅有的。因此，在以前的文章里，我曾把日語稱為浪漫語言。我也曾在自己的第二本日語詩集《石頭的記憶》后記中探討過漢語和日語的語言性格和差異：“漢語硬中有軟：抽象、具體、含蓄、直接、孤立……；日語柔中有剛：曖昧、彈性、開放、婉約、膠著……。”一般而言，日語無論是在文學(xué)作品里還是在日常生活中，常常被指責(zé)的語言的曖昧性其實跟英語中的ambiguity（多義性）非常接近，日語的曖昧性完全可以用這個“多義性”或“不確定性”來理解和詮釋。

盡管日語是一種敞開型的開放性語言，但翻譯日語詩歌仍會面臨很多挑戰(zhàn)和困難，最主要的還在于這種語言自身與生俱來的不確定性——即大家常掛嘴邊的曖昧性，當(dāng)然也包括日語自身濃重的情緒化。根據(jù)相關(guān)資料，中國第一次把俳句翻譯成現(xiàn)代漢語的很可能是周作人。無論是俳人松尾芭蕉還是小林一茶，甚或是歌人石川啄木，他們的日語詩句基本上都被正確地置換到了漢語中；但俳句僅僅停留在正確的翻譯上顯然是不夠的，因為俳句的弦外之音、言外之意為讀者留下的思考和回味空間太大了，而且俳人會常常把想要表達(dá)的重要意義省略在有限的17個音節(jié)（文字）之外。怎樣的翻譯才能更接近俳人所想表達(dá)的思想和意義內(nèi)涵？怎樣的翻譯才能較為正確地解讀出俳人設(shè)下的語言密碼？這是需要譯者下一番功夫的。

我在《金子美鈴全集》的譯序里，談到過以下日語的語言特點。

現(xiàn)代日語作為膠著性的二重復(fù)線型語言，它的很多語言特點為翻譯帶來難度。其特點大致為：

1、雜交的語言性格，由和（日）語、俗語、漢語和翻譯語構(gòu)成。

2、表記文字的多樣性：漢字、平假名、片假名、羅馬字。

3、主語省略，詞形變化，尤其是動詞時態(tài)變化的豐富性。

4、靠助詞和助動詞的粘著支配單詞在句子中的角色和意義。

5、曖昧性、情緒化、開放性維系在主（補語）—賓語—謂語的語法秩序上。

我也曾在日語文章里，把日語作為一種語言的無法押韻性界定為日語的缺陷。日本戰(zhàn)前和戰(zhàn)后僅有幾位詩人通過自己的創(chuàng)作實踐挑戰(zhàn)過這種語言缺陷，其中形成一定的作品規(guī)模和引起普遍關(guān)注、也是最卓有成就的毫無疑問就是谷川俊太郎，他總共出版了6本只注重外在韻律不注重內(nèi)在意義的押韻詩集《語言游戲之歌》。可是，我在翻譯這類詩歌的時候吃盡了苦頭。這種類似于其實又不同于中國傳統(tǒng)意義上的打油詩的作品，似乎把日語的多義性發(fā)展到了極致，既帶有一定的現(xiàn)代性，又具有強烈的不可譯性。這類詩歌寫作雖然對詩歌本身的意義不大，但它拓寬了日語的表現(xiàn)空間，這一點應(yīng)該給予積極的肯定評價。

例如谷川在日本家喻戶曉的《河童（かっぱ）》一詩，它是數(shù)百首這類作品中的其中一首，已被編入了各種版本的、供外國人學(xué)習(xí)的日語教材，以及幼稚園孩子們學(xué)習(xí)日語發(fā)音的各種教材。

かっぱかっぱらった

かっぱらっぱかっぱらった

とってちってた

かっぱなっぱかった

かっぱなっぱいっぱかった

かってきってくった

——谷川俊太郎「かっぱ」（1972年）

河童乘隙速行竊? ka ppa ka ppa ra tta

偷走河童的喇叭? ka ppa ra ppa ka ppa ra tta

吹著喇叭嘀嗒嗒? to tte ti tte ta

河童買回青菜葉? ka ppa na ppa ka ta

河童只買了一把? ka ppa na ppa i ppa ka tta

買回切切全吃下? ka tta ki tte ku tta

——谷川俊太郎《河童》（田原 譯）

翻譯每個語種的現(xiàn)代詩，都會遇到這樣或那樣的困境，更多的不在語言本身，而是現(xiàn)代詩的不確定性。翻譯日語詩歌時，會常常遇到以下問題：

（1）我們的母語中有不少修辭和意義在日語中都不是相對應(yīng)的。比如漢語的“洞房”一詞，日語中就不存在。洞房背后的引申意義和隱喻性在日語中很難找到相對應(yīng)或與之接近的詞語。中國人讀到“洞房”所聯(lián)想到的新婚燕爾之際肉體和精神的歡愉，甚至負(fù)面的悲傷與無奈，也很難在日語詞語中實現(xiàn)。日語和中文通用的漢字部分看似相同，但對以漢語為母語的中國人而言，卻往往又是巨大的陷阱。因為漢字被遣唐使帶回日本后，一部分詞語的意思要么被擴(kuò)大要么被縮小，而另一部分則原封不動地沿襲了漢字原來的意思。例如“飽滿”這個詞，在漢語中除了修飾一般名詞外，還有修飾抽象名詞“精神”這一功能，而到了日語之中，同樣的表記文字“飽満（ほうまん）”，卻只承擔(dān)著吃飽、飽食、滿足這層意思。

（2）語法上，日語的動詞時態(tài)變化變幻無窮，豐富多樣。例如“吃”這一動詞，在漢語有：吃了、吃過、吃吧、（正）在吃、請吃、讓（人稱代名詞、名詞）吃、吃吃看等；但在日語中卻有近20種說法：食べる、食べている、食べているところ、食べた、食べたところ、食べました、食べていた、食べてみる、食べてください、食べてごらん、食べてくれる、食べなさい、食べ、食べてくれ。食べさせる、食べさせてください、食べさしてください、食べさせてくれる、食べさせられる、食べられる等。另外還有作為男性用語的：喰う。

（3）日語是情緒性較強的語言，在翻譯的時候，如何不打折扣地把日語的情緒化呈現(xiàn)在母語中，也是翻譯日語詩歌的障礙之一。

（4）日語的主語省略現(xiàn)象十分普遍，主語的不在場使日語的曖昧性和不確定性更加強烈，在一首詩中，前一句究竟修飾著后幾句中的哪一句、不明確或者說隱形的主語究竟修飾著哪些成分，是對譯者解讀能力和理解力的考驗。

從中日兩種語言的詞匯進(jìn)化和語言的發(fā)展史來看，日語的變化速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于漢語，但隨著中國經(jīng)濟(jì)實力的與日俱增和文化信息的全球化，漢語和漢文化的變化速度也日益加快，一些新的詞匯源源不斷地涌現(xiàn)和被創(chuàng)造出來，比如“T恤”“卡拉OK”等與羅馬字的混合詞語。作為語言中的新鮮血液，這些詞語與翻譯息息相關(guān)。在翻譯日語詩歌時，在不添油加醋（增譯）和盲目削減（減譯）的情況下，原汁原味地把原詩良好的品性和藝術(shù)氣氛置換成母語，對每一位譯者肯定都是挑戰(zhàn)。

在詩歌翻譯過程中，該如何處理碰到的無法置換和對應(yīng)的日語詞語，作為譯者，必須找到一個自行處理的合理方法。比如在譯谷川寫于20世紀(jì)60年代的《水的輪回》這首超現(xiàn)實主義詩歌的時候，我遭遇了“死水（しにみず）”這一詞語。死水在漢語中的概念不外乎不流動的水，如湖水、池水、一潭死水等；而在日語中，“死水”卻是日本傳統(tǒng)習(xí)俗中幾近滅絕的一種儀式，其意思是用手指蘸著盛在碗里的水潤濕臨終者（家族成員）的嘴唇，這種水在日語中叫“死水”。這個詞在日語里并沒有漢語中死水的意思，反過來，日語中也不存在對應(yīng)漢語“死水”的詞語。現(xiàn)代日語中，對于不流動的水沒有現(xiàn)成的詞語來表現(xiàn)。遭遇這樣的詞語，僅僅靠查閱辭典等工具書，無法改變不被接納的現(xiàn)實。現(xiàn)代日語中的“雨男”“雨女”等詞語，勉強可以翻譯成“招雨的男人”或“招雨的女人”，但這些詞語背后所隱含的語境卻難以體現(xiàn)出來。

日語翻譯界，似乎約定俗成地形成了兩種說法：“素っぴん訳”（原文直譯）和“厚化粧訳”（潤色翻譯）。日本的翻譯家?guī)缀醵甲裱罢卟患有揎棥⒃吨覍嵱谠牡囊蟆Ｔ谌毡緦W(xué)術(shù)界，會聽到不少人對村上春樹的譯者林少華的無情批判。有時，我對他們的批判不以為然，理由在于這些學(xué)者只是片面地站在自己的日語立場對林的翻譯指手畫腳，并沒有客觀地跳出自己的母語（日語）站在漢語（漢譯文本）的語言立場來檢閱林少華的翻譯和看待問題。這樣說并不是為林那些難以避免的誤譯和那些值得商榷的添油加醋的翻譯進(jìn)行辯護(hù)。這其實是一個指責(zé)翻譯的態(tài)度和方法的問題。村上春樹的小說語言基本上是現(xiàn)代的都市化語言和現(xiàn)代日語口語構(gòu)成的。跟日語相比，現(xiàn)代漢語還是相對較為年輕的一種語言，尤其是現(xiàn)代漢語口語修辭的匱乏可能很難承受現(xiàn)代日語口語的豐富性，但這一點是否能成為林少華對村上唯美化的翻譯理由我不得而知，這或許跟他的翻譯理念有關(guān)。無論如何，林的翻譯某種意義上迎合了大陸大部分讀者的閱讀趣味；而同為漢語譯者的賴明珠卻選擇了對應(yīng)村上的日語文體、以中國臺灣式的現(xiàn)代漢語口語的形式翻譯而成，我覺得在讀者人數(shù)和接受度上不如林。中國臺灣的現(xiàn)代漢語混入了很多日語詞匯，這就是大陸人讀中國臺灣年輕作家的作品時，偶爾會被陌生的詞語絆住腳的其中原因之一，比如“寫真”“空港”和中國臺灣現(xiàn)代口語中的日語詞匯等等。其實，翻譯大家魯迅也用他的“拿來主義”直譯過不少日語詞匯，如“敢于直面慘淡的人生”中“直面”，就是魯迅移植到現(xiàn)代漢語中的日語詞。

注重一首詩在翻譯過程中的完整性也非常重要。翻譯是在另一種語言中創(chuàng)造一個新的可能，或者說在另一種語言中找到新的活力和生命，這都毋庸置疑，但這個“創(chuàng)造”和“尋找”是必須要遵循一定的翻譯倫理的。比如谷川俊太郎寫于20世紀(jì)70年代的《海》一詩，“雲(yún)のつむじの下//波立つ星の皮膚”（在翻卷的云下//浪花翻涌著星星的皮膚）。這首詩的首句直譯就是“星星的頭旋兒下”，當(dāng)時為什么沒有直譯成“頭旋兒”，是出于對全文內(nèi)容的考量。我不贊成僵化的、教條式死板硬套的翻譯；當(dāng)然也反對輕易僭越原文，進(jìn)行節(jié)外生枝式的翻譯。為了內(nèi)容和詩情的協(xié)調(diào)性，有時有必要做一些技術(shù)上和文脈流暢上的修訂，并在譯文里加上譯注。當(dāng)然，這也與譯者的價值判斷和取舍傾向有關(guān)。

我始終認(rèn)為嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”的翻譯觀念并沒有過時，國內(nèi)的很多學(xué)者和譯者把“雅”理解為優(yōu)雅、古雅、得體和美，這樣理解是否過于簡單化有待于商榷。我覺得“雅”承載著翻譯中最為核心的“文學(xué)性”，尤其是對于詩歌。林語堂曾為譯者提出過三種責(zé)任：1.譯者對原著者的責(zé)任；2.譯者對中國讀者的責(zé)任；3.譯者對藝術(shù)的責(zé)任。我想再補充一條：譯者自身的責(zé)任。要承擔(dān)對讀者的“責(zé)任”，而最好的讀者，就是時間。

日語相對于漢語的規(guī)范性和倫理化以及孤立性，更加浪漫與詩性，日語中的很多細(xì)微之處有時是用別的語言難以表現(xiàn)的。

在戰(zhàn)后，以谷川俊太郎為代表的不少詩人，在創(chuàng)作時都秉承一個文字工作者的信念，以匠人的精神踐行勤勤懇懇，不驕不躁。日本的出版社和報刊編輯的嚴(yán)謹(jǐn)和敬業(yè)精神也是日本文學(xué)高質(zhì)量的保證；反觀國內(nèi)，詩歌繁榮的背后有時會常暴露出過多的浮躁和功利之心，但整體上中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一直在朝著一個健康的發(fā)展方向遞進(jìn)，這一點非常值得期待。

日本傳統(tǒng)的定型詩如短歌間接起源于中國古詩，數(shù)百年后又派生出俳句和川柳。短歌俳句的五七五句式就是從中國古詩的“五言”“七言”脫胎而來。俳句雖然不足四百年歷史，在國際上卻具有廣泛的認(rèn)知度和影響力，很多在國際文壇影響深遠(yuǎn)的詩人都曾用自己的母語創(chuàng)作俳句，如龐德、博爾赫斯、帕斯、特朗斯特羅姆、蓋瑞·施耐德等等。中國在20世紀(jì)80年代初也誕生了漢俳，據(jù)說國內(nèi)創(chuàng)作漢俳的隊伍還十分龐大。為什么很少聽說外國詩人用他們的母語寫中國古詩？這應(yīng)該包含多種原因，有語言上的，如漢語的孤立性；應(yīng)該也存在內(nèi)在意義上的因素，如押韻、平仄、對仗和字?jǐn)?shù)相等的嚴(yán)格限制。日本俳句很少有中國古詩的過度夸張和天馬行空的想象，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”確實能把我們帶往一個博大無比的想象世界和宇宙空間，但這些詩句離我們真實的現(xiàn)實生活和肉體生命有一定的距離感。小林一茶曾寫過一首俳句：“萬籟俱寂啊／倒映湖底的云峰／來去又匆匆”。日本的俳句和中國古詩肯定都無形中會對自己語言中的現(xiàn)代詩產(chǎn)生或多或少的影響，這種影響也許是中日現(xiàn)代詩之間的差異之一。

在譯詩時，無論是日譯漢，還是漢譯日，常常會遇到被公認(rèn)的所謂“一流詩人”作品無法有效地置換為別的語言的情況，如日本詩人中原中也的詩，語言不錯，但詩情和詩意更多是停留在感傷的層面上。我曾總結(jié)過一些詩人不被外語接納的原因：1.文本的封閉性；2.缺乏普遍性；3. 內(nèi)在的“小我”與個人情緒表現(xiàn)得無可挑剔，但缺乏與外部廣闊世界和宇宙的關(guān)聯(lián)性；4. 空洞的抽象性；5. 僅僅停留在感傷的層面。真正優(yōu)質(zhì)的詩歌都是可譯的，被譯成其他語言后其原作良好的普遍精神和藝術(shù)氣氛并不會遜色太多，恰恰是那些二三流作品承受不住翻譯的檢驗。可以這樣說，經(jīng)不住時間和翻譯檢驗的詩歌肯定稱不上一流文本。

詩歌的意義不僅在于它的文本性，更在于它的精神性。音樂、詩歌和繪畫是離靈魂最近的三種文藝形式，而且都具有解釋靈魂的力量。一個民族一個國家，如果沒有一位值得我們仰視的偉大詩人，我們肯定不會向這些民族和國家脫帽致敬，因為詩歌跟一個民族的精神緊密相連。跟小說比，詩歌幾乎沒有商業(yè)價值。或許恰恰正是基于這一點，詩歌始終保持著她的純粹性和神圣性。一首詩的精神高度和語言無懈可擊的完成度仍是衡量詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。

五

平成時代（1989-2019）“〇年代詩人的誕生”。

在日本“〇年代”這一批詩人中，有幾位“80后”和“90后”的年輕詩人頗為活躍，比如說文月悠光。我第一次見她是跟她一起去韓國參加中日韓詩歌節(jié)，后來聽她講那是她第一次拿護(hù)照，第一次走出日本去國外。在這一批年輕詩人中，文月悠光是一位頗受媒體關(guān)注的、突出的存在，她出過幾本詩集和隨筆集，多次獲得過重要的詩歌獎。她畢業(yè)于早稻田大學(xué)教育學(xué)部，在校期間開始詩歌寫作，2006年陸續(xù)給權(quán)威的《現(xiàn)代詩手帖》和《詩學(xué)》等雜志投稿，2007年獲得《詩學(xué)》雜志優(yōu)秀新人獎，2008年獲得《現(xiàn)代詩手帖》新人獎，之后還獲得中原中也獎、丸山豐詩歌紀(jì)念獎等。多年前，我曾在《現(xiàn)代詩手帖》雜志跟她和東京大學(xué)教授阿部公彥做過一場對話，她的詩歌視線確實不同于當(dāng)下的許多詩人。畢業(yè)后她也不找工作，就靠職業(yè)寫作鬻文為生，很不簡單。她出生在北海道札幌的一個富裕家庭，父親是一位開業(yè)的牙科醫(yī)生。一般而言，靠詩歌寫作在日本是填不飽肚子的，也是無法養(yǎng)活自己的。還有一些活躍在“〇年代”的詩人，如：三角水紀(jì)、岸田將幸、大谷良太、水無田氣流、中尾太一、小笠原鳥類、曉方未生、大崎清夏、平田詩織、野崎有以、河野聰子、最果夕日、瑪薩中村等，這些詩人都在這個時代留下了自己堅實的聲音。

（問與答）

問：這個問題也許略顯無趣但是十分重要，您覺得為什么至今谷川俊太郎的詩歌始終家喻戶曉？

答：首先取決于他超人的語言感覺和想象力，他的大部分作品力爭達(dá)到詩學(xué)表現(xiàn)上的平衡，包括詩歌與世界、與生活、與生命、與他者的關(guān)系，愛情、活著、幽默、死亡、沉默也是他詩歌的一貫主題。感性、理性、想象、比喻、隱喻、思想等等都不動聲色地隱藏在他的詩句之中。谷川俊太郎自始至終保持著多元的寫作手法，兒童詩、語言游戲、專業(yè)詩歌、散文、繪本、翻譯、歌詞等各種體裁都有涉獵。他的詩歌中，易讀與耐讀并存，簡約與復(fù)雜交織，開闊與細(xì)膩兼顧，深而不澀，易而不淺，帶著朝向宇宙的想象去揭示人類靈魂深處普遍的悲喜與孤獨，這些可能是很多讀者熱愛他詩歌的主要理由。谷川俊太郎之所以成為日本的國民詩人，也在于他的詩歌幾十年如一日，一直被一代又一代人廣泛閱讀，這或許跟谷川俊太郎作為詩人的態(tài)度也有關(guān)吧。他從不認(rèn)為寫詩是至高無上的榮耀，詩人也非高高在上的存在；與其野心勃勃立志做一位令人仰慕的大詩人，莫如通過自己腳踏實地的寫作，靠稿費版稅養(yǎng)活自己和養(yǎng)家糊口才是他最真實的寫作動機。詩人雖然是借助靈感和想象的表現(xiàn)者，但從寫作本身來看，跟其他體裁的寫作者同樣都是語言工作者，而且使用的語言大部分都是別人使用過的。

靠寫詩養(yǎng)活自己這一樸素的愿望，是谷川俊太郎一直保持著旺盛寫作熱情的主要因素，也是他惜時如金，對閱讀和寫作永葆高度自覺性的主要動力。另外，谷川還是一位集大成的歌詞家，他為幾百所大學(xué)、中學(xué)和小學(xué)，甚至老人院創(chuàng)作校歌院歌的歌詞，他的許多詩也被作曲家武滿徹、久石讓、坂本龍一、小室等、服部公一等譜成曲傳唱在日本人和日語之外的人之間。漢語讀者最熟悉的例子莫過于《鐵臂阿童木》和《哈爾的移動城堡》，這兩部風(fēng)靡世界的動漫片主題曲歌詞都出自他手。

問：一個偉大的文學(xué)家總會對他所屬的民族語言產(chǎn)生一定的影響，例如普希金之于俄羅斯民族，喬叟之于英國，歌德之于德國……您覺得影響了日語語言的日本詩人是誰？

答：加藤周一有這樣一句話：“詩人是語言秩序的創(chuàng)建者。”說到日語詩人的話，在我看來應(yīng)該是島崎藤村。他于1897年出版的《若菜集》，是日本第一部現(xiàn)代詩集。如果包括俳句的話，松尾芭蕉應(yīng)該是一個最重要的影響源。

問：您對于自己翻譯的或者創(chuàng)作的詩歌，最滿意的是哪一首？

答：這個問題我和北島的答案一致，就是我的下一首。

（附錄：討論環(huán)節(jié)紀(jì)要）（施千帆記錄 ）

在講座的最后，與會的嘉賓老師對田原老師的講座內(nèi)容作出了回應(yīng)，并進(jìn)一步探討了關(guān)于詩歌翻譯與文學(xué)翻譯的問題。

施小煒老師表示，由于自己在進(jìn)行日本古典詩歌的翻譯工作，所以對詩歌的韻腳翻譯很看重，并就這個問題與田原老師進(jìn)行了探討。他認(rèn)為，詩歌不能翻譯，正如“詩歌是在翻譯中消逝的”，很多古典短歌的翻譯，由于語境的改變以及意義的改變，已經(jīng)丟失了原本的意義；但是作為翻譯家，卻不得不進(jìn)行這樣的工作。因為對于一般人而言，受到外語能力的限制，只能憑借譯者的橋梁，去感受其他國別的文學(xué)，哪怕是一個懂得一百種語言的天才，在他遭遇第一百零一種外語的時候，也不得不借助翻譯。

田原老師認(rèn)為，小說翻譯和詩歌翻譯有很大的不同，但是他在自己的翻譯工作中始終秉持著“原汁原味”的翻譯，避免“添油加醋”和“盲目削減”。同時，田原老師也表示，可能由于自己平日也在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，所以在語言感受力方面的障礙不是很大，在翻譯的過程中會不自覺地關(guān)注詩歌的內(nèi)在節(jié)奏和流暢性問題，內(nèi)在節(jié)奏就像詩人血液在體內(nèi)流淌一樣，這大概就是詩人與詩人心意相通之所在吧。譯者的工作不是一個結(jié)果，而是一個過程，他們的職責(zé)是把讀者引入另一個世界的大門，如果讀者有興趣，能夠自己主動向前探索，是再好不過的。田原老師也寄希望于年輕人，希望大家掌握多種外語，具有識別好譯作的能力。

鄒波老師也認(rèn)為，詩歌的翻譯是一件很困難的事情，所以自己從一開始就沒有翻譯詩歌，而是選擇了小說。同時，他提到錢鍾書先生的一個說法，即詩歌具有“免譯力”，在他講林紓的文章中，也提到了翻譯的幾種功能。鄒波老師分享了自己讀詩歌的偏好，他更注重詩歌的音韻和那些看不見的東西，就好像我們看一個美食節(jié)目，廚師做給我們看，嘉賓代替我們嘗，可是作為觀眾的我們連味道都聞不到。可能翻譯詩歌的一個重要的功能就是“誘”，好的詩歌翻譯會誘使我們?nèi)ソ佑|原文。就好比出于對日本料理的好奇，我們會主動去品嘗一樣，這不是一種所謂的信息傳遞，而是一種能夠直達(dá)身體，能被身體所感受到的東西。

除此之外，幾位老師還就太宰治的小說《人間失格》，以及太宰治的生平、“無賴派”寫作的情況等進(jìn)行了交流。

（此文為作者2019年11月5日復(fù)旦大學(xué)中文系的講演，由復(fù)旦大學(xué)比較文學(xué)專業(yè)博士生施千帆、復(fù)旦大學(xué)碩士畢業(yè)生楊亦舒根據(jù)錄音整理。）