西方現代主義詩歌的中國化研究

劉靜

內容摘要：中國現代派詩歌是中國二十世紀三十年代一個影響較大的詩歌派別，是對早期象征派詩歌的一種繼承與創新，這一詩歌流派對西方現代主義文學思潮的營養汲取依舊以法國象征主義為主。但在對西方現代主義的學習和吸收時，中國現代派詩人并不再繼承早期象征派詩人對法國象征主義的直接譯介與套用，他們一方面摒棄了法國象征主義詩歌中不適用于中國的部分，一方面又致力于將法國象征主義與中國的詩歌傳統結合起來，實現兩者之間的融合，從而展現出一種明顯的“中國化”傾向。

關鍵詞：現代派詩歌 現代主義 中國化

西方現代主義文學思潮的傳入對當時的中國現代文壇產生了較大的影響，在這一文學思潮的影響下發展最突出、最純粹的就是二十世紀二十年代的象征詩派，但當時的象征派詩人明顯對此有些消化不良，使詩歌成了形式新穎的空架子，最終沒能產生較大的影響。二十世紀三十年代，中國現代派詩人基于對早期象征詩派的繼承，開始致力于尋求西方現代主義（主要是法國象征主義）與中國傳統詩歌的完美契合點，從而實現兩者的融合，因而在這一時期大放異彩，與當時的中國詩歌會，后期新月派形成三足鼎立的局面。而“中國化”這一概念，其實并無固定確切的定義，所謂“中國化”也就是一個“化”為中國的過程，但其有一定的科學性和限定性，“以中國傳統文化為基礎，按照中國的學術規范來吸納西方文論，體現出中西文論的互釋互補，在中國文論的大樹上接上西方文論的新枝，從而使中國文論得到豐富和發展。”[1]中國現代詩派對西方現代主義詩歌的中國化，一方面是對中國傳統詩歌審美意象的傳承，尤其是對晚唐詩風的模仿;一方面是結合中國當時的具體國情，用現代主義詩歌的創作形式裝中國的社會現實內容。

一.西方現代主義詩歌的中國化

中國現代派詩人們在輸入西方現代主義這一文學思潮時格外注意將其與中國的社會國情和傳統文化相結合，他們從思想內容和審美意境等多方面對西方現代主義詩歌進行了本土化的改造和創新，將中國古典審美意象與現代情緒相融合，在詩歌內容上展現出中國當時獨特的社會現實，并將西方現代主義詩歌暗示等手法與中國傳統詩歌托物言志、借景抒情等手法相結合，產生了獨特的中國現代主義詩歌。

（一）現代性觀照下的中國社會現實

中國現代派詩歌一方面保留了西方現代主義詩歌揭露與控訴社會黑暗現實的內容，呈現出一種“現代情緒”，另一方面又承襲了的中國古代言志詩的傳統，用中國傳統言志詩的方式表現中國現代知識分子獨特歷史語境下的“現代情緒”，這一內容突破了中國現代詩歌自發生以來對表現社會革命和傳播新思想的限制，又拓展了中國早期現代詩歌對表現詩人自我情感的淺顯認識，對當時知識分子群體的生存體驗和情感體驗給予了深切的關注。此外，中國現代派詩歌還以敏銳的目光捕捉到當時中國獨特的都市社會，并將都市生活寫進自己的詩歌，為中國現代詩歌的內容增添了都市風景。

中國現代派詩人以現代性觀照中國社會中的知識分子處境，將視角從整體拉回了個體，他們“在追求象征派詩朦朧美的韻致和新奇意象的同時，將筆觸深入到人的內心深處，描摹出一個覺醒了的靈魂的寂寞、煩悶、痛苦以及內心的紛爭、沖突和無奈，由此燭照出20世紀30年代知識分子病態精神的復雜現象、內在真相。”[2]這不僅與他們本身的處境有關，也與他們對晚唐詩風的借鑒有關。中國現代派詩人從晚唐詩人的處境中看到了自己的影子，詩風也有意識的向其靠攏，借以表達對“濁世”之中理想破碎的知識分子的哀嘆。如戴望舒的《雨巷》詩中“丁香一般的，結著愁怨的姑娘”是戴望舒用暗示和象征手法對自己理想的寄托，其中丁香姑娘代表著詩人的理想，詩人用丁香姑娘最后的消失暗示自己理想的破滅。詩中哀愁的情緒來自詩人對自己作為一個理想破滅的知識分子對黑暗現實無力掙扎的痛苦處境的哀嘆，精神上的困境也使詩人從關注自己到關注整個知識分子群體。

法國象征主義誕生于法國，有不可避免的“本土”烙印，不管是內容還是風格都是對當時法國社會的深刻映照，尤其是對資本主義工業文明對人性道德摧殘的揭露和批判以及對資產階級虛偽道德的諷刺與厭惡，這也是法國象征主義詩歌中陰暗情緒的主要來源。與此同時，法國象征主義還有意疏遠“工人運動”，這與中國當時的社會環境明顯不符，“法國象征主義詩人代表了逃避現實的一類人的心理，這種心理在法國有群眾基礎。但是新民主主義革命的中國，社會的聯合而非分裂是當務之急，逃避現實的情緒與主流情感不合。”[3]中國現代派詩人也敏銳地感知到了這一尷尬處境，他們在詩歌的主題精神上表現出了現實化的傾向，即更關注個體生存和民族生存的現實問題，這與中國傳統詩歌中的憂患意識和家國情懷一脈相承，緊密貼合了中國當時的歷史處境，并使之成為自己愛國主義情懷的噴發口。

如戴望舒《聞曼陀鈴》“從水上飄起的/春夜的曼陀鈴/你咽怨的亡魂/孤寂又纏綿/你在哭你的舊時情？/你徘徊到我的窗邊/尋不到昔日的芬芳。”[4]63詩中的“你”，表層看是指曼陀鈴，但深層意義上卻是詩人自己的化身，在經歷了社會現實的打擊和理想破碎的痛苦之后，他和當時大多數的知識分子一樣無力掙扎，只能“咽怨”死去的夢想，“孤寂”的在舊夢里纏綿，“徘徊”在歷史的十字路口，無限懷念“昔日的芬芳”，卻在現實中尋不到出路，最終只能“失望”的遠去“他方”。戴望舒這首詩中的憂郁和感傷情緒來自于對中國當時黑暗現實的無力控訴和對五四高潮時期革命理想的懷念，詩中雖未直接言明自己對社會現實的痛苦體驗，但這正是象征主義中暗示手法的使用。這些內容都是對當時中國現實主動的自我反映，體現了詩人對社會現實和民族未來的關注。

另一方面，中國現代派詩人們又開拓性地在詩歌中對中國現代都市生活加以表現，他們的詩中充斥著大量現代都市的標志性意象，如船舶港灣，工場，礦坑，舞場，摩天大樓，百貨商店，飛機場，競馬場等，這些內容都是在其他中國現代詩歌中比較罕見的。如郁琪《夜的舞會》中“若萬花鏡的擁聚驚散在眼的網膜上”的霓虹燈，詩人用紛雜的色彩，如“天藍、朱、黑、慘綠、媚黃”等描繪出都市夜晚的霓虹燈給人所帶來的視覺震撼;施蟄存在《桃色的云》中將都市夜舞會描述為“飄動地有大飛船感覺”的神奇場所;徐遲在《二十歲人》中則把中國現代都市年輕人的形態樣貌加以表現：“挾著網球拍子，哼著歌”、“穿著雪白的襯衣，印地安弦的網影子在胸上”，又在《年輕人的咖啡座》中描繪了具有現代色彩的都市咖啡館，這里有“銜在土耳其的煙味上”幻夢的年輕人，有“精致”而“終夜”開著的門。

（二）禪宗思想的顯現

中國現代派詩歌在其思想意蘊上也呈現出濃厚的中國化傾向，即對中國傳統禪宗思想的表現。當時中國現代派詩人中受禪宗思想影響最大的是廢名，“自二十年代至建國之初，真正自覺寫“禪詩”的應該只有廢名一人，這與廢名對《維摩詰經》的喜愛和與潛心研禪的胡適、周作人過往甚密不無關系。”[5]他主動將禪宗思想融入自己的詩歌創作之中，因而詩風超逸玄妙，神秘而富含哲理。如：《燈》“深夜讀書釋手一本老子《道德經》之后/若拋卻吉兇悔吝相晤一室/太疏遠莫若拈花一笑了/有魚之與水/貓不捕魚/又記起去年冬夜里地席上看見一只小耗子走路/夜販的叫賣聲又做了宇宙的言語/又想起一個年青人的詩句/‘魚乃水之花。”[6]此詩題名為“燈”，“燈”這一意象本身就是禪宗文化中常用來比喻“智慧”和“佛法”的啟明作用。“拈花一笑”則更是佛教禪宗里廣為人知的典故，謂默契相通之意，出自宋代釋普濟的《五燈會元·七佛·釋迦牟尼佛》。

其他詩人如卞之琳，戴望舒等也都表現了濃厚的禪宗思想。卞之琳善于細致地觀察生活，從細微處體會禪宗智慧。如他的《斷章》，詩中的“你”與“風景”，“橋下的人”與“你”，三者因為一個“看”聯系起來，“你”看“風景”，同時也成了別人眼中的風景，而“明月”裝飾你的窗子，你同時也裝飾了別人的夢，作者通過這一細微的觀察與描寫，展現了世間萬物相互參照，相互對立又相互轉換、相互聯系的關系，將禪宗“與天地參”的圓融境界體現得淋漓盡致。此外，戴望舒的詩歌也體現出禪宗思想的滲透。戴望舒則善于營造詩歌的意境，從意境上體現自己對禪宗思想的思考，如他的《聞曼陀鈴》：“從水上飄起的/春夜的曼陀鈴。……你依依地又來到我耳邊低泣/啼著那頹唐的哀怨之音/然后/懶懶地/到夢水間消歇。”[4]63曼陀鈴之聲本就縹緲空靈，從水上飄起又從水間“消歇”，水這一意象與曼陀鈴之聲相互襯托，將詩歌的意境推向一種空靈悠遠的境界，這一境界與禪宗“無念為宗，無相為體，無住為本”的對空法的追求如出一轍。

（三）中國傳統詩歌意象的回歸

伴隨著資本主義工業文明誕生的西方現代主義文學思潮，從一開始就表現出鮮明的“現代性”特征。現代主義的先驅波德萊爾就對“現代性”作出了自己的解釋，“波德萊爾對現代性這個概念的發展是有貢獻的，他不再把它看作與古代對立的時間概念，而成為獨立于時間以外的質量概念，他把現代性看作暫時的、不易捉摸的、離奇的、神秘的、不愉快的。”[7]他的詩集《惡之花》就充滿了“憂郁”“悲觀”“病態”“扭曲”的情緒，多用“腐尸”、“妓女”、“撒旦”，“死神”等“惡”意象，有著濃厚的西方民族色彩，飽含著他痛苦的生命體驗。因此，相比于傳統的審美，西方現代主義的審美意識更傾向于一種“審丑”，以丑惡的意象和怪誕的組合表達所謂的“現代情緒”。

中國現代派詩人敏感于其中的“異域”腔調，并自覺地將其剝離。從意象來看，中國現代派詩人常采用中國傳統詩歌中常見的詩歌意象，如“月”“丁香”“橋”“窗”等，顯示了濃厚的古典氣息。如戴望舒《單戀者》“迷茫煙水中的國土”，其中“煙水”一詞有著濃厚的江南氣息，與杜甫之“煙籠寒水月籠沙”之“煙水”不能說沒有異曲同工之妙;《游子謠》“海上微風起來的時候/暗水上開遍青色的薔薇/——游子的家園呢？”[4]79其中的“游子”的意象在中國傳統詩歌中極為常見，如孟郊的《游子吟》“慈母手中線/游子身上衣。”“游子”一詞蘊含著中國人對家和親情的眷戀;如卞之琳的《斷章》，其中“橋”，“明月”，“窗”等意象也可在中國傳統詩歌中找到原型，如杜牧的“二十四橋明月夜”，李商隱的“并添高閣迥，微注小窗明。”這些在本質上就有別于西方的詩歌意象，使中國的現代主義詩歌在意象感受上更貼合中國人的審美習慣，體現了其在意象上的“中國化”。

就詩歌審美感受而言，中國的傳統詩歌審美更傾向于感性情感的體驗。現代派詩人在詩歌審美觀上就繼承了中國傳統詩歌的審美傾向，尤其是晚唐詩歌的審美風格，對于晚唐詩風，宋代學者有云：“唐詩自咸通而下，不足觀矣。亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思，氣喪而語偷，聲煩而調急，甚者忿目褊吻，如戟手交罵，大抵王化習俗，上下俱喪，而心聲隨之，不獨士子之罪也，其來有源矣！”[8]晚唐詩人們對“亡國之音”的表達達到了“怨以怒”“哀以思”的境界，在情感的抒發上更是“氣喪語偷，聲煩調急”。這種對感性情感抒發的重視為中國現代派詩人所繼承，他們強調對“感性情思”和“悟”的追求，注重情感體驗的重要性。如戴望舒的《眼》，詩中“我”與“你”形成一種矛盾的組合關系，“我”因為成為“你”而最終得以成為“我”，這種矛盾的關系雖然有“智性化”處理的嫌疑，但這并不妨礙詩人本身情感體驗的直接爆發，這種情感與意象自然地融為一體、直接的情感體驗正是對中國傳統抒情言志詩的傳承。

二.中國現代派詩人的選擇

中國二十世紀三十年代的社會情況十分復雜，政治環境的緊張和和社會革命的發展都影響著中國現代文學發展的方向。西方現代主義文學思潮在此時陷入了同樣尷尬的處境，一方面西方資本主義在中國蓬勃發展，并未出現反抗資本主義的“精神危機”;另一方面，受中國傳統的審美習慣的影響，文學界開展了大規模的文學大眾化運動。現代派詩人正是在當時諸多方面的影響下，對現代主義詩歌未來的發展道路和方向進行了思考，并結合當時中國社會的實際需要做出了自己的選擇。

十九世紀三十年代文藝大眾化思潮的興起推動了中國現代派詩人對中國傳統詩歌的重新審視和對中國現代主義詩歌未來的深入思考，他們開始接受和汲取中國傳統詩歌的審美方式和寫作技巧，對西方現代主義詩歌進行了民族化的“改造”。首先，他們承襲了中國傳統詩歌借景抒情，托物言志，情景交融的藝術手法和對詩畫相通的追求。如卞之琳的《距離的組織》，詩人用一種超脫的宇宙意識借《羅馬衰亡史》和“羅馬滅亡星”來表達自己對祖國未來和民族存亡的深切關懷;如戴望舒的《雨巷》，詩人借丁香姑娘這一意象來寄托自己對理想的渴望以及理想破滅后的頹喪之情，這正是托物言志手法的運用。同時，中國現代派詩人在意象的組合上也同樣表現出對詩畫相通的追求，如戴望舒的《古意答客問》，詩中窗頭的“明月”和枕邊的“書”，意象一近一遠，遠近之間構成一幅詩人夜里枕書看月的靜謐畫面。早晨的山崗和夜晚的風，意象一前一后，前后意象的更迭勾勒出一幅恬淡輕松的朝暮觀景圖。又如《三頂禮》，詩中“木柵”、“游椅”、“沙岸”、“波浪”等意象是并列式的意象組合，共同構成一幅夜里行坐江邊看波浪的圖畫。由此可以看出，中國傳統詩歌借景抒情，托物言志的手法和詩畫相通的追求對中國現代派詩歌的影響是深刻的。

其次，他們傳承了中國傳統詩歌審美的“感性”特點，強調直觀感受的“悟性”。對此，他們更多借鑒了晚唐詩歌的創作風格和原則，主要是對李商隱和溫庭筠詩風的承接，在當時掀起了一場“晚唐詩熱”。“聯系三十年代現代派詩歌來看，詩歌主題“向內轉”的主觀化傾向，關注內心世界的，幽微感受，發掘人的潛意識和夢幻世界，是與李商隱所代表的晚唐詩歌相類似的。”[9]李商隱的詩“哀艷”“清麗”又帶著一股“艱澀”之感，意象的使用與組合都以心靈的自由感受為線索，注重表現內在的心靈感受，超越了古典詩歌的含蓄風格。廢名就以李詩為主要效仿對象，朱光潛就曾評價廢名的詩能“因文生情”，他的《橋》在文字斟酌上就“得力于李義山詩”，因而《橋》也帶有一種“艱澀”和“飄忽”之感。除廢名外，卞之琳也是一位善于“化古”的詩人，對此他也表示：“我前期詩作里好像也一度冒出過李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞味的形跡”[10]如他的《淘氣》《燈蟲》，風格“秣麗”“精致”，與李商隱之詩風極為相似。

三.前代詩人的經驗與教訓

十九世紀三十年代的中國現代詩派并非憑空出現，有學者認為：“1930年代的現代派是由后期新月派與1920年代末的象征詩派演變而成的。被稱為現代詩派“詩壇的首領”的戴望舒（1905—1950），1927年所寫《雨巷》，雖然被葉圣陶盛贊為“替新詩底音節開了一個新紀元”，但明顯受到了新月派的影響，直到1929年創作的《我的記憶》，才“完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子的工作”。”[11]由此可見，早期象征詩派和后期新月派對中國現代詩派的影響是深遠的，既給他們提供了經驗，也讓他們吸取了教訓。

首先，就詩歌的中西融合與詩歌的中國化嘗試的經驗來看，早期象征詩派和后期新月派都作出了努力。前者以李金發為代表，其詩雖然怪誕又充滿異域情調，但另一方面，無論是詩歌氛圍的營造還是意象的選擇都有著明顯的中國古典詩歌的痕跡，“他的藝術靈感、詩情詩思以至取材等，無不脫胎于中國文學，而他的詩作，便是“溝通中西”的結果。”[12]如《棄婦》中的“舟子之歌”，全詩營造出一種《天凈沙.秋思》般天涯“斷腸人”的凄涼感，《幸福的黃昏》中的“月夜啼鴉”，“冷月孤星”，其意境氛圍與“月落烏啼霜滿天”有不可置否的相似感，《少年的情愛》中的“蛙聲嚌噪”，流露出一種“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”的恬淡感。后者以徐志摩為代表，后期新月派主張回到詩人內心，強調抒情詩的創作，徐志摩這一時期的詩歌創作在抒情性上也較之早期更勝，在抒情方式和詩歌意象的選擇上表現出對中國傳統抒情詩的傳承，如《再別康橋》。徐志摩在詩中選取了大量極具中國傳統特色的意象，如“金柳”、“長篙”、“星輝”、“夏蟲”、“笙簫”等。“夏蟲”即蟬，是中國傳統文人詩中借以抒情的典型意象，如岑參的“不知心事向誰論，江上蟬鳴空滿耳”，孟浩然的“日夕涼風至，聞蟬但益悲”，元稹的“紅樹蟬聲滿夕陽，白頭相送悲相傷”，蟬鳴寄托著詩人無法言表的離愁別緒，而徐志摩在詩中也同樣借“夏蟲”表達自己在離別之際的愁苦情緒，不同的是這里是沉默的“夏蟲”，將詩人的不舍之情渲染得更加深沉。

其次，就詩歌脫離民族性的教訓而言，我們從中國早期象征派詩人李金發的詩歌創作中可以窺探一二。如李金發的詩集《微雨》，《為幸福而歌》和《食客與兇年》中的大多作品都寫成于他在法國和德國留學期間，其中的景物和細節都直接取自當地，有著濃厚的異域色彩，詩中“殘葉”“死神”等陰暗的意象比比皆是，整體營造出一種怪誕離奇的詩歌意境，這種“審丑”的意象和審美傾向在中國傳統詩歌中是十分少見的。對意象組合與意境的處理上他的歐化傾向也十分明顯，正如朱自清所說：“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思，他要表現的不是意思而是感覺或情;仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。”[113]李金發的詩歌也正因為過于偏離民族本土的審美習慣，所以并不為當時所普遍接受。

中國現代派詩人對西方現代主義詩歌的中國化接受體現了當時中國現代知識分子的民族文化自信心理，他們對西方現代主義詩歌進行民族化的改造，產生了具有中國民族氣派和民族審美特點的中國現代主義詩歌，即在借鑒西方現代主義詩歌技巧的基礎上實現中國古典審美意象和審美傳統與中國現代知識分子情感體驗的融合。他們對西方現代主義詩歌的中國化處理一方面為西方現代主義詩歌注入了中國靈魂，一方面又從對中國現代知識分子和中國現代都市生活的表現上拓展了中國現代詩歌的表現內容，同時開創了一種全新的詩歌形式，這既使現代主義詩歌在中國立住腳跟，又使傳統詩歌在現代文化語境下重現光芒，為中國現代詩歌的發展成熟做出了巨大貢獻。

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（作者單位：天水師范學院文學與文化傳播學院）