鄉村景觀與城市想象

蘭東興 鄭媛之

【摘要】影像設備普及、互聯網發展、城鎮化、傳統文化保護、消費主義盛行等因素互相激蕩，催生出形態各異和數量巨大的村落影像。影像構建的鄉村景觀看似個性鮮明、內容豐富，實際上沒有消除刻板印象。碎片化的景觀不僅聚合為鄉村社會圖景，也折射出記錄者的愿景和消費文化背景下的觀眾心境。不同的村落影像在本質上都是城市人的想象，在影像記錄時對現實有遮蔽，同時也通過遮蔽而實現情感表達。

【關鍵詞】村落 影像 景觀 城市中心主義 話語分析

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2022）8-068-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.8.009

在鄉村振興和保護傳統村落等政治語境下，中國的鄉村備受關注，鄉村影像，尤其是鄉村短視頻大量涌現。用影像反映村落經濟社會發展和記錄村民生活，網絡平臺推送村落影像，成為當下中國突出的文化現象。影像設備普及和影像記錄成為常態，中國的鄉村在不同的影像中被塑造出一道道景觀;互聯網快速發展實現了影像傳播的便利，中國的鄉村通過影像而形成了與城鎮的充分互動。影像塑造的這些景觀是否真實反映了鄉村面貌？這些鄉村景觀是如何建立的？這些鄉村景觀與村落影像記錄者、觀看者之間隱藏著什么關系？本文試圖就此問題做一些探討。

本文借助話語分析理論，以中央電視臺播出的與鄉村文化密切相關的有代表性的紀錄片、互聯網平臺數十個鄉村短視頻博主為觀察對象，采用社會科學研究一般的方法，通過個體來描述和解釋社會群體及其互動，試圖由此獲得概括性規則的發現。[1]

一、鄉村景觀

有人從話語立場或話語類型將影視作品、紀錄片、網絡小說、公眾推文中的鄉村題材作品進行了粗略分類，認為大致包括后工業社會背景下的田園牧歌、鄉土社會走向現代化的“轉型敘事”、控訴城鄉二元對立的“回鄉體”悲歌、城市話語對鄉村的撕裂式表達這四個類型。[2]如果再從影像呈現的景觀來考察，借用中國傳統繪畫的分類方式，還可以將村落影像簡單劃分為紀實和寫意兩種。紀實的村落影像，總體上是對鄉村存在的事實作敘述和為出現的現象作說明。敘述通常以故事為主線，借由故事展示村落風土人情，如好看視頻“黔中鄉情”、愛奇藝“讀大二的小艷”、騰訊視頻“江西六毛”等;說明以解釋為依歸，無論是村落尚存的歷史現象還是當下出現的新生事物，無論是自然景象還是人文風尚，都是在事實敘說中表達觀點，如手機樂視視頻100集紀錄片《中國古村落》、CCTV《記住鄉愁》（第一季）及系列紀錄片《中國村莊》。寫意的村落影像，通過表現村落意境以反映記錄者的情感，畫面本身也不再立足于真實客觀的鄉村現實生活，通過對鏡頭、構圖、光線等要素的處理，賦予畫面以全新的視覺意義和視覺形式，所有的視覺表征都是為了制造關于鄉村的某種想象。[3]如李子柒的鄉村短視頻描繪出烏托邦的田園，中央電視臺推出的《舌尖上的中國》借由傳統美食表達對古老的文化和純凈的生態之贊美。沒有故事細節和缺少事件基本要素的歌舞、服飾、建筑、風景等村落影像，也主要是記錄者情感的表達。

1. 風格各異的景觀

寫實的村落影像數量很多，創作者成分復雜，有村民和城市人、民間組織和政府部門、官方媒體和自媒體，村民有受過專門訓練的和在拍攝、剪輯方面剛入門的，因此影像的內容、畫面、格調和主題思想都差別很大。黨政部門和官方媒體更傾向于成就宣傳，歌頌鄉村新生活、新變化、新氣象，緊跟政策，密切關注傳統村落保護和基層民生保障。這樣的影像從正面記錄鄉村正分享著發展的紅利，農民在經濟長足發展和生活走向富裕的同時，他們的觀念也在改變、生活方式也在轉型。此類命題的影像大多保留了傳統電視專題和主流紀錄片的敘事模式，在官方網絡平臺占有很重的分量。

進入互聯網時代之后，最能產生流量和最能引起網民互動的則是真實反映村民日常生活瑣事和最能反映地域風情的影像。其中，在現代化背景下的“轉型敘事”深受青睞，也最富有張力。能夠自覺采用此種敘事的絕大多數是具有影視專業素養且與傳統話語有意識保持距離的文化人，其影像多為社會底層生活紀錄片或劇情短片。盡管視線還主要瞄向城市邊緣人群，如《最后的棒棒》《南京路》《麥收》等，講述在城市底層艱難生活的鄉下人，但也有少數作品注意到了鄉村，如著名攝影師、導演焦波，其作品《鄉村里的中國》《出山記》《進城記》等都緊扣時代主流話語，表現鄉村在時代背景下的律動，同時又關注鄉村中那些與時代不協調的人物和事件。2020年年底新媒體推送的《村落暮年》則更樸實、更個性化，作者用鏡頭真實記錄了外公去世前的幾個生活片段，將空心化的家鄉和陳舊的生活方式串成一條故事鏈，反映了今天的鄉村在現代化沖擊下的困境，即村民一方面情感上不忍離開家鄉親人卻又向往城市的五光十色，另一方面不能融入城市卻又回不到曾經彌漫鄉愁的農村。這些“去中心化”“去主流”敘事風格的影像，記錄了當代鄉村普遍存在卻在過去又不曾觸及的事實。

帶有草根特色的鄉村情景短片則散發濃烈的泥土氣息。例如瀘州村婦黃小妹（網民親切地稱為“幺媽”）的視頻，女主人膀粗腰圓膚黑，戴著近視眼鏡的男主人王幺爺身體單薄。他倆的活動空間始終沒有離開那棟破舊的老屋，影像記錄發生在這棟房子里的生活細節和屋子附近勞作的身影，與高歌猛進的農業現代化形成鮮明反差。“農村二丫的生活”系列短視頻總是姥姥家蓋房子、女兒心疼爸爸、夫妻田間吵架、姑娘醫院檢查等。“農村胖丫”的視頻記錄歉收的苦惱、豐收的喜悅、夫妻恩愛、鄰里和睦等故事，反復出現大土碗的飯桌，塵土飛揚的鄉村道路，貓狗亂竄的院壩等畫面，涉及的人際關系簡單，故事情節單調，表現的生活尋常。這種底層敘事的影像樸實，既不華麗，也無感傷，沒有如網絡文章精英話語的所謂“回鄉體”那樣去用悲情撕裂社會。

寫意的村落影像有的以飲食、服飾、風俗、風景等為主線組織畫面，有的主要通過精致的故事或充滿詩意的活動形成文本，精美的畫面呈現精致的生活，超越村落現實，由此傳達制作者的內心情感和對村落、村民的態度。村落中習以為常的傳統習俗、平靜如水的人際交往被截取為影像，便放大了文化意義，凸顯了人際交往的社會價值。例如很多反映少數民族村落的影像，突出其歌聲的婉轉清麗或深沉蒼涼，服飾的高貴華麗或古樸簡約，建筑的奇特或拙樸，飲食的誘惑或視覺刺激，其畫面極盡渲染，營造出一幅幅令人神往的奇風異俗。又例如山區的村落影像，畫面中山巒含黛，云霧氤氳，層林盡染。即使是一場婚禮，一次喪事，也仿佛從遠古走來。李子柒的村落影像就是一個典型，其主角永遠是一個服裝時尚、嬌小伶俐、聰慧勤勞的女孩。觀眾通過影像，看到中國的鄉村是白天青草碧樹，晚上滿天星斗，夏天的水田蛙聲陣陣，秋天的院子螢火蟲翩翩。正如有的評論者所說：“李子柒把平淡的日子過成了詩。”[4]看這類影像，人們仿佛進入“楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”的鄉村，依稀回到“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的桃花源。

2.? 各美其美的景觀

寫實的村落影像直接呈現真實的農村，不容置疑的客觀事實刺激觀看者對過去的聯想和對現在生活的觀照。其中的宣傳類影像，主題意識鮮明，反映建設村落的作為、村落發展帶來的新生活，總能激起觀眾的興趣。大量的民間短視頻畫面展示破舊的房屋、簡陋的陳設、寬敞的院壩、慵懶的貓狗、垢面而不失天真的孩童、殺豬宰羊、挑糞施肥、挖地鋤草、收麥割稻、走親訪友、家長里短等場景。多數觀眾對其并不陌生，觀看的目的通常不是求得對鄉村生活的基本了解，或者學習傳統農業生產的基本技能，而是在觀看過程中引起共情。網易廣東廣州網友“應含雙”觀看“黃小妹”視頻之后留言說：“支持幺媽幺叔，雖然生活不易，但你們卻把日子過得有滋有味。”自媒體短視頻博主張勇主要拍攝東北農村的民風民俗，曹歡的“歡子TV”記錄家鄉的美麗風景和苗家的風土人情，“農村四哥”的短視頻鏡頭也多數時候對準自己的父母和妻兒，“陜北霞姐”“大山里的秘密”“我愛種菜”“農家的小勇”等一大批農村生活短視頻博主都專注于鄉村家庭生活，這類短視頻建立的景觀與傳統主流媒體形成巨大反差。這些作品幾乎談不上立意的新穎性、故事的獨特性、構圖的專業性、剪輯的藝術性，網民在觀看時注意力不專注于所謂的主題，也很少去挑剔拍攝技巧，而不同生存狀態的人們都從其中產生共情，粉絲量往往有數十萬、上百萬，并且忠誠度很高。一位粉絲曾給王榮棋留言說：“看了‘四哥的視頻，有種‘回家的感覺。小時候生在農村，長大后才到城市里上學、就業，很懷念小時候家里爺爺奶奶做飯的情景，喜歡那種生活方式。看著你們一家在山水相間的農村和和睦睦，讓我也十分地向往。”盡管影像技術有高下之別，反映的鄉村風貌各有千秋，但是記錄者都身處當下，建構的景觀都是其心中的當下鄉村，也“不僅僅是記錄生活環境或‘留作紀念，更是透過拍攝喚醒集體記憶，在面臨變遷壓力時運用形象化的手段，影像因而成為闡釋自身價值和邊緣認同的工具”。[5]

寫意的影像創作者在表現村落時不盡忠實于原汁原味，但不妨礙觀眾對這類鄉村景觀的認可或喜歡。人們之所以愛看，是因為視覺上獲得美的享受，且從這種景致和情調中體驗美的滋味。有的人被李子柒設計的村落景觀迷戀，從內心向往之，有一位名為“阿may”的網友說：“反正我挺喜歡她的，我是農村的，她是把農村生活美化了，但那不正是我們每個人向往的生活嗎？”李子柒視頻的呈現方式格外富有美感，“拍攝手法也很講究商業技巧，但無法否認這些都大大提升了觀看體驗。她所講述的那些真實鄉村故事，盡管蒙上了劇本色彩，但也確實體現了小而美、自給自足的中國農耕生活。”[6]視頻里桃花源式的鄉村別具韻味，村民怡然自得，“遠離城市喧囂，宛如身處于一個烏托邦，周圍的景色都帶有獨特的古風魅力;純天然的食材，簡單實用的廚具，傳統復古的烹飪手法都深深地吸引著觀眾，讓許多繁忙的都市人群放松了身心”。[7]

對于喜歡富有詩意作品的人而言，評價影像已不囿于表現的真和假，而是被其超越現實的浪漫主義色彩激發出對傳統村落的想象。如果說熟悉中國農村的觀眾從美的層面欣賞寫意的鄉村短視頻畫面或醉心于其傳達的生活意境，那么不了解中國農村的觀眾則不經意就把源于生活的村落景觀當作真實。寫意的村落影像通常不在乎故事是否完整，無論是村民的生活還是勞作，無論田園風光還是現實生境，都亦真亦幻，若即若離。《舌尖上的中國》與其說在敘述飲食制作過程，不如說在構建中國飲食的符號;李子柒短視頻中的女孩既是李子柒，也是美麗善良和聰慧的中國女性意象。

二、城市想象

關于作品的解讀，帕諾夫斯基的圖像學認為可以從自然的（或初級的）、傳統的（或次級的）、本質的（或最深的）三個層次去分析視覺作品的意義。如果撇開中國當下鄉村影像的技術差異，寫實和寫意村落影像建立的景觀除了對觀眾的視覺沖擊和心理體驗明顯不同之外，其話語背后卻存在著共性，本質的（最深的）層面都是基于當下的城市想象。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中認為女性正在不斷內化男性的觀察力，當今現實生活中的鄉村亦如女性，也在順從城市人的凝視。在消費主義盛行的互聯網時代，村落影像真實地反映了村落和城市之間看與被看的凝視關系。

1.? 基于人與自然關系的現代化想象

鄉村被影像記錄，必然建立了與記錄者間的關系。這個關系，與記錄者賦予鄉村的意義相統一，意義在文本之中。斯圖爾特·霍爾認為：“事物‘自身幾乎從不會有一個單一的、固定的、不可改變的意義……意義就是賦予我們對我們的自我認同，即對我們是誰以及我們‘歸屬于誰的一種認知的東西。”[8]（3）同樣的村落，影像記錄者將自己置于現代社會的人和自然的關系中，各自用畫面語言賦予其不盡相同的意義。大量的村落寫意影像把鄉村描繪成空氣清新、水質清澈、環境清幽、情趣盎然的地方，眾多紀實的村落影像熱衷于選擇河邊或水塘捕捉魚蝦、菜地或果林采摘、農田種植或收割、村舍周圍的莊稼或茂林修竹，二者表面上是對鄉村現實的再現，而深層次則寄寓了影像記錄者的生活態度和生活愿景。“個人說話時使用的語言不是他自己的語言，而是他的同時代者和為他做好了鋪墊的前輩們的語言……他說的是他的群體的語言，他按照他的群體的思考方式思考，他發現，只有某些詞及其含義歸他自由掌握。”[9]村落影像不約而同地深情贊美鄉村的人與自然的和諧，是后現代最典型的表達方式，其話語背后隱藏著繁華、快節奏生活的都市人對村落賦予的想象，用描摹鄉村夢幻般的生態環境否定城市鋼筋水泥堆砌的叢林。曼妙的田園牧歌，勾起人們對工業文明背景下消失村落的美好回憶，人們借由這種幻影對抗現代性的焦慮。它把鄉村自然環境表現得寧靜、明凈，把村落生活表現得雅致、恬適，其文本間性也真實地暴露出城市對鄉村想象的標簽化和刻板印象。一幅幅幽靜的或生機勃勃的畫面建立的人與自然、生活過程與生活目標的語義關系，又真實地映射了對鄉村慢生活的呼喚和對城市快節奏的倦怠。

所以，影像中的鄉村潺潺溪流、靄靄白云、裊裊炊煙、陣陣蛙鳴、對對飛鳥、層層梯田，背后無不對應著城市的生態和生活于其中的城市人心態。《舌尖上的中國》不僅是在介紹鄉村美食的獨特品質，而且暗含對鄉村山水饋贈美食的歆羨。李子柒的鄉村影像直觀上呈現的是鄉村美景，而深層語義表達的是鄉村悠然享受自然的恩賜。“川鄉小妹兒”分享的上千條短視頻，從第一條“自制竹竿抓小龍蝦”到“愛媛果凍橙上架啦！小妹兒跑去產地嘗嘗口感，九分甜一分酸”再到“地里隨便種點小紅薯，挖出來都能吃一年，軟糯香甜不粘牙”，既在展示鄉村生活狀態，也在提示村民珍視生活和善待自然。鄉村寫意視頻詩意的語言表達，把生活裝扮得幸福氤氳，足以使網民對鄉村生活陶醉和對人與自然關系進行思考。

這些影像一方面反映了人們對生態環境的重新認識，而尊重自然和保護生態環境的邏輯起點則是以人為中心，是為了人的生存和生活品質;另一方面，所有的鄉村影像并沒有改變城市話語立場。在主流媒體和精英文化的敘事下，村民形象和村落空間的建構始終處于話語邊緣，仍是“他者”的想象。村落影像在傳播媒介的生存和發展較大程度地依賴于擁有巨大消費能力的城市人群，只有迎合城市人群的偏好才能被充分關注和獲得可觀的流量。“城市人群經歷著現代化和工業化的洗禮，鄉村成為他們緩解焦慮、放松壓力的空間指向。鄉村作為與城市相隔甚遠的‘他者，以巍峨的高山、蜿蜒的流水、翻涌的麥浪、輕松的節奏滿足著城市人群的想象。”[10]那些通過細膩的鏡頭營造出來的田園牧歌，微妙地投射出影像記錄者對城市工業化進程中的負面問題的批判;那些推銷無公害農產品的短視頻表現出來的敘述話語、介紹風景秀麗的特色民宿的畫面風格，無不透露著城市化進程中的文化取向和生活態度。在我國，農民并不是“農民敘事”的主體，且鮮有以第一人稱視角進行敘述的，大多數作品都是專業作家或藝術家以文化精英的身份想象農民、書寫農民，農民都是以敘事客體即被表述者的身份出現的。[11]雖然涌現出許多有城市生活經歷的“新農人”的影像，但從農村進入城市非但沒有改變農民的社會身份，反而在城市更能感受到壓抑，由此而記錄的鄉村生活，與其說是為留下村落記憶，不如說是向飽受生態破壞之苦的城市人展示鄉村自然景觀以求得心理平衡。

2.? 基于人和人關系的城市生活想象

具有鮮明的現實主義風格的鄉村影像，并不說明其本身就是現實：它是鄉村影像的碎片，是觀眾看到的鄉村碎片，是記錄者愿意提供和認為觀眾希望看到的鄉村碎片。這些碎片大多基于城市的“他者想象”，是記錄者為了滿足城市人群以及對所記錄的鄉村不了解的觀眾的觀看心理。觀眾看到的村落“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系”。[12]（3）“黃小妹”記錄幺媽和丈夫在地里種中藥材，“農村王二妹baby”記錄在家打理菜園子，“鄉間梅子”記錄在農村寶寶辦滿月酒時去做幫手，呈現這些在當地平淡無奇的場面，往往是基于網民對鄉村陌生的觀看心理。這樣的碎片編織成的景觀，是基于工業文明的機械式生活而生成的鄉村想象。即便“華農兄弟”“東北蛇哥”呈現出與鄉村日常生活顛倒的景觀，也曲折反映出城市人與鄉下人的關系。村民憨厚的面容或爽朗的笑聲、破舊的居屋或寬敞的院落、勞動的艱辛或近似狂歡的節日盛會，都在被記錄和被觀看中形成耐人尋味的關系。“粵西鄉村妹”記錄海邊村落打魚、賣魚和挖貝殼的場景，“妞妞農村事”大量的關于年輕夫妻、婆婆、丈母娘之間戲劇性的情節，“鄉村10哥”剪錄小伙子相親、留守兒童做家務、老鼠打洞、黑狗打架等瑣屑，記錄者并不是純粹站在村民視角簡單地進行生活敘事和勞動敘事，而是帶有他者意識地在觀看鄉村和表達鄉村，呈現勞作、烹飪、吃喝、閑聊、打鬧、聚會等片段，無不透射出城市人居高審視鄉村生活的意味。

影像記錄的過程，同時也是記錄者與被記錄對象、觀看者、社會建立關系的過程，通過影像文本也反映這些關系以及記錄者身份。“影像體現了一種身份的‘反觀——‘他者通過‘外面的視角（甚至是想象中的‘外面的視角）來展現自身。”[5]村落影像在反映現代城市人和鄉村關系的時候，記錄者以鏡頭為媒介，把表達的權利巧妙地賦予被拍攝對象，作為被記錄者的村夫、農婦、山大爺、鄉小妹在拍攝過程中也反觀自己如何被呈現，觀看者通過城市想象的鄉村景觀獲得對鄉村生活的體驗或對情感的細細品味。人們可以懷疑這樣的細節是記錄者設計的，但更愿意相信在村落依舊存在影像所傳達的樸實的情感和樸素的生活方式。鋤地、施肥、插秧、收割、大快朵頤、咧嘴長笑的鏡頭即使有些搖晃，構圖不規范，但是所有的鏡頭都指向勞動和生活場景，無聲無形地撞擊著現代城市被物化的人際關系，觸動被流水線生產和機械的生活節奏疏離了的親情。一方面，村落影像記錄普通村民的夫妻關系、家庭關系、鄰里關系，展示傳統的、世俗的鄉村人際關系，喚起人們重新審視現代都市的社會關系和人生理想;另一方面，對鄉村生活的詩意化、對鄉村偏見物語的浪漫式表達，形成對大眾媒介村落影像的反動。這種反動并非完全無意識，它通過影像文本傳達出反叛和再建經典的框架，其話語表面指向村落，其實是基于對城市生活的反思。

今天，充滿土味的鄉村短視頻數量多，圍觀者多，圍觀者既有城市網民，也不乏村民。因此有研究者認為，“土味視頻的創作過程往往是鄉村人群娛樂至上式的狂歡，其中既凸顯了他們對主流文化的抵抗和掙扎，也不乏他們強烈的主體意識和身份認同”。[10]而事實上，未必存在“鄉村人群娛樂至上式的狂歡”，未必有“身份認同”，或者說“狂歡”和“身份認同”只是一種假象，因為鄉村人群還不足以主導當下中國的影像創作風向，還沒有掌握村落影像話語權，城市中心主義地位沒有旁落。進入自媒體時代，人們在“后現代文化”影響下，慣性思維受到挑戰，宏大敘事被消解，出現了真正意義上的個人化影像，鏡頭直指真實的日常生活，近距離記錄蕓蕓眾生的喜怒哀樂，觸摸從前宏大敘事忽略或者淡化的生命律動，但草根并不一定都知道后現代含義并自覺地用其指導創作。握在手中的攝像機或手機實現了與拍攝對象融為一體，顛覆了精英崇尚的專業主義敘事原則，建立一種全新的記錄者和記錄對象的身份關系，也用攝像機建立了村落與記錄者、影像與觀看者的微妙關系，但村落影像中的鄉村社會仍以城市中心主義為價值取向，鄉村刻板印象仍然如故，明顯帶有城市中心主義的凝視，隱晦地反映城市較之于鄉村的差異性優勢。影像建構的鄉村宜人風光、獨特的傳統、令人羨慕的生活狀態、日新月異的現代化，都是城市人居高臨下的評價，其話語掩飾不住以城市的傲慢對鄉村的審視。村落和村民看似得到肯定性展示，全面獲得了前所未有的表達，其實沒有改變被凝視的狀態。只不過這種凝視寄寓了對回不去的鄉愁之感傷，而不是嘲弄。影像無論是忠實地記錄農業生產過程、原汁原味地記錄農家生活，還是藝術地呈現自然風光、機械地定格人文景觀瞬間，鏡頭之中都抹不掉刻板印象的痕跡。畫面樂于展示古老生產工具和經營方式、原始的烹飪器具和過程、絢麗的歌舞、奇異的風俗、遠離塵囂的院落。多數城市網民在理性上清楚當今中國鄉村很少保留濃厚的土味，村民內心對城市網民的刻板印象并不認同，但在短視頻中依然迎合城市人的刻板印象，“鄉村對如此話語一直保持著驚人的沉默，這給人一種認識：鄉村從來沒有培育起基于自身的一套表述系統;鄉村也無意通過‘大聲喧嘩告示自身的存在感”。[13]其實是鄉村在媒介話語上還沒有足夠的力量，不僅立足于城市中產文化觀的大眾媒介幫助塑造了城市的共同文化和身份認同，而且鄉村還沒形成自我表達的主體意識，沒有在媒介傳播中獲得自我發聲的通道，“幾乎所有大眾媒體中的話語都缺乏一種真正來源于鄉村的視角。正是這二者的共同作用導致了城市對于鄉村的某種簡單粗暴的想象”。[14]

三、遮蔽與彌縫

村落影像存在意義遮蔽，這是不爭的事實。從理論上講，“每一種敘事，無論它看起來如何‘完整，都是建立在一組本應包括在文本中卻被遺漏的事件的基礎之上的”。[15]影像用鏡頭表達意義，在試圖表達意義的時候就必然存在意義遮蔽。“因為這個原因，電視的‘現實主義……是那些經過選擇的場景。這意味著偏見和選擇性不是傳媒的偶然性特征：它是我們用來描述世界的語言不可避免的特征，是我們抓拍圖像看得見的技術的不可避免的特征，是通過報紙電視傳送世間萬物的傳播過程的不可避免的特征。”[16]這種“偏見和選擇性”遮蔽不僅在電視的現實主義表現中，同樣存在于村落影像記錄中。欒軼玫和蘇悅在研究鄉村短視頻時發現“由于技術、資本、文化慣習等因素造成的客觀意義上的現實遮蔽現象”。[17]進一步考察還會發現，遮蔽本身就是為了彌縫，而彌縫則隱藏于文本間性。

1.? 遮蔽式表達

鄉村，是一個看似具體卻又無限龐大的物質客體，同時也是一個內涵豐富的語義空間。“一個客體，一旦成了話語的客體，就占了為它準備好的一個空間”，[18]同時也就將其他內容擠出了這個空間。在諸多的充滿詩意的鄉村影像中，記錄者通常無意于表達——觀眾也看不到——中國鄉村的貧困，現實村落有的空心化、有的耕地撂荒、有的生態污染等，這些壓力都淹沒在極具誘惑的自然風光和人文風情里。畫面中的傳統飲食直抵味蕾，遮蔽了個別地方環境破壞和個別村民生活的艱辛，也遮蔽了農業生產和傳統美食制作中的現代工具。《舌尖上的中國》和李子柒的視頻為了營造飲食的古韻，頗費匠心地拍攝從食材生長到擺上餐桌的純生態，以此表達隱藏在其內心深處的對食品安全的渴望。而鄉村紀實影像的“底層書寫”把鏡頭對準貧困、落后和封閉，構建一幅凋敝的村落景觀，農具原始，生產方式古老，住屋殘破，家庭陳設簡陋，生活清苦，創作者分明在刻意阻斷中國農村幾十年發展的潮流;“傳統書寫”的現實影像把眼光投向幸福，構建一幅欣欣向榮的村落景觀，村民進取，村落富裕，收獲的喜悅覆蓋了勞作的艱辛，自我縱向比較的發展取代了橫向比較的城鄉差距，把觀眾帶入昂揚奮進的節奏，鏡頭下的生態與生境、村民與政府、傳統文化與時代潮流之間的張力要么被輕描淡寫，要么作為鄉村建設成果濃墨重彩。正如有學者所指出的那樣：“除了人與自然共存之美，人與人之間的和諧之美也是影像想要敘述與傳達的。在敘事上，這些視頻不再強調事件之間的因果關系，大起大落的情節元素被減少及弱化。”[19]

這些影像風格不同、內容各異，建構的卻都是城鄉二元對立的景觀，都存在村落本體與影像的分裂，無論記錄主體是刻意還是無意的遮蔽，本身就構成時代的隱喻。作為文本的影像，其遮蔽并非都由技術引起，不排除影像記錄者為表征意義而主觀預設。斯圖爾特·霍爾明確指出：“表征是經由語言對意義的生產……意義是被表征的實踐和‘運作產生出來的。”[8]（40）小橋流水的田園牧歌和面朝黃土的當午鋤禾，創作者對情感的體味都借助影像語言表達出來，而視覺化的影像語言又表現為具有意境的情節、人物關系、背景和色調。雖然選擇何種符號化的影像語言取決于當時的情景，但是怎樣使用影像語言表達意義則是主體性的表征實踐和運作。現代都市人身處喧囂之中，強烈感受到匆忙、困惑、疲憊，而靜謐和悠閑則成為奢望，那些遮蔽臟亂環境和單調生活的影像而建構的烏托邦鄉村，正好為都市人群提供一道慰藉心靈的雞湯。此外，當下村民也處于兩難境地，面對充滿誘惑的繁華都市欲舍不能，面對發展不平衡不充分的鄉村不愿回去也回不去，漂泊的心靈游蕩于現代都市和偏遠鄉村之間，因此遮蔽精神貧困和生活艱辛的鄉村影像很容易觸動其離散的精神。

遮蔽的另一面就是彰顯，借此在現實和影像、生活和藝術、真實與想象、景觀消費與心靈滋養的天平中尋找平衡。那些詩意的鄉村影像以祥和與安寧遮蔽村落的矛盾與無奈，卻故意放大生活品位，話語背后真實地表達了對鄉村美好前景的期盼。那些直面鄉村勞作艱辛、信息閉塞、生活單調、語言粗俗的紀實影像，其表現出來的則是遮蔽現代化強大的輻射力已經波及最偏遠的農村，著力表現夫妻的恩愛、家族的溫馨、鄰里互助等細節，恰是在感慨現代都市人際關系和生活方式，用不遺余力贊美村民勤勞和儉樸來遮蔽鄉村世風由儉入奢、由醇厚變澆漓的事實，正如居伊·德波所說：“偽造現實的景觀不過是這一現實的真正產物。”[12]（3）

2.? 彌縫的意義

雖然現在還不是媒介完全起主導作用的社會，消費主義原則還沒有成為絕對的社會主導力量，但“媒介通過其生產出的各種符號，持續刺激著人們的物質欲望，使人們體驗各種消費主義的快感”。[20]以至于有時很難分清是生活模仿媒介，還是媒介模仿生活，是社會左右消費行為，還是消費行為左右社會。田園牧歌鄉村景觀很多時候模糊了人們對中國農村的認識，寫實主義影像展現的鄉村凋殘或美麗景觀也嚴重影響人們對當下中國鄉村的客觀評價。兩種類型的鄉村景觀都有待糾偏，而其正面功能也值得肯定，它們都在悄然彌縫鄉村現實、媒介景觀和觀看者的社會認知，在改變人們對現實鄉村建設的態度。

（1）彌縫傳統與現代。在消費思潮已充斥媒介生態的時代，在去中心化和去權威思潮漸成風氣的當下，官方帶有宣傳屬性的村落影像承受著草根的指責，認為其畫面裁減了“有損形象”的真實形態，所謂的真實是片面的。網絡上推送的村落視頻也不乏詬病，被批評為平面化、無深度，“鄉村視頻制作者滿足于自我的小圈子，體現出公共意識的匱乏和視野上的障礙。對于農村中普遍存在的社會公共問題、農耕文明的精髓、地方民俗文化等的精彩與厚重，進行的往往是零星碎片化、難成系統的淺層聚焦與挖掘”。[21]不可否認，大部分影像都立足現實，或者看似無深度卻能咀嚼到特別的味道。影像故意把村民置于貧窮、辛苦或富裕、快樂的鄉村環境，所謂的真實其實仍是偽造的現實景觀。但觀看者寧愿相信這就是中國農村的現實，在內心追問：科技給農村帶來了什么？中國農村的未來在哪里？由此說明中國實施鄉村振興戰略的迫切性，進而思考解決城鄉差距和地區差距的發展路徑。古風古韻的村落影像主觀編織的圖景，使觀看者不禁對傳統重新認識，對生態治理深刻反思，對田園生活充滿向往，對生活質量和現代生活方式再思考。

（2）彌縫物質與精神。“藝術不是全然反映或再現現實，其本身就是一個創造意義和生產情感的實踐過程，能夠賦予現實生活以某種形式和秩序，進而重建現實生活;現實也并非簡單地模仿藝術，而是個體在對藝術符號進行解碼的過程中，依據自身經驗而獲得情感的滿足和共鳴，進而對個體的身份認同作出調整，建構出新的主體。”[22]在寫意的鄉村影像中，經常出現清溪、碧樹、幽谷、遠山、曲徑、菜地、田園、農具、徜徉的村民、天幕下的牲畜、傳統美食等象征著中國傳統生活方式的重要符號。暖色的畫面，勻稱的構圖，足以讓人感覺到人與自然的和諧、人與人的親近、歷史與現代的對話。現代社會大背景下，散發出特別的魔力。寫實的村落影像中，村落自然環境是具象的，村民活動是具體的，偏遠的鄉村、普通的村民、平靜的生活，在人情日漸淡薄，人際交往越來越功利性的社會，有一種貧苦的鄉村反諷燈紅酒綠都市的意味。

今天正處在鄉村城鎮化和城鎮現代化的時期，農民大量流入城鎮，城鎮生活離不開鄉村，不管是寫實的還是寫意的村落影像記錄，都無法回避都市與村落的物質生活和精神文化觀照。“只要需要是一種社會夢想，這一夢想也將變成社會需要。景觀是被囚禁的現代社會的夢魘，它最終表達的不過是這一社會昏睡的愿望。景觀是昏睡的監護人。”[12]（7）記錄者自己在現實中缺少的，希望通過影像表現以獲得情感補償，現實的鄉村生活或自然風光經過符號化之后，仿佛漂游在傳統與現代間;被影像記錄的當事人在影像中建構自我，確定自我在生活中的位置;觀看者通過影像反觀自我，結合社會現實思考人生和建構未來的自我。

（3）彌縫技術與藝術。構圖和用光都追求完美的村落影像作品，其具有符號意義的歷史建筑、民族服飾、民間工藝、傳統歌舞、地方美食等，彰顯中國傳統文化的魅力，觀看者通過作品營造的詩情畫意，從情感到理智都升騰出呵護傳統、熱愛自然和擁抱鄉村的意識。在內容和表現技巧方面都帶有草根性的影像，其粗糙的畫面看似未被過濾，但藝術不等同于精巧、細膩和精英意識，它記錄的鄉村和村民有一種樸素美，流淌著生活原汁的美。“正如當代藝術的反精英意識、反理性重感性、無深度、平面化等藝術實驗，都可以說是視覺文化的藝術表征，這樣不僅改變了人類文化的型構，同時也從根本上改變了人們藝術審美的觀念，打破了專業人和非專業人的創作界限。”[23]未經修飾的視頻景別多是選擇中景，不穩定的畫面對著田間地頭或房前屋內的村民，指向性很強的畫面定格在彌漫著煙火氣的空間或具有視覺張力的細節，慢鏡頭觸動心靈的瞬間，長鏡頭不忍離開溫情，情節不加渲染，彌補了故事的尋常和剪輯的非專業，而它的共情效應絕對不亞于專業影像著力塑造的所謂藝術感染力。

綜觀充斥網絡的鄉村影像，藝術臻于完美的鳳毛麟角。誠如有些學者指出的那樣，大多存在歷史的維度不夠深沉的問題，甚至沒有掂量到生命維度的厚重。亦如詹姆遜所言：“后現代社會里關于時間的概念是與以往的時代大相徑庭的。形象這一現象帶來了一種全新的時間體驗，那種縱貫過去現在未來的連續性的感覺已經不復存在了，新時間體驗只集中在現時上，唯有現時，別無一物。”[24]鄉村影像的最大魅力在于其記錄的“在場”，是記錄者主體與鄉村本體的對話，是鏡頭對鄉村文化的凝視，這種對話是客觀的在場，是尊重現實的凝視。但其難以抗拒消費文化的審美，擁擠在網絡平臺，大多無力抗拒扁平化的空間意象，放棄了歷史化的哲思。寫意的影像在本質上不是“在場”記錄，烏托邦敘事代替了與客觀本體的對話，塑造的典型形象給觀眾帶來的是虛無縹緲的幻象，精心設計的場景和夢幻般的畫面未能逃脫消費主義邏輯。寫實型的影像敘事力求消除審美距離，而近乎自然主義的影像敘事又嚴重削弱了審美品格，它以遮蔽鄉村的諸多現實來換取敘事的陌生化，其實仍是為了滿足都市人想象的凝視。“‘田園是想象中的懷舊符號，用以治愈都市間的孤獨的人。通過在敘事上掩蓋忽略沖突，突出與崇高相對的平凡與和諧之美，在一定程度上實現了給予人溫暖的情感召喚。”[19]

總之，出現遮蔽，固然有影像容量限制、技術等客觀原因，而眾多的鄉村影像整體性地存在對村民文化娛樂生活單調、勞作艱辛、生態隱患等的遮蔽，則是受到記錄者觀察鄉村時并非真正屬于鄉村群體、沒有完全融入村民之中、城市中心主義、隱性受制于平臺、消費文化暗流涌動等多種主觀因素綜合影響所致。所以，鄉村影像既是鄉村現實的畫卷，也是整個社會觀察鄉村、認識鄉村、評價鄉村的一面鏡子。

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在鄉村振興和保護傳統村落等政治語境下，中國的鄉村備受關注，鄉村影像，尤其是鄉村短視頻大量涌現。用影像反映村落經濟社會發展和記錄村民生活，網絡平臺推送村落影像，成為當下中國突出的文化現象。影像設備普及和影像記錄成為常態，中國的鄉村在不同的影像中被塑造出一道道景觀;互聯網快速發展實現了影像傳播的便利，中國的鄉村通過影像而形成了與城鎮的充分互動。影像塑造的這些景觀是否真實反映了鄉村面貌？這些鄉村景觀是如何建立的？這些鄉村景觀與村落影像記錄者、觀看者之間隱藏著什么關系？本文試圖就此問題做一些探討。

本文借助話語分析理論，以中央電視臺播出的與鄉村文化密切相關的有代表性的紀錄片、互聯網平臺數十個鄉村短視頻博主為觀察對象，采用社會科學研究一般的方法，通過個體來描述和解釋社會群體及其互動，試圖由此獲得概括性規則的發現。[1]

一、鄉村景觀

有人從話語立場或話語類型將影視作品、紀錄片、網絡小說、公眾推文中的鄉村題材作品進行了粗略分類，認為大致包括后工業社會背景下的田園牧歌、鄉土社會走向現代化的“轉型敘事”、控訴城鄉二元對立的“回鄉體”悲歌、城市話語對鄉村的撕裂式表達這四個類型。[2]如果再從影像呈現的景觀來考察，借用中國傳統繪畫的分類方式，還可以將村落影像簡單劃分為紀實和寫意兩種。紀實的村落影像，總體上是對鄉村存在的事實作敘述和為出現的現象作說明。敘述通常以故事為主線，借由故事展示村落風土人情，如好看視頻“黔中鄉情”、愛奇藝“讀大二的小艷”、騰訊視頻“江西六毛”等;說明以解釋為依歸，無論是村落尚存的歷史現象還是當下出現的新生事物，無論是自然景象還是人文風尚，都是在事實敘說中表達觀點，如手機樂視視頻100集紀錄片《中國古村落》、CCTV《記住鄉愁》（第一季）及系列紀錄片《中國村莊》。寫意的村落影像，通過表現村落意境以反映記錄者的情感，畫面本身也不再立足于真實客觀的鄉村現實生活，通過對鏡頭、構圖、光線等要素的處理，賦予畫面以全新的視覺意義和視覺形式，所有的視覺表征都是為了制造關于鄉村的某種想象。[3]如李子柒的鄉村短視頻描繪出烏托邦的田園，中央電視臺推出的《舌尖上的中國》借由傳統美食表達對古老的文化和純凈的生態之贊美。沒有故事細節和缺少事件基本要素的歌舞、服飾、建筑、風景等村落影像，也主要是記錄者情感的表達。

1. 風格各異的景觀

寫實的村落影像數量很多，創作者成分復雜，有村民和城市人、民間組織和政府部門、官方媒體和自媒體，村民有受過專門訓練的和在拍攝、剪輯方面剛入門的，因此影像的內容、畫面、格調和主題思想都差別很大。黨政部門和官方媒體更傾向于成就宣傳，歌頌鄉村新生活、新變化、新氣象，緊跟政策，密切關注傳統村落保護和基層民生保障。這樣的影像從正面記錄鄉村正分享著發展的紅利，農民在經濟長足發展和生活走向富裕的同時，他們的觀念也在改變、生活方式也在轉型。此類命題的影像大多保留了傳統電視專題和主流紀錄片的敘事模式，在官方網絡平臺占有很重的分量。

進入互聯網時代之后，最能產生流量和最能引起網民互動的則是真實反映村民日常生活瑣事和最能反映地域風情的影像。其中，在現代化背景下的“轉型敘事”深受青睞，也最富有張力。能夠自覺采用此種敘事的絕大多數是具有影視專業素養且與傳統話語有意識保持距離的文化人，其影像多為社會底層生活紀錄片或劇情短片。盡管視線還主要瞄向城市邊緣人群，如《最后的棒棒》《南京路》《麥收》等，講述在城市底層艱難生活的鄉下人，但也有少數作品注意到了鄉村，如著名攝影師、導演焦波，其作品《鄉村里的中國》《出山記》《進城記》等都緊扣時代主流話語，表現鄉村在時代背景下的律動，同時又關注鄉村中那些與時代不協調的人物和事件。2020年年底新媒體推送的《村落暮年》則更樸實、更個性化，作者用鏡頭真實記錄了外公去世前的幾個生活片段，將空心化的家鄉和陳舊的生活方式串成一條故事鏈，反映了今天的鄉村在現代化沖擊下的困境，即村民一方面情感上不忍離開家鄉親人卻又向往城市的五光十色，另一方面不能融入城市卻又回不到曾經彌漫鄉愁的農村。這些“去中心化”“去主流”敘事風格的影像，記錄了當代鄉村普遍存在卻在過去又不曾觸及的事實。

帶有草根特色的鄉村情景短片則散發濃烈的泥土氣息。例如瀘州村婦黃小妹（網民親切地稱為“幺媽”）的視頻，女主人膀粗腰圓膚黑，戴著近視眼鏡的男主人王幺爺身體單薄。他倆的活動空間始終沒有離開那棟破舊的老屋，影像記錄發生在這棟房子里的生活細節和屋子附近勞作的身影，與高歌猛進的農業現代化形成鮮明反差。“農村二丫的生活”系列短視頻總是姥姥家蓋房子、女兒心疼爸爸、夫妻田間吵架、姑娘醫院檢查等。“農村胖丫”的視頻記錄歉收的苦惱、豐收的喜悅、夫妻恩愛、鄰里和睦等故事，反復出現大土碗的飯桌，塵土飛揚的鄉村道路，貓狗亂竄的院壩等畫面，涉及的人際關系簡單，故事情節單調，表現的生活尋常。這種底層敘事的影像樸實，既不華麗，也無感傷，沒有如網絡文章精英話語的所謂“回鄉體”那樣去用悲情撕裂社會。

寫意的村落影像有的以飲食、服飾、風俗、風景等為主線組織畫面，有的主要通過精致的故事或充滿詩意的活動形成文本，精美的畫面呈現精致的生活，超越村落現實，由此傳達制作者的內心情感和對村落、村民的態度。村落中習以為常的傳統習俗、平靜如水的人際交往被截取為影像，便放大了文化意義，凸顯了人際交往的社會價值。例如很多反映少數民族村落的影像，突出其歌聲的婉轉清麗或深沉蒼涼，服飾的高貴華麗或古樸簡約，建筑的奇特或拙樸，飲食的誘惑或視覺刺激，其畫面極盡渲染，營造出一幅幅令人神往的奇風異俗。又例如山區的村落影像，畫面中山巒含黛，云霧氤氳，層林盡染。即使是一場婚禮，一次喪事，也仿佛從遠古走來。李子柒的村落影像就是一個典型，其主角永遠是一個服裝時尚、嬌小伶俐、聰慧勤勞的女孩。觀眾通過影像，看到中國的鄉村是白天青草碧樹，晚上滿天星斗，夏天的水田蛙聲陣陣，秋天的院子螢火蟲翩翩。正如有的評論者所說：“李子柒把平淡的日子過成了詩。”[4]看這類影像，人們仿佛進入“楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣”的鄉村，依稀回到“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的桃花源。

2.? 各美其美的景觀

寫實的村落影像直接呈現真實的農村，不容置疑的客觀事實刺激觀看者對過去的聯想和對現在生活的觀照。其中的宣傳類影像，主題意識鮮明，反映建設村落的作為、村落發展帶來的新生活，總能激起觀眾的興趣。大量的民間短視頻畫面展示破舊的房屋、簡陋的陳設、寬敞的院壩、慵懶的貓狗、垢面而不失天真的孩童、殺豬宰羊、挑糞施肥、挖地鋤草、收麥割稻、走親訪友、家長里短等場景。多數觀眾對其并不陌生，觀看的目的通常不是求得對鄉村生活的基本了解，或者學習傳統農業生產的基本技能，而是在觀看過程中引起共情。網易廣東廣州網友“應含雙”觀看“黃小妹”視頻之后留言說：“支持幺媽幺叔，雖然生活不易，但你們卻把日子過得有滋有味。”自媒體短視頻博主張勇主要拍攝東北農村的民風民俗，曹歡的“歡子TV”記錄家鄉的美麗風景和苗家的風土人情，“農村四哥”的短視頻鏡頭也多數時候對準自己的父母和妻兒，“陜北霞姐”“大山里的秘密”“我愛種菜”“農家的小勇”等一大批農村生活短視頻博主都專注于鄉村家庭生活，這類短視頻建立的景觀與傳統主流媒體形成巨大反差。這些作品幾乎談不上立意的新穎性、故事的獨特性、構圖的專業性、剪輯的藝術性，網民在觀看時注意力不專注于所謂的主題，也很少去挑剔拍攝技巧，而不同生存狀態的人們都從其中產生共情，粉絲量往往有數十萬、上百萬，并且忠誠度很高。一位粉絲曾給王榮棋留言說：“看了‘四哥的視頻，有種‘回家的感覺。小時候生在農村，長大后才到城市里上學、就業，很懷念小時候家里爺爺奶奶做飯的情景，喜歡那種生活方式。看著你們一家在山水相間的農村和和睦睦，讓我也十分地向往。”盡管影像技術有高下之別，反映的鄉村風貌各有千秋，但是記錄者都身處當下，建構的景觀都是其心中的當下鄉村，也“不僅僅是記錄生活環境或‘留作紀念，更是透過拍攝喚醒集體記憶，在面臨變遷壓力時運用形象化的手段，影像因而成為闡釋自身價值和邊緣認同的工具”。[5]

寫意的影像創作者在表現村落時不盡忠實于原汁原味，但不妨礙觀眾對這類鄉村景觀的認可或喜歡。人們之所以愛看，是因為視覺上獲得美的享受，且從這種景致和情調中體驗美的滋味。有的人被李子柒設計的村落景觀迷戀，從內心向往之，有一位名為“阿may”的網友說：“反正我挺喜歡她的，我是農村的，她是把農村生活美化了，但那不正是我們每個人向往的生活嗎？”李子柒視頻的呈現方式格外富有美感，“拍攝手法也很講究商業技巧，但無法否認這些都大大提升了觀看體驗。她所講述的那些真實鄉村故事，盡管蒙上了劇本色彩，但也確實體現了小而美、自給自足的中國農耕生活。”[6]視頻里桃花源式的鄉村別具韻味，村民怡然自得，“遠離城市喧囂，宛如身處于一個烏托邦，周圍的景色都帶有獨特的古風魅力;純天然的食材，簡單實用的廚具，傳統復古的烹飪手法都深深地吸引著觀眾，讓許多繁忙的都市人群放松了身心”。[7]

對于喜歡富有詩意作品的人而言，評價影像已不囿于表現的真和假，而是被其超越現實的浪漫主義色彩激發出對傳統村落的想象。如果說熟悉中國農村的觀眾從美的層面欣賞寫意的鄉村短視頻畫面或醉心于其傳達的生活意境，那么不了解中國農村的觀眾則不經意就把源于生活的村落景觀當作真實。寫意的村落影像通常不在乎故事是否完整，無論是村民的生活還是勞作，無論田園風光還是現實生境，都亦真亦幻，若即若離。《舌尖上的中國》與其說在敘述飲食制作過程，不如說在構建中國飲食的符號;李子柒短視頻中的女孩既是李子柒，也是美麗善良和聰慧的中國女性意象。

二、城市想象

關于作品的解讀，帕諾夫斯基的圖像學認為可以從自然的（或初級的）、傳統的（或次級的）、本質的（或最深的）三個層次去分析視覺作品的意義。如果撇開中國當下鄉村影像的技術差異，寫實和寫意村落影像建立的景觀除了對觀眾的視覺沖擊和心理體驗明顯不同之外，其話語背后卻存在著共性，本質的（最深的）層面都是基于當下的城市想象。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中認為女性正在不斷內化男性的觀察力，當今現實生活中的鄉村亦如女性，也在順從城市人的凝視。在消費主義盛行的互聯網時代，村落影像真實地反映了村落和城市之間看與被看的凝視關系。

1.? 基于人與自然關系的現代化想象

鄉村被影像記錄，必然建立了與記錄者間的關系。這個關系，與記錄者賦予鄉村的意義相統一，意義在文本之中。斯圖爾特·霍爾認為：“事物‘自身幾乎從不會有一個單一的、固定的、不可改變的意義……意義就是賦予我們對我們的自我認同，即對我們是誰以及我們‘歸屬于誰的一種認知的東西。”[8]（3）同樣的村落，影像記錄者將自己置于現代社會的人和自然的關系中，各自用畫面語言賦予其不盡相同的意義。大量的村落寫意影像把鄉村描繪成空氣清新、水質清澈、環境清幽、情趣盎然的地方，眾多紀實的村落影像熱衷于選擇河邊或水塘捕捉魚蝦、菜地或果林采摘、農田種植或收割、村舍周圍的莊稼或茂林修竹，二者表面上是對鄉村現實的再現，而深層次則寄寓了影像記錄者的生活態度和生活愿景。“個人說話時使用的語言不是他自己的語言，而是他的同時代者和為他做好了鋪墊的前輩們的語言……他說的是他的群體的語言，他按照他的群體的思考方式思考，他發現，只有某些詞及其含義歸他自由掌握。”[9]村落影像不約而同地深情贊美鄉村的人與自然的和諧，是后現代最典型的表達方式，其話語背后隱藏著繁華、快節奏生活的都市人對村落賦予的想象，用描摹鄉村夢幻般的生態環境否定城市鋼筋水泥堆砌的叢林。曼妙的田園牧歌，勾起人們對工業文明背景下消失村落的美好回憶，人們借由這種幻影對抗現代性的焦慮。它把鄉村自然環境表現得寧靜、明凈，把村落生活表現得雅致、恬適，其文本間性也真實地暴露出城市對鄉村想象的標簽化和刻板印象。一幅幅幽靜的或生機勃勃的畫面建立的人與自然、生活過程與生活目標的語義關系，又真實地映射了對鄉村慢生活的呼喚和對城市快節奏的倦怠。

所以，影像中的鄉村潺潺溪流、靄靄白云、裊裊炊煙、陣陣蛙鳴、對對飛鳥、層層梯田，背后無不對應著城市的生態和生活于其中的城市人心態。《舌尖上的中國》不僅是在介紹鄉村美食的獨特品質，而且暗含對鄉村山水饋贈美食的歆羨。李子柒的鄉村影像直觀上呈現的是鄉村美景，而深層語義表達的是鄉村悠然享受自然的恩賜。“川鄉小妹兒”分享的上千條短視頻，從第一條“自制竹竿抓小龍蝦”到“愛媛果凍橙上架啦！小妹兒跑去產地嘗嘗口感，九分甜一分酸”再到“地里隨便種點小紅薯，挖出來都能吃一年，軟糯香甜不粘牙”，既在展示鄉村生活狀態，也在提示村民珍視生活和善待自然。鄉村寫意視頻詩意的語言表達，把生活裝扮得幸福氤氳，足以使網民對鄉村生活陶醉和對人與自然關系進行思考。

這些影像一方面反映了人們對生態環境的重新認識，而尊重自然和保護生態環境的邏輯起點則是以人為中心，是為了人的生存和生活品質;另一方面，所有的鄉村影像并沒有改變城市話語立場。在主流媒體和精英文化的敘事下，村民形象和村落空間的建構始終處于話語邊緣，仍是“他者”的想象。村落影像在傳播媒介的生存和發展較大程度地依賴于擁有巨大消費能力的城市人群，只有迎合城市人群的偏好才能被充分關注和獲得可觀的流量。“城市人群經歷著現代化和工業化的洗禮，鄉村成為他們緩解焦慮、放松壓力的空間指向。鄉村作為與城市相隔甚遠的‘他者，以巍峨的高山、蜿蜒的流水、翻涌的麥浪、輕松的節奏滿足著城市人群的想象。”[10]那些通過細膩的鏡頭營造出來的田園牧歌，微妙地投射出影像記錄者對城市工業化進程中的負面問題的批判;那些推銷無公害農產品的短視頻表現出來的敘述話語、介紹風景秀麗的特色民宿的畫面風格，無不透露著城市化進程中的文化取向和生活態度。在我國，農民并不是“農民敘事”的主體，且鮮有以第一人稱視角進行敘述的，大多數作品都是專業作家或藝術家以文化精英的身份想象農民、書寫農民，農民都是以敘事客體即被表述者的身份出現的。[11]雖然涌現出許多有城市生活經歷的“新農人”的影像，但從農村進入城市非但沒有改變農民的社會身份，反而在城市更能感受到壓抑，由此而記錄的鄉村生活，與其說是為留下村落記憶，不如說是向飽受生態破壞之苦的城市人展示鄉村自然景觀以求得心理平衡。

2.? 基于人和人關系的城市生活想象

具有鮮明的現實主義風格的鄉村影像，并不說明其本身就是現實：它是鄉村影像的碎片，是觀眾看到的鄉村碎片，是記錄者愿意提供和認為觀眾希望看到的鄉村碎片。這些碎片大多基于城市的“他者想象”，是記錄者為了滿足城市人群以及對所記錄的鄉村不了解的觀眾的觀看心理。觀眾看到的村落“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系”。[12]（3）“黃小妹”記錄幺媽和丈夫在地里種中藥材，“農村王二妹baby”記錄在家打理菜園子，“鄉間梅子”記錄在農村寶寶辦滿月酒時去做幫手，呈現這些在當地平淡無奇的場面，往往是基于網民對鄉村陌生的觀看心理。這樣的碎片編織成的景觀，是基于工業文明的機械式生活而生成的鄉村想象。即便“華農兄弟”“東北蛇哥”呈現出與鄉村日常生活顛倒的景觀，也曲折反映出城市人與鄉下人的關系。村民憨厚的面容或爽朗的笑聲、破舊的居屋或寬敞的院落、勞動的艱辛或近似狂歡的節日盛會，都在被記錄和被觀看中形成耐人尋味的關系。“粵西鄉村妹”記錄海邊村落打魚、賣魚和挖貝殼的場景，“妞妞農村事”大量的關于年輕夫妻、婆婆、丈母娘之間戲劇性的情節，“鄉村10哥”剪錄小伙子相親、留守兒童做家務、老鼠打洞、黑狗打架等瑣屑，記錄者并不是純粹站在村民視角簡單地進行生活敘事和勞動敘事，而是帶有他者意識地在觀看鄉村和表達鄉村，呈現勞作、烹飪、吃喝、閑聊、打鬧、聚會等片段，無不透射出城市人居高審視鄉村生活的意味。

影像記錄的過程，同時也是記錄者與被記錄對象、觀看者、社會建立關系的過程，通過影像文本也反映這些關系以及記錄者身份。“影像體現了一種身份的‘反觀——‘他者通過‘外面的視角（甚至是想象中的‘外面的視角）來展現自身。”[5]村落影像在反映現代城市人和鄉村關系的時候，記錄者以鏡頭為媒介，把表達的權利巧妙地賦予被拍攝對象，作為被記錄者的村夫、農婦、山大爺、鄉小妹在拍攝過程中也反觀自己如何被呈現，觀看者通過城市想象的鄉村景觀獲得對鄉村生活的體驗或對情感的細細品味。人們可以懷疑這樣的細節是記錄者設計的，但更愿意相信在村落依舊存在影像所傳達的樸實的情感和樸素的生活方式。鋤地、施肥、插秧、收割、大快朵頤、咧嘴長笑的鏡頭即使有些搖晃，構圖不規范，但是所有的鏡頭都指向勞動和生活場景，無聲無形地撞擊著現代城市被物化的人際關系，觸動被流水線生產和機械的生活節奏疏離了的親情。一方面，村落影像記錄普通村民的夫妻關系、家庭關系、鄰里關系，展示傳統的、世俗的鄉村人際關系，喚起人們重新審視現代都市的社會關系和人生理想;另一方面，對鄉村生活的詩意化、對鄉村偏見物語的浪漫式表達，形成對大眾媒介村落影像的反動。這種反動并非完全無意識，它通過影像文本傳達出反叛和再建經典的框架，其話語表面指向村落，其實是基于對城市生活的反思。

今天，充滿土味的鄉村短視頻數量多，圍觀者多，圍觀者既有城市網民，也不乏村民。因此有研究者認為，“土味視頻的創作過程往往是鄉村人群娛樂至上式的狂歡，其中既凸顯了他們對主流文化的抵抗和掙扎，也不乏他們強烈的主體意識和身份認同”。[10]而事實上，未必存在“鄉村人群娛樂至上式的狂歡”，未必有“身份認同”，或者說“狂歡”和“身份認同”只是一種假象，因為鄉村人群還不足以主導當下中國的影像創作風向，還沒有掌握村落影像話語權，城市中心主義地位沒有旁落。進入自媒體時代，人們在“后現代文化”影響下，慣性思維受到挑戰，宏大敘事被消解，出現了真正意義上的個人化影像，鏡頭直指真實的日常生活，近距離記錄蕓蕓眾生的喜怒哀樂，觸摸從前宏大敘事忽略或者淡化的生命律動，但草根并不一定都知道后現代含義并自覺地用其指導創作。握在手中的攝像機或手機實現了與拍攝對象融為一體，顛覆了精英崇尚的專業主義敘事原則，建立一種全新的記錄者和記錄對象的身份關系，也用攝像機建立了村落與記錄者、影像與觀看者的微妙關系，但村落影像中的鄉村社會仍以城市中心主義為價值取向，鄉村刻板印象仍然如故，明顯帶有城市中心主義的凝視，隱晦地反映城市較之于鄉村的差異性優勢。影像建構的鄉村宜人風光、獨特的傳統、令人羨慕的生活狀態、日新月異的現代化，都是城市人居高臨下的評價，其話語掩飾不住以城市的傲慢對鄉村的審視。村落和村民看似得到肯定性展示，全面獲得了前所未有的表達，其實沒有改變被凝視的狀態。只不過這種凝視寄寓了對回不去的鄉愁之感傷，而不是嘲弄。影像無論是忠實地記錄農業生產過程、原汁原味地記錄農家生活，還是藝術地呈現自然風光、機械地定格人文景觀瞬間，鏡頭之中都抹不掉刻板印象的痕跡。畫面樂于展示古老生產工具和經營方式、原始的烹飪器具和過程、絢麗的歌舞、奇異的風俗、遠離塵囂的院落。多數城市網民在理性上清楚當今中國鄉村很少保留濃厚的土味，村民內心對城市網民的刻板印象并不認同，但在短視頻中依然迎合城市人的刻板印象，“鄉村對如此話語一直保持著驚人的沉默，這給人一種認識：鄉村從來沒有培育起基于自身的一套表述系統;鄉村也無意通過‘大聲喧嘩告示自身的存在感”。[13]其實是鄉村在媒介話語上還沒有足夠的力量，不僅立足于城市中產文化觀的大眾媒介幫助塑造了城市的共同文化和身份認同，而且鄉村還沒形成自我表達的主體意識，沒有在媒介傳播中獲得自我發聲的通道，“幾乎所有大眾媒體中的話語都缺乏一種真正來源于鄉村的視角。正是這二者的共同作用導致了城市對于鄉村的某種簡單粗暴的想象”。[14]

三、遮蔽與彌縫

村落影像存在意義遮蔽，這是不爭的事實。從理論上講，“每一種敘事，無論它看起來如何‘完整，都是建立在一組本應包括在文本中卻被遺漏的事件的基礎之上的”。[15]影像用鏡頭表達意義，在試圖表達意義的時候就必然存在意義遮蔽。“因為這個原因，電視的‘現實主義……是那些經過選擇的場景。這意味著偏見和選擇性不是傳媒的偶然性特征：它是我們用來描述世界的語言不可避免的特征，是我們抓拍圖像看得見的技術的不可避免的特征，是通過報紙電視傳送世間萬物的傳播過程的不可避免的特征。”[16]這種“偏見和選擇性”遮蔽不僅在電視的現實主義表現中，同樣存在于村落影像記錄中。欒軼玫和蘇悅在研究鄉村短視頻時發現“由于技術、資本、文化慣習等因素造成的客觀意義上的現實遮蔽現象”。[17]進一步考察還會發現，遮蔽本身就是為了彌縫，而彌縫則隱藏于文本間性。

1.? 遮蔽式表達

鄉村，是一個看似具體卻又無限龐大的物質客體，同時也是一個內涵豐富的語義空間。“一個客體，一旦成了話語的客體，就占了為它準備好的一個空間”，[18]同時也就將其他內容擠出了這個空間。在諸多的充滿詩意的鄉村影像中，記錄者通常無意于表達——觀眾也看不到——中國鄉村的貧困，現實村落有的空心化、有的耕地撂荒、有的生態污染等，這些壓力都淹沒在極具誘惑的自然風光和人文風情里。畫面中的傳統飲食直抵味蕾，遮蔽了個別地方環境破壞和個別村民生活的艱辛，也遮蔽了農業生產和傳統美食制作中的現代工具。《舌尖上的中國》和李子柒的視頻為了營造飲食的古韻，頗費匠心地拍攝從食材生長到擺上餐桌的純生態，以此表達隱藏在其內心深處的對食品安全的渴望。而鄉村紀實影像的“底層書寫”把鏡頭對準貧困、落后和封閉，構建一幅凋敝的村落景觀，農具原始，生產方式古老，住屋殘破，家庭陳設簡陋，生活清苦，創作者分明在刻意阻斷中國農村幾十年發展的潮流;“傳統書寫”的現實影像把眼光投向幸福，構建一幅欣欣向榮的村落景觀，村民進取，村落富裕，收獲的喜悅覆蓋了勞作的艱辛，自我縱向比較的發展取代了橫向比較的城鄉差距，把觀眾帶入昂揚奮進的節奏，鏡頭下的生態與生境、村民與政府、傳統文化與時代潮流之間的張力要么被輕描淡寫，要么作為鄉村建設成果濃墨重彩。正如有學者所指出的那樣：“除了人與自然共存之美，人與人之間的和諧之美也是影像想要敘述與傳達的。在敘事上，這些視頻不再強調事件之間的因果關系，大起大落的情節元素被減少及弱化。”[19]

這些影像風格不同、內容各異，建構的卻都是城鄉二元對立的景觀，都存在村落本體與影像的分裂，無論記錄主體是刻意還是無意的遮蔽，本身就構成時代的隱喻。作為文本的影像，其遮蔽并非都由技術引起，不排除影像記錄者為表征意義而主觀預設。斯圖爾特·霍爾明確指出：“表征是經由語言對意義的生產……意義是被表征的實踐和‘運作產生出來的。”[8]（40）小橋流水的田園牧歌和面朝黃土的當午鋤禾，創作者對情感的體味都借助影像語言表達出來，而視覺化的影像語言又表現為具有意境的情節、人物關系、背景和色調。雖然選擇何種符號化的影像語言取決于當時的情景，但是怎樣使用影像語言表達意義則是主體性的表征實踐和運作。現代都市人身處喧囂之中，強烈感受到匆忙、困惑、疲憊，而靜謐和悠閑則成為奢望，那些遮蔽臟亂環境和單調生活的影像而建構的烏托邦鄉村，正好為都市人群提供一道慰藉心靈的雞湯。此外，當下村民也處于兩難境地，面對充滿誘惑的繁華都市欲舍不能，面對發展不平衡不充分的鄉村不愿回去也回不去，漂泊的心靈游蕩于現代都市和偏遠鄉村之間，因此遮蔽精神貧困和生活艱辛的鄉村影像很容易觸動其離散的精神。

遮蔽的另一面就是彰顯，借此在現實和影像、生活和藝術、真實與想象、景觀消費與心靈滋養的天平中尋找平衡。那些詩意的鄉村影像以祥和與安寧遮蔽村落的矛盾與無奈，卻故意放大生活品位，話語背后真實地表達了對鄉村美好前景的期盼。那些直面鄉村勞作艱辛、信息閉塞、生活單調、語言粗俗的紀實影像，其表現出來的則是遮蔽現代化強大的輻射力已經波及最偏遠的農村，著力表現夫妻的恩愛、家族的溫馨、鄰里互助等細節，恰是在感慨現代都市人際關系和生活方式，用不遺余力贊美村民勤勞和儉樸來遮蔽鄉村世風由儉入奢、由醇厚變澆漓的事實，正如居伊·德波所說：“偽造現實的景觀不過是這一現實的真正產物。”[12]（3）

2.? 彌縫的意義

雖然現在還不是媒介完全起主導作用的社會，消費主義原則還沒有成為絕對的社會主導力量，但“媒介通過其生產出的各種符號，持續刺激著人們的物質欲望，使人們體驗各種消費主義的快感”。[20]以至于有時很難分清是生活模仿媒介，還是媒介模仿生活，是社會左右消費行為，還是消費行為左右社會。田園牧歌鄉村景觀很多時候模糊了人們對中國農村的認識，寫實主義影像展現的鄉村凋殘或美麗景觀也嚴重影響人們對當下中國鄉村的客觀評價。兩種類型的鄉村景觀都有待糾偏，而其正面功能也值得肯定，它們都在悄然彌縫鄉村現實、媒介景觀和觀看者的社會認知，在改變人們對現實鄉村建設的態度。

（1）彌縫傳統與現代。在消費思潮已充斥媒介生態的時代，在去中心化和去權威思潮漸成風氣的當下，官方帶有宣傳屬性的村落影像承受著草根的指責，認為其畫面裁減了“有損形象”的真實形態，所謂的真實是片面的。網絡上推送的村落視頻也不乏詬病，被批評為平面化、無深度，“鄉村視頻制作者滿足于自我的小圈子，體現出公共意識的匱乏和視野上的障礙。對于農村中普遍存在的社會公共問題、農耕文明的精髓、地方民俗文化等的精彩與厚重，進行的往往是零星碎片化、難成系統的淺層聚焦與挖掘”。[21]不可否認，大部分影像都立足現實，或者看似無深度卻能咀嚼到特別的味道。影像故意把村民置于貧窮、辛苦或富裕、快樂的鄉村環境，所謂的真實其實仍是偽造的現實景觀。但觀看者寧愿相信這就是中國農村的現實，在內心追問：科技給農村帶來了什么？中國農村的未來在哪里？由此說明中國實施鄉村振興戰略的迫切性，進而思考解決城鄉差距和地區差距的發展路徑。古風古韻的村落影像主觀編織的圖景，使觀看者不禁對傳統重新認識，對生態治理深刻反思，對田園生活充滿向往，對生活質量和現代生活方式再思考。

（2）彌縫物質與精神。“藝術不是全然反映或再現現實，其本身就是一個創造意義和生產情感的實踐過程，能夠賦予現實生活以某種形式和秩序，進而重建現實生活;現實也并非簡單地模仿藝術，而是個體在對藝術符號進行解碼的過程中，依據自身經驗而獲得情感的滿足和共鳴，進而對個體的身份認同作出調整，建構出新的主體。”[22]在寫意的鄉村影像中，經常出現清溪、碧樹、幽谷、遠山、曲徑、菜地、田園、農具、徜徉的村民、天幕下的牲畜、傳統美食等象征著中國傳統生活方式的重要符號。暖色的畫面，勻稱的構圖，足以讓人感覺到人與自然的和諧、人與人的親近、歷史與現代的對話。現代社會大背景下，散發出特別的魔力。寫實的村落影像中，村落自然環境是具象的，村民活動是具體的，偏遠的鄉村、普通的村民、平靜的生活，在人情日漸淡薄，人際交往越來越功利性的社會，有一種貧苦的鄉村反諷燈紅酒綠都市的意味。

今天正處在鄉村城鎮化和城鎮現代化的時期，農民大量流入城鎮，城鎮生活離不開鄉村，不管是寫實的還是寫意的村落影像記錄，都無法回避都市與村落的物質生活和精神文化觀照。“只要需要是一種社會夢想，這一夢想也將變成社會需要。景觀是被囚禁的現代社會的夢魘，它最終表達的不過是這一社會昏睡的愿望。景觀是昏睡的監護人。”[12]（7）記錄者自己在現實中缺少的，希望通過影像表現以獲得情感補償，現實的鄉村生活或自然風光經過符號化之后，仿佛漂游在傳統與現代間;被影像記錄的當事人在影像中建構自我，確定自我在生活中的位置;觀看者通過影像反觀自我，結合社會現實思考人生和建構未來的自我。

（3）彌縫技術與藝術。構圖和用光都追求完美的村落影像作品，其具有符號意義的歷史建筑、民族服飾、民間工藝、傳統歌舞、地方美食等，彰顯中國傳統文化的魅力，觀看者通過作品營造的詩情畫意，從情感到理智都升騰出呵護傳統、熱愛自然和擁抱鄉村的意識。在內容和表現技巧方面都帶有草根性的影像，其粗糙的畫面看似未被過濾，但藝術不等同于精巧、細膩和精英意識，它記錄的鄉村和村民有一種樸素美，流淌著生活原汁的美。“正如當代藝術的反精英意識、反理性重感性、無深度、平面化等藝術實驗，都可以說是視覺文化的藝術表征，這樣不僅改變了人類文化的型構，同時也從根本上改變了人們藝術審美的觀念，打破了專業人和非專業人的創作界限。”[23]未經修飾的視頻景別多是選擇中景，不穩定的畫面對著田間地頭或房前屋內的村民，指向性很強的畫面定格在彌漫著煙火氣的空間或具有視覺張力的細節，慢鏡頭觸動心靈的瞬間，長鏡頭不忍離開溫情，情節不加渲染，彌補了故事的尋常和剪輯的非專業，而它的共情效應絕對不亞于專業影像著力塑造的所謂藝術感染力。

綜觀充斥網絡的鄉村影像，藝術臻于完美的鳳毛麟角。誠如有些學者指出的那樣，大多存在歷史的維度不夠深沉的問題，甚至沒有掂量到生命維度的厚重。亦如詹姆遜所言：“后現代社會里關于時間的概念是與以往的時代大相徑庭的。形象這一現象帶來了一種全新的時間體驗，那種縱貫過去現在未來的連續性的感覺已經不復存在了，新時間體驗只集中在現時上，唯有現時，別無一物。”[24]鄉村影像的最大魅力在于其記錄的“在場”，是記錄者主體與鄉村本體的對話，是鏡頭對鄉村文化的凝視，這種對話是客觀的在場，是尊重現實的凝視。但其難以抗拒消費文化的審美，擁擠在網絡平臺，大多無力抗拒扁平化的空間意象，放棄了歷史化的哲思。寫意的影像在本質上不是“在場”記錄，烏托邦敘事代替了與客觀本體的對話，塑造的典型形象給觀眾帶來的是虛無縹緲的幻象，精心設計的場景和夢幻般的畫面未能逃脫消費主義邏輯。寫實型的影像敘事力求消除審美距離，而近乎自然主義的影像敘事又嚴重削弱了審美品格，它以遮蔽鄉村的諸多現實來換取敘事的陌生化，其實仍是為了滿足都市人想象的凝視。“‘田園是想象中的懷舊符號，用以治愈都市間的孤獨的人。通過在敘事上掩蓋忽略沖突，突出與崇高相對的平凡與和諧之美，在一定程度上實現了給予人溫暖的情感召喚。”[19]

總之，出現遮蔽，固然有影像容量限制、技術等客觀原因，而眾多的鄉村影像整體性地存在對村民文化娛樂生活單調、勞作艱辛、生態隱患等的遮蔽，則是受到記錄者觀察鄉村時并非真正屬于鄉村群體、沒有完全融入村民之中、城市中心主義、隱性受制于平臺、消費文化暗流涌動等多種主觀因素綜合影響所致。所以，鄉村影像既是鄉村現實的畫卷，也是整個社會觀察鄉村、認識鄉村、評價鄉村的一面鏡子。

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Rural Landscape and Urban Imagination： A Survey Based on Discourse Narratives of China's Rural Videos

LAN Dong-xing， ZHENG Yuan-zhi（School of Communication， Guizhou University for Nationalities， Guiyang 550025， China）

Abstract： The popularization of video equipment， the development of the Internet， urbanization， traditional culture protection， and the prevalence of consumerism have led to the rise of a large variety of rural videos. The rural landscapes constructed through videos seem idiosyncratic， are rich in content， but scarcely deviate from stereotyping. It is argued that fragmented landscapes not only combine to present comprehensive rural society pictures but also reflect the recorders' vision and the audience's mentality under the circumstances of consumer culture. Indeed， rural videos are in nature urban residents' imaginations and in creating video records they could conceal some realistic aspects， which is an emotional expression.

Keywords： village; video; landscape; urban centrism; discourse analysis