克孜爾石窟163窟壁畫藝術研究

摘? 要：克孜爾石窟163窟是目前已知壁畫內容保存較好的洞窟。對該窟壁畫藝術進行研究主要從洞窟的形制與壁畫內容、富有裝飾性的色彩與線條、壁畫的風格特點及年代這幾個方面著手，分析介紹克孜爾石窟第163窟的壁畫藝術特征及其蘊含的文化價值。

關鍵詞：克孜爾石窟;163窟;壁畫

一、洞窟形制與壁畫內容

163窟洞窟的石窟形制比較單純，是典型的中心柱窟的類型，主室為長方形縱券頂，后室有帶佛龕的中心柱，顯示出環繞中心柱有左右甬道及后室的構造。這種一般的中心柱窟，主室和后室的關系經常是變化的，即后室的左右甬道的外側壁與主室的左右側壁相比，掘得有些窄或者掘得較寬;主室的左右側壁和后室左右甬道的外側壁，無間隔成一條直線，強調縱軸方向運動的構造;有的洞窟構造是以主室為中心、后室為從屬，也有以中心柱的后室為中心、主室為從屬的構造。在洞窟平面上克孜爾163窟主室和甬道、后甬道側壁寬度相同，是以后室作為一個獨立空間的構造。像這樣的中心柱窟，自身構造有著各種各樣的變化，其壁畫構成和編年也必然有一定微妙的轉換關系。這種中心柱窟可能與印度的察依臺亞石窟有一定關聯，可以說克孜爾中心柱作為窣堵坡的意義幾乎已經沒有了[1]。

壁畫的內容也比較單純，在主室正壁塑立像，旁繪飛天;主室門道的上方前壁繪有佛說法圖、門道兩旁的前壁開龕塑像、側壁繪有因緣說法圖、券頂中脊繪天相圖、券頂兩側券繪有因緣、本生故事圖。在主室券頂右側壁繪賢面受毒蛇身緣圖（如圖1），圖中描繪了一富豪，名賢面，雖財寶無量，但為人貪吝，對前來乞討者不僅不施舍，反而惡口大罵，其命終后，生為毒蛇，仍為害于民，佛知曉后，前往勸說，佛告說“汝于前身以吝貪故，受此弊形”。此故事的目的主要是宣講佛教的因果報應。圖中佛左側的一個人就是賢面，其身下有一條毒蛇。佛作說法狀，此為調伏賢面的情景。主室券頂的左壁繪有佛度水牛升天圖（如圖2），圖中有一水池，其中有五百水牛，行人不敢通過，佛欲過此處，牧牛人勸阻。這時牛群中一大惡牛，兇猛無比，向佛祖撲來，佛用神通降伏了惡牛。（《撰集百緣經》卷六）。

甬道頂部繪有立佛;甬道內側壁繪佛傳圖，佛的右側坐一個裸體女子，此為長壽女;佛座下橫臥一個裸體女子，此是長壽女的妹妹吉祥慧女;佛左側亦坐一裸女。其上部有彈奏五弦的天人，起到歌頌佛說法的作用。甬道外側壁繪立佛;立佛旁繪有婆羅門，婆羅門裸露的上身，以柔和的土紅色暈染，鬢發則用石青色涂染，冷暖色對比強烈，十分醒目。右甬道內側壁繪夜叉捧塔（如圖3），夜叉赤裸上身，頭發蓬散，下著綠色短褲。他單腿跪地，雙手捧舍利置于頭上。克孜爾石窟早期洞窟于左右甬道兩側繪出舍利塔，用夜叉捧塔形式表現，則僅此一例。左甬道內側壁繪有多盧那，佛涅槃后，古印度的八個國家派兵前來索取佛舍利，為避免戰爭，拘尸那城婆羅門多羅那前來言說，將佛舍利分為八份。各國在分得舍利后，各自起塔供養。圖4畫面中四個身穿甲胄、手持弓箭騎于馬上的武士列于拘尸那城門外，一副劍拔弩張的情形。這是八王分舍利圖右下部分，描繪的是八國派兵打算以武力奪取佛舍利的場面。圖中四身武士及馬匹排列密集，形態如一，充滿圖案化的意趣。

后室正壁繪有涅槃圖;后室前壁繪有焚棺;后室頂部繪著舉哀天眾;后甬道右側壁繪善愛乾達婆王及眷屬（如圖5），其中白色皮膚的是男性乾達婆，棕色皮膚的是其眷屬。在《根本說一切有部毗奈耶雜事》第三十七卷中記載：樂神善愛乾達婆王，自恃技藝高超，傲慢自大。帝釋天曾在佛出生、成道、說法等時期，告知善愛要去供養，但都被善愛拒絕。佛即將涅槃時化作一樂神去善愛宮中與之比賽彈奏箜篌，佛勝善愛，使善愛悔悟，皈依佛法，成為佛最后度化的一位天神，善愛為報佛的度化之恩，即與眷屬在佛涅槃時彈琴禮崇，它是克孜爾石窟繁盛期壁畫中常見的題材。圖中善愛都是雙腳交叉，呈舞蹈姿態，其腋夾箜篌，手作彈奏狀[2]。這一題材在佛教涅槃圖像中也頗為重要，是佛法傳承的展現。

二、壁畫的色彩與線條分析

一切可視的藝術形象，最先吸引人的是它的整體氛圍，即色彩和色調，克孜爾石窟壁畫以其強烈的冷暖對比使人印象深刻。163窟壁畫主要采用石青、石綠、土紅、赭石、黑和白等幾種顏色，這幾種顏色在壁畫中反復出現，其中白色、石青、石綠為冷色，并且占畫面的大部分空間，給整體畫面營造了冷色調的氛圍，同時畫家懂得用少量的赭石或土紅色等暖色進行調節，可見其技術高超。畫面中占比較大的石綠和白色都是高明度的顏色，石青也屬于中明度，所以整個洞窟壁畫的色調不至于看起來暗沉，顯得比較輕松、明亮。

163窟壁畫多采用裝飾性的線條和色彩來塑造形象，壁畫的顏色主要選用土紅色，看起來顯得沉穩、大氣，將暖色調的土紅色與冷色調的石綠、石青組合在一起，使整個畫面形成冷暖對比色調，十分鮮艷明媚。同時，壁畫中出現了鮮明的礦物質顏料，天青色與以前使用的明亮綠色并存，強烈的對比色彩可以清楚地看到所描繪的全部事物，特別是在表現人物方面更為明顯。以強烈的對比色表現人物，頭發用藍、綠及紅色涂染，臉部和身軀涂以赤色或藍色，并施以暈染。婆羅門裸露的上身，以柔和的土紅色暈染，鬢發則用石青色涂染，真實的頭發不會是藍色，但是畫師充分發揮了主觀能動性，將發色表現為藍色，使畫面具有裝飾性，十分醒目。窟頂右全景的右側的壁畫保存較好，畫面上描繪有四排因緣故事圖，下部半菱格中為本生故事畫。菱格構圖的底色分別為白色、石綠、石青、深棕色交錯分布，色調對比鮮明。菱格中因緣故事畫中的人物較小，而菱格外緣的山峰突出，使整體畫面看起來有開闊明朗之感。有的壁畫中則多使用暗褐色、紅色，甚至綠色和藍色對人物的肌膚進行涂染，而不遵循自然的規范。163窟壁畫是冷色調，畫面多用到石青、石綠色，壁畫中出現的大量的藍色，古羅馬人稱之為來自大海另一邊的藍。它是用一種名為青金石的寶石原料制成的，X衍射分析也證實了這一點[3]。

在用線方面，采用粗細均勻的線條，用大的弧線和直線較概括的表現形體的結構，不做細致的刻畫，衣紋線為雙線組合形式，壁畫中線條的表現比較堅硬，是“曲鐵盤絲”的鐵線描形式，直接以線造型，線條不做暈染，失去了自然的意味。此時，畫工用土紅色勾出輪廓線，使畫面非常具有裝飾性。例如，飛天天衣的前端出現了幻想的裝飾，衣紋由幾條濃黑的線條勾出，白色的高光點被強調出來。另外，也會經常反復地使用比較規則的線條來表現衣紋，如弧線和渦紋等，用粗獷、簡練的筆法處理衣紋的也不在少數。在表現人物的眼睛周圍、頸部、腕部和胸部等都以強烈的紅色暈染，經常使用習慣性的手法，反復表現定型化了的內容。在表現臉部和軀體的高光白線及暗色線條的時候，不使用暈染的也不少。

三、壁畫的造型特點與風格分析

克孜爾163窟壁畫造型中裝飾性的因素加強，典型的龜茲風格出現[4]。表現為出現程式化的造型模式，人物體積的塑造手法相似，不表現肌肉的細節和人物形體的起伏變化，人物造型上采用適度的比例，不做夸張變形的處理，以適度的大弧線來概括形體結構，缺少變化。人物面部比較圓潤，眉毛與眼睛之間的距離適中，眉梢微微挑起上揚，這是龜茲風格的典型特征。眉毛的輪廓線與鼻子的外結構線的相交點同上眼瞼處在一個水平線上，或者比上眼瞼略高一點。上眼瞼的輪廓線和暈染不會和外眼角相連。鼻子的內側面的結構不做暈染僅是以勾線來表現，形成了雙線表現的形式，這種表現人物面部的方法也成為龜茲壁畫的典型藝術樣式，一直被沿用。

克孜爾石窟壁畫藝術，展現了龜茲人民的汗水和智慧，很好地反映出了龜茲本土化的特點，人物形象具有鮮明的地域特色。圓圓的頭部、額頭高而寬闊、眉毛到發際線的距離較長，兩頰渾圓，下頜短而深陷兩頰中，形成雙下巴，整個臉型也幾乎是方形，具有長眉、大眼、高鼻、小嘴的特點。脖頸又短又肥看起來幾乎與頭一樣寬，這些特征與中原漢民族的面部特點不同，正是史書中記載的古龜茲人的特征[5]。

通過運用考古學與藝術風格學相結合的方法，對龜茲石窟壁畫中的人物形體結構的劃分、面部特點、衣紋、形體的暈染、畫面的色調等具體因素的分析，王征劃分出十種風格類型，其中克孜爾第3窟、第4窟、第7窟、第14窟、第17窟、161窟、163窟、171窟、172窟、187窟、188窟、205窟、206窟、224窟屬于第三種類型，這種類型的壁畫僅見于克孜爾石窟，壁畫的色彩和線條非常具有裝飾性，形成了典型的龜茲風格壁畫。此類型壁畫中菱格形的山巒的構圖形式，成為探索壁畫的年代關系的重要依據。這種類型的風格不是獨立的，它與前兩種風格類型有著繼承性，同時也對后幾種風格有著影響，每一種風格的形成和發展都不是獨立的，在歷史的洪流中都會具有連續性和繼承性。

王征通過對龜茲壁畫長達九年的臨摹，充分掌握了研究的第一手資料后，把龜茲壁畫的風格劃分為十個類型。對于龜茲壁畫的風格研究最早始于德國的格倫威德爾，雖然他取得了一定的研究成果，但是由于種種原因，其研究成果不夠全面，隨著中國學者研究的深入，對他的研究成果也提出了質疑。但是不可否認的是，風格研究一直都是龜茲石窟研究中的重要內容，也是探究龜茲石窟年代問題的重要依據。關于克孜爾石窟的編年，眾所周知，因缺乏題記、碑文、文獻史料等較明確的印證資料，所以在斷代上較為困難，洞窟的開窟年代和壁畫的繪制年代可能不在同一時期，近年來，根據碳14測定，163窟壁畫的年代大概推斷為6至7世紀初。

四、結語

克孜爾石窟壁畫是佛教文化的載體，是龜茲人民精神文明的結晶，是佛教文化傳播的媒介，是中華民族的寶貴財富。它通過圖像的形式向我們宣揚佛教的義理和基本思想，壁畫圖像是佛教思想的具體表達方式，同時也是人類繪畫史中的一種表現形式，它的存在也印證了民族文化的多元性、繪畫藝術的多樣性，具有獨特的審美價值，對當代的繪畫技法也有一定的啟發意義。

克孜爾石窟163窟壁畫在龜茲克孜爾石窟藝術中占有重要的地位，是佛教藝術繁榮發展的見證者，石窟的規模直接體現了當地佛教的興盛程度，我們通過了解其壁畫的形制內容和藝術風格可以想見昔日佛教文化在西域的輝煌。龜茲石窟的藝術內涵和文化價值可以從壁畫的風格和繪畫技法中清晰地展現出來，163窟的壁畫題材內容和造型風格、充滿裝飾性的線條和色彩都深刻地反映了克孜爾壁畫中輝煌的佛教藝術文化，那些說法圖、本生、因緣故事畫，是研究龜茲的社會歷史、佛教文化以及中西方交流的重要依據。龜茲本地一直以來信奉小乘佛教，從整體的圖像構成來看，彌勒菩薩和帝釋窟禪定、彌勒菩薩和涅槃為特定的對應關系。這種圖像的布局呈現出小乘佛教一切有部的“一佛一菩薩”的思想內涵。彌勒為釋迦入滅后佛法的繼承人，克孜爾石窟中彌勒說法圖、涅槃、帝釋窟禪定對應的形式體現的是小乘佛教過去、現在、未來的“三世”的理念。目前對龜茲地區克孜爾洞窟的研究已經引起了國內外學者的深切關注，但是對163窟的獨立研究還有待進一步展開。筆者希望通過自己的綿薄之力，對163窟進行深入的研究，解開克孜爾石窟神秘的面紗，促進對西域文化的研究，這樣也有利于加強民族之間的交流和融合。世界文化是多元一體的，藝術在發展過程中既要立足于本土文化又要推陳出新，不斷革新變化，這樣藝術才能生生不息、代代相傳。

參考文獻：

[1]宮治昭，唐啟山.論克孜爾石窟——石窟構造、壁畫樣式、圖像構成之間的關連[J].敦煌研究，1991（4）：7-25+125-132.

[2]義凈，譯.根本說一切有部毗奈耶雜事.卷三十七[M].大正藏：第24冊.

[3]蘇伯民，李最雄等.克孜爾石窟壁畫顏料研究[J].敦煌研究2000（1）：65-75.

[4]王征.龜茲石窟壁畫風格研究[J].西域研究，2006（4）：5.

[5]陽艷華.克孜爾石窟186窟壁畫藝術研究[D].烏魯木齊：新疆師范大學，2010.

作者簡介：侯恩霞，江南大學設計學院碩士研究生。研究方向：美術學。