中國民族打擊樂在表演中的戲劇性思維與設計

楊柳　韓超　亓跡

〔關鍵詞〕中國民族打擊樂;戲劇性思維;設計;《沖天炮》

一、中國民族打擊樂的戲劇性

（一）中國民族打擊樂

顧名思義，打擊樂即是通過打、擊的方式發出聲音，并加以一定的編排組合，從而形成樂曲的形式。①中國民族打擊樂，首先是中國地域性概念，是中國的，其次，是民族概念，中國是個多民族的國家，每個民族在形成中，必然具有繁衍性和戰斗性，這期間都少不了打擊樂器的使用。結合西方打擊樂的概念而形成獨具特色的中國民族打擊樂。中國民族打擊樂的產生和發展與中國的歷史、社會和經濟的發展等因素息息相關，中國豐富的文化進而促進了中國民族打擊樂的發展。中國民族打擊樂的主要藝術特點表現在三個方面，即民族性、節奏型和音色的豐富性。②

中國古代沒有特別對打擊樂進行分類，就以八音分類法分類樂器，而近代中國音樂界對中國打擊樂器的分類大致有兩種：

第一種按中國傳統分類方法：鼓類、鑼類、鐃鈸類、其他類。

第二種是兼顧國際通例和中國傳統分類習慣：皮膜類、金屬類、竹木玉石類、綜合類。③

（二）戲劇與戲劇性

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括京劇、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲、皮影戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。

戲劇本身有雙重性， 或者說， 戲劇有兩個生命。它的一個生命存在于文學中， 它的另一個生命存在于舞臺上。歌德重視“讀”與“思”而看輕“觀”與“演”。亞里士多德對戲劇性的論述，即“史詩詩人也應編制戲劇化的情節，即著意于一個完整劃一、有起始、中段和結尾的行動”以及“通過扮演，表現行動和活動中的每一個人物”。前者體現的是“文學構成中的戲劇性”，后者體現的是“舞臺呈現中的戲劇性”。

關于戲劇性，在中國的傳統藝術表現形式上，以戲曲藝術的表現最為貼切。以京劇為例，大部分得以傳承的作品，均是在演員與觀眾之間，通過演出不斷磨合而形成，或者是創新出新的劇目。中國的傳統戲曲皆為戲劇性，即便是以文本和詞句尚佳著稱的昆曲，依然是戲劇性大于文學性。

（三）表演中戲劇性思維與設計

戲劇性思維有說明、直接表現、程式化三個基本方式④，在音樂的戲劇性思維方式中，還有“調性”思維⑤、“交響性”思維⑥等。

通常意義上，戲劇性思維是在編寫劇本及建構旋律的過程中所需要體現的，并非在表演中體現。而本文基于演出實踐角度，通過表演者在演出現場與觀眾互動的過程中，出現的瞬時創新與改良，用以再次演出前對編曲及舞臺表現形式的再次修正的瞬時戲劇性思維。而戲劇性設計則是基于演出主體在舞臺呈現中所需要出現的戲劇性方式，用以吸引觀眾的技術手段。

二、中國民族打擊樂演出實踐

以中國戲曲學院《沖天炮》演出版為例，進一步闡述戲劇性思維與設計。

（一）重慶小河鑼鼓《沖天炮》

《沖天炮》源自重慶民間鑼鼓樂小河鑼鼓中的一首曲牌。當代版《沖天炮》是中央音樂學院的打擊樂教授李真貴先生根據重慶民間鑼鼓樂小河鑼鼓傳統改編創作的作品。演奏《沖天炮》的樂隊以盆鼓領奏，鼓聲以“冬、共、鐺、挎、不”的音色變化，與鑼、鈸、小镲、馬鑼、鐺鑼和铓鑼配合，描繪了一群天真活潑的孩童手捂耳朵，欲看又怕，聚精會神地圍觀鞭炮燃放的情景。

通過民間藝人的演奏，李真貴教授捕捉到兩個特點：一是在敲擊盆鼓時頻繁的“悶擊”演奏法，二是小馬鑼的“拋鑼”演奏法，即左手持小馬鑼放在手心，當演奏時，左手將小馬鑼拋向空中前，右手用槌去敲擊小馬鑼的鑼面。民間藝人在演奏中頻繁地使用“悶擊”與“拋鑼”的演奏法，形成了這個曲牌的演奏特點⑦。

（二）創作樂曲《沖天炮》舞臺表演的戲劇化

首先是樂器的改變，把盆鼓（俗稱腳盆鼓，形狀似腳盆，大面繃著鼓皮，小面是空的，鼓面直徑約八寸，高六寸，只要有藝人口授，一般農村木匠都可制作）這種樂器改變成小堂鼓，并把悶擊的演奏方法延續到了小堂鼓上。其次在演奏過程中增加了大堂鼓，加強了樂曲的低音，使整首曲子音樂層次增強。保留了原本的小馬鑼和中馬鑼聲部，增加了大馬鑼聲部，形成了馬鑼的高中低三個音響層次。把原本小馬鑼的“拋鑼”演奏方式運用到了中馬鑼與大馬鑼的演奏中⑧。

民間原型的《沖天炮》，只有A段，作者新創作了B段和C段，同時加入了戲劇性思維，使之可以作為舞臺的表演曲目。在B段的演奏中，新增加了“拋鑼”演奏，在C段大中小馬鑼的對奏中，新增加了“對拋”馬鑼演奏。樂曲結尾處，新增加了鼓以及各個馬鑼由慢到快的輪奏。

通過戲劇性思維重新設計的《沖天炮》，在開頭以川鑼、川鈸、鼓的演奏者用跑跳的方式先上場，并用方言喊出：“走，去放沖天炮噻。”之后由鼓引出小馬鑼、中馬鑼、大馬鑼，馬鑼敲著節奏跟隨上場，并按照設計好的位置演奏，通過肢體的跳躍，把整個曲子的情境率先拋出，表現出在川渝地區大人和孩子燃放煙花爆竹的喜悅與闔家歡樂的場景。曲子演奏到第一個無限延長記號時，所有演奏大中小馬鑼的演奏者側身蹲下，對著大鼓與川鑼、川鈸的演奏者表現出不解的表情，并且加入了方言：“啥子是，沖天炮呢？”反復詢問。在這里設計了一個停頓，這在戲劇性思維里是留白設計，通過這樣的一個留白設計，給觀眾留有時間去回答這個問題并與觀眾產生一個心理的互動。在得到回答：“沖天炮就是煙火噻”，“噢～”后，為不了解川渝地區方言的觀眾解釋了沖天炮所表達的意思與情境，也回答了觀眾心里的不解與疑惑。

演奏這一句時，它的節奏歡樂活躍，體現了過年的喜慶。大鼓作為領奏樂器，其演奏者通過身體的上下浮動表現出喜悅的過節氣氛，兩側的川鑼與川鈸的演奏者也用相同的肢體語言與之呼應。在結尾處“壯壯冬”的“冬”時，演奏者在肢體上設計了同時跳起、敲擊，還有走位的變化，營造出活潑調皮的小朋友跑著去看煙火的熱鬧景象。

整個A1和A2段落加入隊形與肢體的編排，大中小馬鑼的演奏者更是從蹲著的肢體形態轉換為跳起，激烈興奮地演奏。通過統一的轉身面向觀眾，再轉回面向大鼓演奏者，從側對觀眾轉變為正對觀眾，按照設定好整齊劃一的隊形并且隨著節奏左右搖晃，面部表情也都是喜悅之情。通過視覺與聽覺的結合來詮釋充滿年味喜悅的氛圍。通過站位的變換與肢體的配合描繪一路上人來人往，呈現出過年的氛圍。通過肢體的高低變化更加突出曲子的強弱變化。

（三）拋鑼的設計與應用

原曲牌中并沒有拋鑼這一技法，但在重慶其他地方的鑼鼓樂當中有拋鑼的動作⑨。等鼓點中，按照擊鼓節奏，將鑼垂直整齊地拋向鑼手各自位置的上空，然后穩妥地將落下的銅鑼接住，鼓點不停則動作周而復始。

拋鑼源自于民間鑼鼓樂的表演，但又形成了與民間鑼鼓樂完全不同的表現形式，可謂獨樹一幟。經過百余年傳承與發展，拋鑼逐漸成為當地群眾喜聞樂見的民間藝術形式。

《沖天炮》中的“拋鑼”⑩，一直是此曲目演出版本中非常重要的一個環節，對演奏者有一定的技術要求，而對此進行改進又是必需的，否則會影響整個曲目的戲劇完整性，如京劇中的“打出手”，一般表現為武生、武旦高超的武藝，觀眾也是如此理解，并不會跳出戲外。但在中國民族打擊樂的表演中，如果使用了類似“雜技”的技巧，會讓觀眾在“驚艷”觀感下，思維跳出曲目，從而對曲目完整性產生“破碎感”。

B段加入了拋鑼的演奏方式，一遍小馬鑼與中馬鑼，一遍小馬鑼與大馬鑼，用音色的對比描繪出不同的熱鬧景象。在大家都接到鑼之后，加入一個“氣口”，體現出這一段鞭炮的結束，為下一段的鞭炮齊鳴做準備。每一句的結束，都在縮減這個停頓的“氣口”，表現鞭炮放得越來越密集、人群越來越多的場景。

在B段結束接回A段一句的結尾處加入了“對拋”的演奏形式，由于每次對拋的高度、角度都有一定的變化，所以，會有掉落的情況出現，需要演奏者在排練過程中多次“對拋”，熟悉對方的力度、高度與角度，熟練地接鑼，如果在演出時掉落那必須盡快撿起馬鑼，不要耽誤后面的演奏。通過強弱與肢體高低起伏的配合突出接下來的拋鑼所代表大鞭炮的炸裂，為它做準備。

演奏到“卜七卜七”時，所有大中小馬鑼演奏者分兩組交錯變化，分別從上場門、下場門，下場通過跑跳的形式，給觀眾留以懸念。觀眾會好奇所有演奏者干什么去了，為之后再上場演奏的段落形成一個心理落差。所有的大中小馬鑼演奏者跑進后臺，用五顏六色的畫筆往臉上畫油彩，就像煙火綻放時的情景一樣。通過這樣的一個視覺沖擊更好地讓觀眾了解到接下來要表達的場景。這時只有大鼓、川鈸、川鑼在舞臺上演奏，后臺的大中小馬鑼的演奏者在等候大鼓與川鈸、川鑼演奏者的段落演奏完畢后迎接上場。接C 段之前的“卜七卜七”再上場，為引出后面的煙火做鋪墊，這時設計一位演奏者先沖上場說“沖天炮又來嘍！”通過語言的方式傳達給觀眾一種心理暗示，讓觀眾對接下來的演出充滿無限的遐想。其余演奏者再跑上場，變換隊形以全新的隊形描繪新的放炮場景。

小馬鑼演奏者通過肢體動作左右轉動，一會對著大馬鑼，一會對著中馬鑼，后排的鼓與川鈸、川鑼隨著大中小馬鑼對句一起晃動，體現出沒有放炮的人好奇觀望著小朋友們爭先恐后、活潑熱鬧放沖天炮的場景。 C1段所有大中小馬鑼的演奏者邊跑邊跳向舞臺前走位，在演奏到“壯”時加入了一個“拋鑼”的演奏方式，到此，C 段所描繪的放鞭炮景象結束。在肢體語言的表達中，大家嬉鬧玩耍的場景一覽無余，在接到鑼之后所有演奏者定住，設有留白為下一次的煙火蓄力。通過“卜七卜七”再次變換隊形，兩組馬鑼的演奏者交叉換位表現出小朋友四處奔跑的樣子。C2段的速度比C1段更快，小馬鑼的演奏者分別在兩組中間，左右搖擺以一種詼諧的方式表達愉悅的心情。其中大中小馬鑼交替“拋鑼”，描述出鞭炮四起、熱鬧非凡的過年景象。

三、結語

《沖天炮》的舞美設計中，運用最多的是舞臺的站位與樂器的擺放，通過演奏者的走位體現整個曲子所表達的場景。燈光采用的是場燈全亮的形式，希望今后可以加以燈光的配合，表現出煙花炮竹綻放的景象，服裝也可以更符合場景中的人物形象。通過對此曲的戲劇化再加工及表演的再設計，使本文作者得到如下三點啟示：一是中國民族打擊樂經典曲目的傳承與創新，重在傳承，創新要基于“合理”（專業觀眾）視角、“合情”（普通觀眾）視角，為了創新而質疑傳承是不太可取的;二是發揮中國民族打擊樂的表演特點，演奏者不僅要對樂器樂理精通，更要吃透曲目的文化內涵和地域特色，才能對經典進行不斷的“完善”;三是充分理解文藝工作者的社會使命，用大眾喜聞樂見的形式，宣傳正能量的價值觀，確保經典作品鮮活且充滿無限魅力。

參考文獻

①齊云鵬：《五彩繽紛的打擊樂與演奏現狀研究》，《音樂時空（理論版）》，2012年，第4期。

②劉丹：《中國打擊樂的藝術特點》，《祖國》，2013年，第4期。

③李真貴：《中國民族打擊樂（上）》，《樂器》，2000年，第1期。

④中焉：《戲劇思維的三種基本方式》，《戲劇文學》，1990年，第5期。

⑤周坤杰：《20世紀80至90年代中國序列音樂創作中的“調性”思維研究》，上海音樂學院碩士學位論文，2019年。

⑥梁愉曼：《伊夫·馬萊克混合類電子音樂創作中的交響性思維探索》，中央音樂學院碩士學位論文，2019年。

⑦⑧⑩張園：《中國現代鑼鼓樂作品〈沖天炮〉的教學分析》，《哈爾濱師范大學藝術學院學報》， 2015年，第2期。

⑨錢茸：《李真貴與他的〈中國打擊樂音樂會〉》，《中國音樂》，1994年，第1期。

作者簡介

楊柳，海口經濟學院助教，研究方向為民族打擊樂;韓超，博士研究生，海口經濟學院教師，研究方向為藝術學;亓跡，碩士研究生，海口經濟學院教師，研究方向為播音與主持藝術。

責任編輯 任麗姝