《文心雕龍》之“和樂”思想管窺

劉鑫

內(nèi)容摘要：“象”是中國古代文論的元范疇，《文心雕龍》在它的確立與轉(zhuǎn)化中起到了重要的作用。促使元范疇從哲學(xué)范疇向藝術(shù)范疇、文論范疇轉(zhuǎn)化的因素有很多，這種轉(zhuǎn)化本身就引人注意。“象”范疇經(jīng)歷了“天之象”到“文之象”的轉(zhuǎn)變過程。“樂”范疇在《文心雕龍》中主要體現(xiàn)為“聲”的層面。劉勰的和樂有三個層面的和諧，即聲韻之和、聲心之和與辭樂之和。劉勰堅持以文論范疇為中心，體現(xiàn)了魏晉時期文學(xué)與審美意識的自覺。

關(guān)鍵詞：劉勰 《文心雕龍》 “象” “樂”

“象”范疇是中國古代文論的元范疇，它經(jīng)歷了殷人的巫術(shù)文化、周人的祭祀宗法、春秋的禮樂延續(xù)、戰(zhàn)國的禮崩樂壞，以及諸子的思考，作為一種思維方式，對文學(xué)、藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛的影響。產(chǎn)生于南朝時期的中國文學(xué)理論巨著《文心雕龍》，其思想也受到了“象”思維的影響。在推動“象”范疇從哲學(xué)領(lǐng)域向文論領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化過程中，劉勰的《文心雕龍》起了極其重要的作用。《文心雕龍》的“和樂”思想表現(xiàn)為聲韻之和、聲心之和與辭樂之和，也是“文之象”的具體展現(xiàn)。

一.“象”范疇與“聲”“音”“樂”的三分

“象”的本義為大象，《說文解字》曰：“長鼻牙，南越大獸，三年一乳，象耳牙四足之形。”[1]“象”是連接，是溝通，是轉(zhuǎn)化，具有中介作用。《左傳·僖公十五年》中，韓簡侍曰：“龜，象也。筮，數(shù)也。物生而后有象，象而后有滋，滋而后有數(shù)。”[2]

在先秦時代，呈現(xiàn)出“聲”“音”“樂”三分的結(jié)構(gòu)，這在《樂記》的記載中有所體現(xiàn)。“樂”與“聲”“音”相通，而從“聲”到“樂”，有遞進的關(guān)系。《樂記》區(qū)分了“聲”“音”“樂”：“感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。”[3]聲是由物的感發(fā)而出的，同聲相應(yīng)而不足，所以生變，孔穎達說：“變，謂不恒一聲，變動清濁也。”聲有清濁高低之分，故而五聲交雜乃成文章。入人耳即為“聲”，它是人耳所能感受到的自然聲響。《樂記》說：“聲者，樂之象”，故而“聲”還需要修飾，包括節(jié)奏等等，需要借“歌”來詠“聲”，而“聲”有曲折、緩急、清濁。孔穎達疏曰：“樂本無體，由聲而見，是聲為樂之形象也。”所以，“聲”對于“樂”來說是必不可少的。

總之，樂本無形，聲使得音樂形象化，讓人可視、可感、可聽、可觸、可聞。綜觀《文心雕龍》全書，劉勰關(guān)心的始終是人文，而對于人之文又尤其關(guān)心語言，全書的宗旨是探討為文之用心。文之象主要表現(xiàn)在聲這一層面，下文便從文之樞紐、文體論、創(chuàng)作論三方面展開論述。

二.文之象與劉勰的音樂思想

1.文之樞紐

文之樞紐是《文心雕龍》的第一部分，包括《原道》《征圣》《宗經(jīng)》《正緯》《辨騷》五篇，他對文之象的本體性的論述主要集中于《原道》《征圣》《宗經(jīng)》三篇。

《原道》：文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分;日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

《征圣》：四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。故知繁略殊形，隱顯異術(shù)，抑引隨時，變通適會，征之周孔，則文有師矣。

《宗經(jīng)》：夫《易》惟談天，入神致用，故《系》稱旨遠辭文，言中事隱。

天玄地黃，有顏色的分別;天圓地方，有形態(tài)的不同。日月光輝相疊如雙璧，懸掛于天空;山川炫麗如錦繡，鋪陳于大地。這就是天地之文。而人于三才之中獨有性靈，人是連接天地的中介，是萬物之靈、天地之心，有了這種心，便有語言，也就是文之象。《原道》這一段幾乎全從《周易》中化出，《周易》曰：“方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成象，在地成形，變化見矣。”這里的天象、地象都與劉勰的敘述一致，文之象便因于易象。

《征圣》中說“四象精義以曲隱”，是指《周易》之“四象”義理精微而曲折，后文又曰：“雖精義曲隱，無傷其正言;微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義并用;圣人之文章，亦可見也。”可見簡約扼要與隱微之辭可以相通，正言與精妙之義可以并存。這是一種顯隱結(jié)合的方法，易象的表現(xiàn)既簡約又微妙，既雅正又充滿精妙的義理。關(guān)于四象，孔穎達疏引莊氏語曰：“有實象，有假象，有義象，有用象，四象也。”[4]譬如，乾卦的實象是天，象征著父親是假象，乾為健是義象，元亨利貞是用象。孔穎達疏曰：“實象者，若地上有水，比也;地中生木，升也，皆非虛，故言實也。假象者，若天在山中，風白火出，如此之類，實無此象，假而為義，故為之假也。雖有實象假象，皆以義承人，總為之象也。”[5]假象就是虛象，本來不存在這樣的“象”，它是為了說明意義而產(chǎn)生的。而實象、假象統(tǒng)稱為“象”。

實象和假象是從兩個不同的側(cè)面來“盡意”的。假象與虛象影響了文學(xué)上的征實與虛構(gòu)，即虛實關(guān)系。劉熙載《藝概·賦概》說：“賦以象物，按實肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣。”[6]憑虛構(gòu)想比鋪寫實象難，如果能構(gòu)成虛象，“象”能不斷生成，以至于無窮。

實象是顯現(xiàn)的，虛象是隱藏的，虛象的意義具有不確定性。如前文所述，“象”具有相似、模擬這一涵義，它正是哲學(xué)意義與文學(xué)意義的連接點。顯隱結(jié)合的文之象，簡約而精妙，不確定性增強了它的義理的模糊性、多樣性。《原道》曰：“素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎《河》《洛》，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化。”這里所說的取象，是指從天之象中窮極變化，考察人文以完成教化。從天文到人文是一個轉(zhuǎn)折，在天之文中學(xué)習自然之道，但最終目的是為了人文教化，文之象仿效了天地之象，從而獲得了無窮的變化、象征意義以及崇高的地位。

《宗經(jīng)》曰：“三極彝訓(xùn)，其書言經(jīng)。經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也。”經(jīng)典是文的一種，它仿效天地而作，具有恒久的至道。這里也蘊含著象征思維，禮樂的制作與文章的制作一樣，圣人應(yīng)天配地而制禮樂。《樂記》曰：“樂者敦和，率神而從天;禮者別宜，居鬼而從地。故圣人作樂以應(yīng)天，制禮以配地。”[7]樂象征著天，禮象征著地，而經(jīng)典仿效天地之文，模仿自然之道。《漢書·禮樂志》也說：“故象天地而制禮樂，所以通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事者也。”[8]《宗經(jīng)》篇從天地之象引向文之象，意味著經(jīng)典仿效天地，那么人的文章還需仿效圣人的制作，以經(jīng)典為藍本。

阮籍《樂論》曰：“昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。……此自然之道，樂之所始也。[9]這里也提及了“自然之道”，但他所說的和劉勰所說的有差別，劉勰從易象論出發(fā)，從天引向人，說明文之象需順從自然之道，他的義理目標是人文，他要解決的問題是人的文章與人的語言的問題，而人的語言有一個最大的特點就是無特別的修飾，即遵從自然的原則。樂府詩也和其余詩歌一樣，符合自然之道的原則。總之，樂與詩都是象天則地的產(chǎn)物，簡約又精微，顯現(xiàn)又隱藏，具有象征性。下面從劉勰的文體論出發(fā)，對樂府這一特殊文體進行探討。

2.文體論

《樂府》開篇即云“樂府者，聲依永，律和聲也”，這是對樂府的定義，這一定義精準地概括了樂府詩的特點，即以五音配合歌詠，以樂律配合五音。這意味著樂府包括樂辭與樂聲兩方面，樂府即配樂演唱的詩歌。此篇列于《明詩》之上，《詮賦》之下。樂府詩介于詩與賦之間，是一種韻文，它與有韻的散文不同。此處強調(diào)“聲”，不僅是樂聲，還與詩歌的聲韻相關(guān)。

《樂府》后文又云：“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫。”劉勰借鑒了《樂記》中的觀念。《樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)。故生變;變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”[10]此處體現(xiàn)了這樣的過程：感物→人心之動→形于聲，即物象→心象→樂象。心動于物，然后于胸中成象，最后外化于音聲。這一過程正是物象、心象、樂象三者的互動。劉勰說：“春秋代序，陰陽慘舒;物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。”他強調(diào)四時的影響，還有陰陽二氣的運動，天象影響了物象，而物色搖動，又影響了主體之心象，這一“心術(shù)”又進一步外化于音聲。樂府詩與其他詩歌一樣，皆發(fā)乎性情，不同的是，樂府詩還須與所配之樂相互協(xié)調(diào)，這就是劉勰心目中符合雅正原則的“和樂”。

《樂府》篇云：

故知詩為樂心，聲為樂體;樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器;樂心在詩，君子宜正其文。“好樂無荒”，晉風所以稱遠;“伊其相謔”，鄭國所以云亡。故知季札觀樂，不直聽聲而已。

詩為樂之心，聲為樂之體;樂體為聲，故而樂師務(wù)必協(xié)調(diào)其樂器;樂心為詩，故而君子須寫出雅正的歌辭。此處說明了詩與聲的關(guān)系，歌辭與樂歌缺一不可，共同構(gòu)成和樂。后文又云：“和樂之精妙，固表里而相資矣”，和樂的精妙就在于樂章與樂器的和諧一致。和樂是樂府詩的美學(xué)特征，也是樂府區(qū)別于徒詩的特點。劉勰從兩方面來規(guī)定樂府詩的特性，一方面是雅正的歌辭，一方面是典雅和緩的音樂，兩者須協(xié)調(diào)配合。崇尚歌辭的雅正方面，譬如“暨后漢郊廟，惟雜雅章，辭雖典文，而律非夔曠。”東漢時期的郊廟歌辭，盡管文辭雅正，但是聲律已經(jīng)脫離了雅樂。可見劉勰要求樂辭與樂聲的一致。

他還說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌;聲來被辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱李延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠‘大風，孝武之嘆‘來遲;歌童被聲，莫敢不協(xié)。”聲是拿來配合歌辭的，倘若歌辭過于繁雜便難以節(jié)制。故而有時為了配合聲，需要刪減歌辭，達到簡約的效果。

總之，劉勰認為音樂發(fā)自內(nèi)心，物象搖動心象，再外化為音聲。雅正的歌辭與典雅舒緩的音樂構(gòu)成了和樂，兩者缺一不可。他批評不符合雅正標準的歌辭，也對先秦古樂的喪失表示遺憾。正如他所說“中和之響，闃其不還”，中和之響漸漸沉寂，被新奇浮華的鄭聲所取代，“若夫艷歌婉孌，怨詩訣絕，淫辭在曲，正響焉生？”劉勰發(fā)出了這樣的疑問，為淫邪的歌辭配曲，正響又怎么可能產(chǎn)生？

3.創(chuàng)作論

《文心雕龍》從文體角度，對樂府詩的特性做出了說明，樂象征著天地的和諧，和樂具有雅正的歌辭與典雅的樂聲相和諧的特點，當離開了音樂之后，詩歌的“聲”就體現(xiàn)了它音樂上的特性。下面從創(chuàng)作論角度加以闡發(fā)，并以《聲律》《神思》篇為主要文本。

《神思》：是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。

按前文所述，天象影響了物象，物象搖動，進而人心萌動。《神思》篇探討的是創(chuàng)作之文思，是從主體心象出發(fā)，延伸至文本中的意象。文之象在文本之中表現(xiàn)為意象，它是人心與外物交融之象，還需要借助于語言、聲律來表達。匠心獨運，依據(jù)作者心中之意象來進行創(chuàng)作。《情采》篇還說：“若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。”器象更注重客觀形象，與上文之“意象”側(cè)重有所不同。但都能看出劉勰對文之象的重視，從文章的構(gòu)思到行而成文，“象”都發(fā)揮了重要作用。心象受物象的感召，從而具有創(chuàng)作的沖動，形成文本之象。作樂同樣遵循相同的步驟，主體心象受物象影響，情動于中而作樂，形成了樂象。正如《樂記》所說：“聲者，樂之象。”[11]在劉勰的時代，雅樂難追，故而劉勰更關(guān)心雅正的樂辭。在詩歌文本之中，“聲”“音”“樂”原本的關(guān)系已經(jīng)被打破，隨著音樂的失傳，“聲”的作用更加突出，樂聲對詩歌的體式、用韻依然有很大的影響。

對聲律的重視始于魏晉時期。反切之法產(chǎn)生于后漢服虔、應(yīng)劭之時，音節(jié)被分為了聲母、韻母兩個部分。顏之推《顏氏家訓(xùn)·音辭》曰：“孫叔然創(chuàng)《爾雅音義》，是漢末人獨知反語。至于魏世，此事大行。”到了魏晉時期，反切之法更加流行。《南齊書·陸厥傳》曰：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體”。[12]沈約將四聲與音韻學(xué)結(jié)合，形成了聲韻學(xué)的理論，對詩歌的創(chuàng)作起到了良好的影響。《文鏡秘府論》中引用沈約對甄琛的回答：

沈氏《答甄公論》云：昔神農(nóng)重八卦，（卦）無不純，立四象，象無不象。但能做詩，無四聲之患，則同諸四象。四象既立，萬象生焉;四聲既周，群聲類焉。經(jīng)典史籍，惟有五聲，而無四聲。然則四聲之用，何傷五聲也。五聲者，宮商角徵羽，上下相應(yīng)，則樂聲和矣;君臣民事物，五者相得，則國家治矣。作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡;能達八體，則陸離而華潔。明各有所施，不相妨廢。昔周孔所以不論四聲者，正以春為陽中，德澤不偏，即平聲之象;夏草木茂盛，炎熾如火，即上聲之象;秋霜凝木落，去根離木，即去聲之象;冬田地閉藏，萬物盡收，即入聲之象：以其四時之中，合有其義，故不標出之耳。[13]

沈約以四聲比附四時，并說明了傳統(tǒng)的宮、商、角、徵、羽五聲與四聲的關(guān)系，雖然有比附的嫌疑，但他利用了“聲”具有的象征性的特點，描繪了四聲之象。劉勰的《聲律》卻從聲律的自然屬性入手，對聲律有著自覺的思考。他重視“聲”這一層面，強調(diào)聲與心的和諧，這也是和樂產(chǎn)生的條件之一。

《聲律》開篇則云：“夫音律所始，本于人聲者也。聲合宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章關(guān)鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”音律始于人聲，樂器是對人聲的模仿，這一觀點與“絲不如竹，竹不如肉”有異曲同工之妙。這是對獨有性靈的人的充分肯定，是對有血氣的人的肯定。人聲是最動人的音樂，故而當聲韻形成、話語吐納之時，文章的情志也顯現(xiàn)了。

劉勰重視聲律之和，這與前文提及的和樂有聯(lián)系。劉勰的和樂有三個層面的和諧：聲韻之和、聲心之和與辭樂之和。音樂發(fā)于心象，源于性情，故而聲與心須協(xié)調(diào);雅正的歌辭與和緩的樂聲相配合才能形成和樂;聲律內(nèi)部還須和諧，因為“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，做到了異聲、同聲的協(xié)調(diào)，才能聲律和諧而韻味悠長。

劉勰常常以音樂來比擬文章，《聲律》曰：

今操琴不調(diào)，必知改張，摛文乖張，而不識所調(diào)。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由外聽易為察，內(nèi)聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定，內(nèi)聽之難，聲與心紛;可以數(shù)求，難以辭逐。

此處以操琴的道理來說明聲與心的和諧。如若彈琴時音律不協(xié)，便知改弦更張。如今聲律不協(xié)，卻無所適從。盡管聲發(fā)于心，但卻還是會不協(xié)調(diào)。這是因為聽樂調(diào)容易，語音卻委實難辨。內(nèi)聽的難度就在于，聲調(diào)與心往往失調(diào)。劉勰后文給出了協(xié)調(diào)聲調(diào)與心的方法，即協(xié)調(diào)好詩歌的“飛”與“沉”，注意疊韻與雙聲，處理好押韻的問題。音調(diào)有長短、疾徐的變化，如此才抑揚頓挫，方能合律。劉勰還說：“古之佩玉，左宮右徵，以節(jié)其步，聲不失序。音以律文，其可忽哉！”聲韻的問題關(guān)系到詩歌是否合律，故而聲之象與文之象直接相關(guān)。

劉勰筆下的“聲”不僅富有聽覺的美感，還與視覺、味覺有關(guān)。《情采》曰：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也;二曰聲文，五音是也;三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也。”形文、聲文、情文三者須加以結(jié)合。這里強調(diào)視覺、聽覺的并重。陸機《文賦》曰：“暨音聲之迭代，若五色以相宣。”陸時雍也說：“詩之所貴者，色與韻而已矣。”[14]這與《聲律》的“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠流于字句，氣力窮于和、韻”有相同之處。聲有色彩，交錯繁復(fù)才算得上美。劉勰還以味喻聲，他說：“聲得鹽梅，響滑榆槿”，這時，聲律有了酸甜的調(diào)味，便如榆槿般潤滑。聲音有色彩、有味覺，便可感可觸。

“象”范疇在劉勰之時，正式進入文的層面，這種轉(zhuǎn)換悄然地進行，他堅持以文論范疇為中心，體現(xiàn)了魏晉時期文學(xué)與審美意識的自覺。在劉勰看來，音樂具有“調(diào)”“和”的特點，也是自然之道的外化呈現(xiàn)。

《原道》曰：“至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球锽;故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。”林中的天籟之聲，如同竽瑟的演奏;泉石成韻，如同玉磬金聲的和諧。故而形體確立則成章，聲音發(fā)出則有韻律。聲之象就表現(xiàn)為自然的聲韻的和諧，而聲之象是文之象的重要組成部分。文之象是對天之象的仿效，這里隱含著象征思維，而文之象與易象相同，具有多義性與不確定性。

《隱秀》曰：“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而成化四象;珠玉潛水，而瀾表方圓。”兩個互體卦為隱象，兩兩交互則為四象，所以稱之為“秘響旁通”，顯隱交錯，能得文外之義。此篇贊文還說：“深文隱蔚，余味曲包;辭生互體，有似變爻。”互體正如變爻，變化之后便有四個隱象。象生生而不窮，故而文意也韻味悠長。

聲律是文章體制的重要組成部分，聲律的和諧是文之象的表現(xiàn)。《附會》曰：“必以情志為神明，事義為骨骾，辭采為肌膚，宮商為聲氣;然后品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中：斯綴思之恒數(shù)也。”宮商屬于聲氣，倘若沒有了聲氣，文之象也就沒有了寄托。同時，聲與心須和諧一致，否則就會陷入“聲與心紛”的窘境，正如《養(yǎng)氣》所說：“如樂之和，心聲克諧。”

參考文獻

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12.楊明照：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2012 年。

注 釋

[1]參（漢）許慎撰，（清）段玉裁注《說文解字注》，浙江古籍出版社，1998年，第459頁。

[2]（戰(zhàn)國）左丘明撰，（西晉）杜預(yù)集解《左傳》，上海古籍出版社，2015年，第184頁。

[3]（漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第1455-1456頁。

[4]（魏）王弼注，（唐）孔穎達疏《周易正義》，第290頁。

[5]（魏）王弼注，（唐）孔穎達疏《周易正義》，第11頁。

[6]（清）劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社，1978年，第99頁。

[7]（漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏《禮記正義》，第1482頁。

[8]（梁）劉勰：《文心雕龍·宗經(jīng)》，見楊明照：《增訂文心雕龍校注》，中華書局，2012年，第31頁。

[9]蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注譯（增訂版）》，人民音樂出版社，2007年，第418-430頁。

[10]（漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏《禮記正義》，第1455-1456頁。

[11]（漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏《禮記正義》，第1507頁。

[12]《南齊書·陸厥傳》，見（梁）蕭子顯：《南齊書》，中華書局，1972年，第898頁。

[13]（日）遍照金剛：《文鏡秘府論》，人民文學(xué)出版社，1975年，第32-33頁。

[14]陸時雍：《詩鏡總論》，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，1986年，第1420頁。

（作者單位：四川師范大學(xué)）