作曲與作曲技術理論專業中“創作”與“分析”的雙重構建

王陽

摘 要：作曲與作曲技術理論專業是音樂學科中的理工科，是“創作”與“分析”的雙重構建，“創作”與“分析”是這一學科構建的兩個重要因素，科學分析與實踐是作曲技術理論的終極目標。通過解讀音樂學科的不同功能，講解理論范疇與創作實踐的不同思維。闡述音樂作品中“感性”與“理性”的二者關系，以及分析音樂作品中的數理結構，結構比例等。對作曲技術理論專業的學科特點以及音樂中“理性”與“感性”“分析”與“創作”之間的關系并最后付諸創作實踐進行研究。

關鍵詞：創作與分析；作曲技術；文化自信；理性思維

中圖分類號：J624.1? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2022）10-0062-05

作曲技法影響著音樂作品的風格，不同的音樂語言，在旋律，節奏，音色上有著自身的特點，所產生的音樂音響風格也各不相同，影響聽者的心理感受，美感需求的同時，對社會風尚，藝術品位也產生潛移默化的形象。

一、音樂作品中感性與理性的互為

以感性為主的史論，藝術概論，具有記憶推演性，而以理性為主的作曲技術則具有技藝邏輯性，想象力與結構力、情感專注與邏輯思維是音樂學科，尤其是作曲學科的共同特征。

（一）作曲技術理論體系的學科特點

作曲與作曲技術理論體系的學科特點可分為兩點。首先，音樂作品具有“多維性”①不能單純地依賴單一的推理思辨去得出結論，作品的個性化會導致分析的獨特性，音樂作品千姿百態，單純地運用某一思維模式是無法理解思維模式以外的音樂作品，我們要有統籌兼能力逐一分析。其次，強調形成分層次的結構邏輯，局部與整體的結構邏輯互補或邏輯相生是成功作品的標志之一。

例1巴赫《十二平均律》前奏曲No.9，巴赫將E大調主和弦分解，作為全曲的音樂動機，在第一小節左手最后三排的位置是音樂動機的倒影，在第三小節旋律聲部向上移位，以節奏擴張的方式再次出現（I6），左手依舊是E大調主和弦分解形態。在第四小節出現終止式“D-T”，第五小節轉入E大調的屬調“B大調”為上五度關系，旋律由B大調的屬分解和弦構成，在左手的最后三排的位置形成倒影，第六拍依舊是屬弦分解，第七小節出現B大調的終止式“D7-T”。至此樂曲的第一段結束，為4+4方正性樂段，音樂主題動機貫穿始終，全曲局部中暗隱著整體，整體中包含著局部，二者相輔相成。樂曲的B段，旋律一開始依舊是B大調的主和弦分解向上發展形成，音樂主題動機始終貫穿全曲[1]。

（二）西方作曲家創作中的“科技化”“抽象化”的傾向性

西方作曲家創作題材與技法成分的“科技化”“抽象化”傾向，古羅馬、文藝復興與巴洛克時期的音樂在結構上主要是建筑式的，如偉大的音樂之父巴赫在魏瑪時期創作的《勃蘭登堡協奏曲》，便是音樂與“建筑”密不可分的代表之作；古典音樂強調邏輯嚴謹，關注“復古、往前看”，如海頓、莫扎特、貝多芬等人的曲式結構及和聲發展，都有著極為嚴謹的哲學邏輯，特別是貝多芬的音樂，是逐漸打破陳規，創造新生命的音樂[2]；而浪漫派的作曲家和文學家緊密聯系，關注人文，偉大的浪漫主義大師李斯特創作的音樂藝術體裁“交響詩”便是音樂與文學結合的卓越產物；印象派則和繪畫毗鄰，關注的是視覺與聽覺的關系，代表人物拉威爾，德彪西；現代派關注的是“傳統與未來”但又回歸到建筑式構思中。由此可見西方作曲家在音樂創作中“結構邏輯”占主導地位[3]。

（三）音樂創作中的理性思考

在學科分類中，音樂“創作”與“分析”構成了“作曲與作曲技術理論”這一學科，在這一學科中，“和聲”“曲式”“復調”“配器”獨立授課，僅供教學需要，在實際創作中應該將四門學科綜合起來，“和聲”解決的是多聲部音樂組織關系，劃分曲式結構，以及塑造人物形象等問題；“曲式”解決的是音樂結構，音樂形象對比與聯系之間的關系等問題；復調解決的是音樂作品中聲部旋律層次均衡以及音樂節奏對位等問題；而配器解決的主要是音樂色彩，聲場均衡之間的問題等，單純地強調某一學科的重要，在音樂創作中會產生不可避免的局限性，全面地分析解讀音樂，我們常說的作曲四大件是不可分離的[4]。

“創作”與“分析”它們二者是有機結合在一起的，相互依存，互為條件的，因此當我們分析某一音樂表現作用時，應自覺地與創作因素相聯系，綜合考慮[5]。“創作”與“分析”都具有相對性、歷史性、繼承性以及創作者與分析者的特殊審美價值，有著各自自身的發展規律，所以我們在創作與分析的過程中既要闡明音樂所表達的意義，又不能把“創作”與“分析”的關系絕對化、簡單化乃至機械化。總而言之，音樂中的“創作”與“分析”是一種辯證統一的關系，二者不可割裂，但也絕非相同。

“創作”與“分析”是鏡子的兩面，有了音樂的“創作”，才能有音樂分析，而“分析”得出來的結論反過來又會促進音樂的創作。在音樂實踐中感悟音樂“創作”與“分析”之間的關系，音樂的創作要有理論的支撐，理論的源頭在于音樂的分析，分析的結論推動藝術的創作，在音樂創作中，單純地講究“創作”“分析”還是遠遠不夠的，還要注重實踐，在實踐中得出結論的同時要提高自己動手能力，如果沒有動手能力，不會寫作品，那么作曲與作曲技術理論這一學科的生命力將會不復存在，脫離實踐的作曲理論是沒有發展前途的，沒有針對性的作品分析，理論創作，只將理論本事作為愛好，是對創作沒有任何意義的。實踐與創造力是技術理論的檢驗標準。

將諸多音樂本體有規律地結合共同構成音樂作品的基礎，其中音高體系、旋律線條、音程、和聲、伴奏織體、節奏節拍、速度力度、音色時值、演奏方式，以及音樂在時間與空間上形成的藝術美感都為音樂本體。而對音樂作品本體的分析與綜合認識能力，一方面主要在體現在對音樂作品中的創作技法、寫作基礎（和聲、對位、旋律）以及作品中的音色、配器、曲式結構等，另一方面則是音樂內涵與史學、美學、人文、社會、民族學等相關聯。二者是一個具有綜合分析能力的學者不可缺失的必要條件[6]。

音樂作品中，技巧也是十分重要的一環，如果不承認技巧的高度要求，那么，“想象的自由就僅僅是虛假的自由”。“技巧”“語言”“形式”“結構”，這一切乃是形象思維賴以實現的外殼和手段，不能熟練地掌握這一切，就無法將形象思維推向一定的高度深度[7]。在以美感為依托的評價體系中，作曲的技法決定著音樂作品的風格，風格導致藝術流派的產生，而藝術流派本身即美感的價值取向。

作曲技術理論是音樂專業的“理工科”偏重的是理性思維，音樂中的理性思維無處不在，除了美感體驗以外，還要考慮局部細節的合理性。

例2是巴洛克時期作曲家巴赫創作的《鋼琴十二平均律》，我們可以清晰地第一小節是右手是B大調的音階上行，左手第三拍，第四拍是B大調下行音階是右手的倒影；第二小節左手第二拍，模仿右手第一小節第四拍，而左手第三拍子，模仿了右手第一拍第三小節，第二小節左手第四拍是第二拍向上三度移位置重復。向上與向下級進的音階、以級進為主的十六分音符、附點八分音符等共同結合了主題音調，使得音樂主題得以高度統一[8]。

理性思維的體現不僅在外國作品中得以體現，在中國傳統民歌旋律中也有其自身的規律性。

中國的單聲部民歌在曲式結構上與西方主調、復調音樂有著不同，“在單聲部民歌中，形成曲式結構的主要因素是，旋律進行中呈現出來的停頓感與終止感（包括中間終止與結合終止）所形成的句逗與段落（這與一定的結構長度、調式落音相聯系，并常以長時值的音符或休止符表現出來）以及樂句和段落之間的各種統一、對比因素的相互聯系”。②

例3是昭烏達蒙古族民歌《金釗》，宮調式，上下可分為四樂句，呈現出“起”“承”“轉”“合”型的方正結構，采用單一主題材料發展的手法貫穿全曲。其理性思維主要體現旋律動機上。

動機a為第一小節第一拍的附點八分音符向上二度的級進，第一樂句“起”（1-2小節）旋律音落在調式的屬音之上，在第二樂句“承”（第三小節）開始的位置動機a再次出現，旋律音落在“上主音”上。第一樂句與第二樂句形成平行樂句，具有“問答式”的性質。第三句（5-6小節）“轉”，動機a再次出現，由“宮”音上二度級進形成動機a，繼續向上二度級進發展后，旋律線條的發展采用欲上先下的形式，先是下二度級“商”音形成輔助音后回歸，采用上五度大跳的形式完成樂曲高潮，第三樂句落在“羽”音上。第四樂句“合”（7-8小節），旋律音落在“主音”之上。

“切分節奏”，出現在第一小節的第三拍與第四拍上，這里我們可以將“切分節奏”視為樂曲的“隱性動機”，③以切分節奏的形式貫穿全曲，為旋律發展與結構凝結上有著舉足輕重的作用。“切分節奏”分別在第一小節三、四拍；第三小節三、四拍；第五小節三、四拍以及第七小節四拍中分別出現，與動機a共同構成全曲發展的旋律線條，有著對比的同時，在音樂運動時對動機a產生著絕對的向心力[9]。

在作曲手法上，主要有主題材料重復、主題材料變形，以及“魚咬尾”“頂針”等作曲手法，更多的是在重復、變形、中結合音調與節奏等全面地發展，既保持了主題的高度統一，又展現出每一樂句獨有的棱角，大大加強了音樂的表現力[10]。

局部與整體的聯動，可以更好地表現音樂主題思想，局部細節的合理性是整體舒適的前提，不可一味追求技巧，和聲語匯等而忽略局部歸于整體的思維。

二、實踐中的音樂分析與創作

“如果不熟悉當地的音樂語言構成，民歌中的‘核心音調，音調的‘聲腔，加之某個地區特有的調式‘旋法，寫出來的風格也一定是毫無特點的‘共同風格”。所以音樂創作要緊抓地域風格，避免“共同風格”的出現。

上文我們講到作曲專業中的“分析”與“創作”的互為，接下來以巴赫《十二平均律》為分析模版，衍生出筆者所創的《賦格曲》，以便更容易理解“分析”與“創作”的互為。

例4是筆者模仿巴赫的《十二平均律》學習創作的《賦格曲》呈示部主題部分，我們可以看出，其節奏，音樂動機，以及演奏法的安排全部來自偉大的巴赫，在此基礎上稍做修改，變成為寫作訓練創作過程中理性訓練。例4調式調性為a羽，音階為：“羽”“宮”“商”“角”“徵”“羽”。羽調式音階中“商”音與“角”音起著一級支持音的作用，“徵”音則是起著二級支持音的作用。

《賦格曲》中的律線條呈大波浪式線條發展，左右手旋律以復調的形式呈現，第一小節將調式主和弦分解作為全曲發展動機，第二小節抽離第一小節“十六分音符”的材料，依舊在調式的主和弦上以分解和弦的方式發展，第一小節右手第一、第二拍與左手第三、第四拍形成自由倒影；第二小節左手二、三拍材料來源于第一小節右手三、四拍，第二小節左手第四拍來源于第二拍。

在例5中是《賦格曲》的答題，由呈示部的主題材料左右手互換，并在其屬調上進行發展，從而得到“答題”，在第七小節將主題材料拆分，右手八分音符與左手十六分音符搭配發展新的音樂篇幅。答題在羽調式的屬和弦上進行發展，音樂動機與主題相同，調式的主和弦以分解的形式向上發展，第五小節右手第三、四拍與左手一、二拍以及第六小節的一、二拍均形成自由倒影，第六小節右手材料來源于第五小節左手三、四拍。

在音樂“分析”的過程中學會“創作”，在“創作”的實踐中懂得“分析”二者互相貫通，共存互為，勇于實踐才能更好地學習作曲技術理論。

三、學習西方音樂創作中的理性思維

西方作曲家創作中的“科技化”“抽象化”傾向藝術作品中的“結構邏輯”，不同時期的作曲家有著不同的藝術源泉，他們將藝術根植于本民族特有的風格特色之中，那么處于現如今的我們也應該尋找我們自己的藝術源泉[11]。

（一）根植民族

在眾多民族藝術形式下，我們可以自覺地采用民歌旋律作為音樂作品的創作動機，結合所學的自己所學作曲知識，與民歌相結合，植根民族，才能更好地進行音樂創作。

例6為作曲家桑桐先生創作的《內蒙古民歌主題小曲7首》中的第四首小曲《草原情歌》，采用昭烏達民歌的旋律改編而來。調式調性為降b羽，在創作技法上采用簡單復調，賦予民歌全新的生命力。桑桐先生創造性地將蒙古族民歌器樂化，采用鋼琴演奏其悠揚的旋律，使得民歌旋律得意廣泛流傳，被人熟知。

桑桐先生在鋼琴作品《草原情歌》中將中國五聲綜合化和聲融入創作之中，在音樂旋律中抽離音符結成和聲，打破以大、小三和弦為基礎的傳統調行觀念，將其擴大為帶有旋律性的，非三度疊置，甚至發展為單音。

民族民間的音樂有著無比巨大的藝術潛力，例如俄羅斯民族樂派的作曲家們的作品，莫索爾斯基的交響詩《荒山之夜》；鮑羅丁的交響詩《在中亞細亞草原上》；巴拉基列夫的交響詩《塔瑪拉》等，無一不是彰顯俄羅斯民族魅力。中國作曲家辛滬光先生采用內蒙古東部名歌《嘎達梅林》創作的交響詩《嘎達梅林》；小提琴演奏家、作曲家馬思聰選用蒙古族民歌創作的《綏遠組曲》；張朝先生保留京劇中“板”“眼”之間的律動，創作的鋼琴作品《皮黃》等。這些都是根植于民族的最好的榜樣，值得我們每一位作曲學生的學習。

中國音樂創作中的“真率美”，筆墨蘊含于文化的素養之中，風格始終是鮮明的標志，④我們內蒙古自治區有著取之不盡的優秀民間曲調，無數感人的草原故事，無數的值得銘記草原英雄，所以我們今后的藝術出創作應源于草原，根與草原，在“創作”與“分析”中走出一條蒙古族音樂獨特的音樂理論，反過來支撐我們的音樂創作。

（二）面向世界，文化自信

當我們在用民族音樂進行藝術創作時，肩負的不僅僅是藝術創作這樣簡單的工作，更重要的是發揚民族優勢，宣傳民族文化。所以我們在采用民族音樂進行藝術創作時要絕對地文化自信，走向世界就要根于民族，芬蘭作曲家西貝柳斯創作的《芬蘭頌》響徹國際，陳剛，何占豪先生共同創作的小提琴協奏曲《梁祝》也受國際好評，被國內稱之為“古為今用，洋為中用”的典范。中國音樂在國際上被認可的作品少之又少，無法與龐大的西方作曲家們抗衡，這就需要新一代的青年作曲家們根植民族，勇于創造，真正地打破西方音樂中心論，讓我們的民族音樂屹立在世界藝術巔峰[12]。

四、結語

民族音樂是中國音樂走向世界根基，我們應該在本民族的音樂中創作，分析，形成我們本民族的科學理論體系，在音樂創作中滲入理性思維，認識作曲，掌握作曲技巧，把握音樂風格，在音樂的“創作”與“分析”中發現不同視角，讓中國音樂真正地走向世界。

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注 釋：

①“任何互相對立的一對矛盾，如果在其中間拉出一條直線，那么這條直線便可構成一維。而多條直線之間交叉的點便是我們要說明事物儲存空間。”廖勝京.旋律的多維性[J].星海音樂學院學報，2005（04）：8.

②樊祖蔭.多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂出版社，2010（06）：426.

③主講人：向民（中央音樂學院教授、博士生導師）中央音樂學院作曲專家講座——隱形動機的角色，2019-04-24.

④主講人：姚恒璐（中央音樂學院作曲系教授、博士研究生導師）《講好黃河故事，傳承中華文化系列專家講座》，作曲技術理論是音樂學科中的“理工科”——創作與分析的雙重構建，2021-05-13.

參考文獻：

〔1〕劉銳.姚恒璐《華夏民族的“小宇宙”》創作技法研究[D].石家莊：河北師范大學，2020.

〔2〕麻峰.音樂文化的傳承及其音響融合——姚恒璐《雙磬》創作技術探析[J].齊魯文苑，2015（03）：12-16.

〔3〕姚恒璐.現代音樂作品結構邏輯的初探[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2018（03）：152-167.

〔4〕姚恒璐.曲式分析“四要素”的認知與結構功能邏輯的有機關聯[J].星海音樂學院學報，2017（02）：67-84.

〔5〕姚恒璐.綜合分析、結構邏輯與美感啟迪——再議“音樂分析法”[J].星海音樂學院學報，2010（01）：5-12+2.

〔6〕趙旻.科學構建音樂創作管理機制[J].藝術教育，2021（03）：13-20.

〔7〕丁悅.音樂中的感性思維與理性思維以及在鋼琴教學中的運用——巴托克《獻給孩子們》為例[D].南昌：江西師范大學，2021.

〔8〕賀翔.姚恒璐鋼琴組曲《山西民歌七首》中的隱性動機探析[J].星海音樂學院學報，2021（02）：62-73.

〔9〕沙漢昆.旋律寫作教程[M].廈門：廈門大學出版社，2018：4，8，12.

〔10〕姜濤.淺析音樂創作中感性思維與理性思維的相互關系[J].湖北科技學院學報，2015（01）：136-138.

〔11〕劉慧瑩.淺析音樂創作中感性思維與理性思維的相互關系[J].神州，2013（20）：241.

〔12〕聶文佳.淺談中國音樂如何走出世界[J].大眾文藝，2021（01）：94-95.? （責任編輯 徐陽）

The Double Construction of "Creation" and "Analysis" in the Major of Composition and Technical Theory of Composition

WANG Yang

（School of Music， Inner Mongolia normal University， Hohhot 010020， China）

Abstract： Composition and composition technology theory major is a science and engineering in music discipline， which is the dual construction of "creation" and "analysis". "Creation" and "analysis" are two important factors in the construction of this discipline， and scientific analysis and practice are the ultimate goals of composition technology theory. By interpreting the different functions of music discipline， we explain the different thinking of theoretical category and creative practice. This paper expounds the relationship between "sensibility" and "rationality" in music works， and analyzes the mathematical structure and structural proportion in music works. This paper studies the subject characteristics of composition technology theory and the relationship between "rationality" and "sensibility"， "analysis" and "creation" in music， and finally puts it into creative practice.

Keywords： Creation and Analysis； Composing Technique； Cultural Confidence； Rational Thinking