我國(guó)曲藝藝術(shù)的起源、發(fā)展與嬗變

〔關(guān)鍵詞〕曲藝藝術(shù);起源;發(fā)展;嬗變;傳承

曲藝藝術(shù)的品種繁多且獨(dú)具特色，已經(jīng)自成體系，并得到了廣泛傳承與發(fā)展①。其是中華民族獨(dú)特的藝術(shù)形式，集合了文學(xué)、音樂(lè)與表演，是一種典型的民間音樂(lè)類(lèi)型。我國(guó)曲藝藝術(shù)發(fā)展歷程十分漫長(zhǎng)，每一個(gè)歷史時(shí)期均表現(xiàn)出了自身的特征且不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，有力地促進(jìn)了我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。

一、我國(guó)曲藝藝術(shù)的起源

我國(guó)曲藝藝術(shù)由來(lái)已久，可追根溯源到三千年前。雖然目前尚沒(méi)有確切的證據(jù)證實(shí)其精準(zhǔn)的起源，但戰(zhàn)國(guó)時(shí)期由荀子所編撰的《成相篇》被視為我國(guó)最古老的民間曲藝形態(tài)的作品②。“成相”往往是在勞動(dòng)過(guò)程中勞動(dòng)者的演唱方式。其作品字句排列十分整齊，往往由六句成為一個(gè)章節(jié)，句式要求押韻，且同時(shí)使用韻文與散文，這便是我國(guó)曲藝藝術(shù)的雛形。同時(shí)，四川曾經(jīng)出土的“說(shuō)書(shū)俑”也在一定程度上證實(shí)了我國(guó)在東漢時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了曲藝藝術(shù)。另外，有學(xué)者指出，漢樂(lè)府詩(shī)中所包含的很多敘事性詩(shī)歌及南北朝長(zhǎng)篇敘事詩(shī)等獨(dú)特的藝術(shù)形式就是曲藝藝術(shù)的前身。不管是哪一種說(shuō)法，均充分表明了我國(guó)曲藝藝術(shù)歷史非常久遠(yuǎn)。

二、我國(guó)曲藝藝術(shù)的發(fā)展歷程

（一）唐朝時(shí)期

縱觀(guān)整個(gè)歷史發(fā)展歷程，我國(guó)音樂(lè)主要起源于上古時(shí)期，到中古時(shí)期③曲藝藝術(shù)得以發(fā)展。然而從嚴(yán)格層面上分析，我國(guó)曲藝藝術(shù)是在唐朝時(shí)期才初步形成體系。在唐朝時(shí)期曲藝藝術(shù)得以發(fā)展，其原因在于唐朝當(dāng)時(shí)繁榮的經(jīng)濟(jì)，城市的迅速發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富、多彩、新鮮的素材，市民階層日益擴(kuò)大，人們審美能力持續(xù)提高，對(duì)文娛生活的要求及需求量也隨之上升。經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文學(xué)等方面的繁榮發(fā)展，為曲藝藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件。例如，“俗講”與“變文”則是唐朝較為流行的說(shuō)唱文學(xué)，其中，“變文”更被稱(chēng)之為我國(guó)曲藝藝術(shù)的始祖④。“變文”最先出自佛門(mén)禪寺，主要用來(lái)宣傳理念與講義，故事是主要內(nèi)容，且以散文與韻文交錯(cuò)構(gòu)成。后來(lái)，為了能夠讓更多的民眾了解，便把范圍擴(kuò)展到民間傳說(shuō)、歷史故事等較為簡(jiǎn)單的內(nèi)容，且基于說(shuō)唱的需求，把表演、音樂(lè)、文學(xué)完美融合起來(lái)，以聲傳情，以情帶聲，形象生動(dòng)地演繹故事，奠定了其藝術(shù)特征，例如《大目乾連冥間救母變文》《王昭君變文》《伍子胥變文》等。

（二）宋元時(shí)期

到了宋元時(shí)期，我國(guó)曲藝藝術(shù)日益成熟，在以“變文”為基礎(chǔ)的表演風(fēng)格上，積極地創(chuàng)新發(fā)展，有的城市出現(xiàn)了勾欄、瓦肆等曲藝藝術(shù)表演場(chǎng)地⑤。同時(shí)，也涌現(xiàn)出了鼓子詞、諸宮調(diào)、唱賺、陶真、說(shuō)書(shū)等音樂(lè)形式，有力地促進(jìn)了曲藝藝術(shù)的發(fā)展。其中“諸宮調(diào)”是宋元時(shí)期最為流行的一種曲藝藝術(shù)，在其身上也能夠看到變文的特征，即散韻相間、說(shuō)唱夾雜。相關(guān)研究指出“相較于變文來(lái)說(shuō)，諸宮調(diào)的歌唱調(diào)子的復(fù)雜程度更高，其歌唱部分是當(dāng)時(shí)人們口口相傳的曲調(diào)。”當(dāng)時(shí)流行的曲調(diào)，則是諸宮調(diào)將變文三言七言的成法予以擯棄，創(chuàng)新地從唐宋大曲、賺詞、宋金元三代流行的曲調(diào)里，選擇有價(jià)值的資料與動(dòng)人的新聲。恰恰是因?yàn)檫@樣，相比于變文，其更具魅力、更有吸引力。然而，無(wú)論曲調(diào)如何改變，均來(lái)自于變文，這一點(diǎn)必須注意。諸宮調(diào)的創(chuàng)立者是北宋的孔三傳，其為勾欄藝人，后來(lái)又通過(guò)很多文人的擬作，有力地促進(jìn)了這一形式的發(fā)展⑥。諸宮調(diào)篇幅相對(duì)較多，結(jié)構(gòu)也比較宏偉，可呈現(xiàn)出復(fù)雜的內(nèi)容。其不僅能夠像長(zhǎng)篇敘事詩(shī)那般，可允許故事自由發(fā)展，唱詞也包含了代言體特點(diǎn)，可營(yíng)造出見(jiàn)其人、聞其聲的意境。因其交替使用了大量宮調(diào)、聲情的曲子，也能夠表達(dá)出豐富的情感，備受人們喜愛(ài)。同時(shí)，宋朝時(shí)的鼓子詞也深受變文的影響。通過(guò)對(duì)鼓子詞的體制進(jìn)行分析可知，其不僅兼具說(shuō)唱，還有管弦伴唱，但篇幅并不大。之所以被叫作鼓子詞，主要是因?yàn)樵诟璩^(guò)程中有鼓伴奏。早期，鼓子詞是一種反復(fù)歌唱詞調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，如歐陽(yáng)修《六一詞》《十二月鼓子詞·漁家傲》，呂渭老《圣求詞》《圣書(shū)鼓子詞·點(diǎn)絳唇》⑦。趙令時(shí)《侯鯖錄》卷五收錄自著的《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》則是典型的說(shuō)唱類(lèi)鼓子詞，整首詞圍繞張生與崔鶯鶯二人的愛(ài)情故事而展開(kāi)，由散文講說(shuō)與詞調(diào)歌唱構(gòu)成。鼓子詞深刻影響了后來(lái)的曲藝藝術(shù)，如明清時(shí)期的彈詞、鼓術(shù)藝術(shù)等。

（三）明清時(shí)期

到了明清時(shí)期，南方彈詞同南方鼓書(shū)類(lèi)曲藝音樂(lè)得以繁榮發(fā)展，那個(gè)時(shí)期流行的曲藝音樂(lè)形式得以完整保存，如清音子弟書(shū)、各種琴書(shū)、道情等曲藝說(shuō)唱方式在清末民初盛行，廣為流傳。明末清初時(shí)的女彈詞家陶懷真在自著的《天雨花》中寫(xiě)有“彈詞萬(wàn)本將充棟”的字句，這充分證實(shí)了明代彈詞興盛發(fā)展的情況。彈詞從明朝發(fā)展至今，繼承了變文這一形式，并以七字句為主⑧。“彈詞”的名稱(chēng)最先出現(xiàn)于近代，董解元《西廂記諸宮調(diào)》，也被稱(chēng)為《西廂記搊彈詞》，雖然是“搊彈詞”，但大部分諸宮調(diào)同之后的彈詞還是有明顯的不同，然而均為曲藝藝術(shù)形式，兩者相似及相連點(diǎn)較多。彈詞主要分為兩部分內(nèi)容，即以三體為主的說(shuō)白以及結(jié)合七言韻文與三言句的唱詞，早在先秦荀子創(chuàng)作的《成相篇》就已出現(xiàn)了這一種形式。語(yǔ)言方面則包含了“國(guó)音”與“土音”兩種。方言彈詞主要為吳語(yǔ)，在廣東部分地區(qū)非常流行的木魚(yú)書(shū)也加入了廣東方言。從篇幅上來(lái)說(shuō)，彈詞是比較大的，其在敘述內(nèi)容方面主要采用的是第三人稱(chēng)。由于國(guó)音彈詞屬于案頭讀物，因而演唱的人基本上沒(méi)有。國(guó)音彈詞典型代表作有用明代楊慎的《歷代史略十段錦詞話(huà)》改編的《二十一史彈詞》，以《安邦志》《定國(guó)志》《鳳凰山》 等為代表的長(zhǎng)篇單詞，其主要說(shuō)的是趙匡胤一家經(jīng)歷唐末五代興衰的過(guò)程，可以說(shuō)均是在敘述歷史故事。同時(shí)，還有女彈詞家的作品，如陶懷真的《天雨花》、陳端生的《再生緣》、邱心如的《筆生花》都是講愛(ài)情故事的，這些作品均是曲藝發(fā)展史上的重要代表作。

清代說(shuō)唱音樂(lè)主要起源于南方彈詞，且因不同的地區(qū)特色而出現(xiàn)了不同名稱(chēng)。例如，蘇州一帶叫作蘇州彈詞;蘇北揚(yáng)州一帶叫作“旋詞”;寧波叫作“四明文書(shū)調(diào)”;廣東福建叫作“木魚(yú)書(shū)”，“木魚(yú)書(shū)”又分出“南音”“龍舟說(shuō)書(shū)”“粵謳”三個(gè)支系，在廣西稱(chēng)作“摸魚(yú)歌”。

同南方彈詞并駕齊驅(qū)的是北方的各種大鼓。清代大鼓被稱(chēng)為鼓詞，同宋代鼓子詞有所差異，其無(wú)需用詞調(diào)進(jìn)行演唱。京韻大鼓、西河大鼓、犁花大鼓、奉調(diào)大鼓等是大鼓典型曲種。同時(shí)，北方滿(mǎn)族八旗子弟中還盛行“子弟書(shū)”，著名清代文人韓小窗、羅松窗等編寫(xiě)了子弟書(shū)唱詞，子弟書(shū)深刻影響著北方曲藝藝術(shù)形式。

到清末民初，沿海經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展，發(fā)達(dá)的交通使得城市之間文化交流頻繁，所以清末時(shí)出現(xiàn)了大量茶樓戲館和書(shū)場(chǎng)，是曲藝藝術(shù)興盛的重要時(shí)期。

（四）中華人民共和國(guó)成立后

中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家十分注重發(fā)展與傳承傳統(tǒng)藝術(shù)。在這一時(shí)期，曲藝藝術(shù)得以迅速發(fā)展。首先，曲藝藝術(shù)漸漸從舊社會(huì)的束縛中得以解脫，獲得更自由的發(fā)展空間。同時(shí)，國(guó)家逐漸注重自身傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，而作為傳統(tǒng)音樂(lè)的典型代表——說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)備受認(rèn)可，所以各省（市、自治區(qū)）文藝部門(mén)紛紛組建了專(zhuān)業(yè)演出團(tuán)隊(duì)，如中央廣播說(shuō)唱團(tuán)、北京曲藝團(tuán)、上海評(píng)彈團(tuán)等。這些團(tuán)體積極創(chuàng)作曲藝藝術(shù)作品，在表演方面取得了不錯(cuò)的成績(jī)。如孫書(shū)藥編寫(xiě)的京韻大鼓作品《黃繼光》《羅盛教》⑨;韓起祥創(chuàng)作的自編自唱的地方曲藝藝術(shù)作品《翻身記》、徐麗仙自創(chuàng)自演的彈詞作品《六十年代第一春》、河南大調(diào)《二嫂買(mǎi)鋤》等。上世紀(jì)80年代，非常有名的《重整河山待后生》一曲便充分融合了京韻大鼓這一說(shuō)唱音樂(lè)唱腔和管弦樂(lè)隊(duì)，其是京韻大鼓表演藝術(shù)家駱玉笙為電視劇《四世同堂》演唱的主題曲，唱起來(lái)朗朗上口，一度成為當(dāng)時(shí)傳唱度極高、代表性很強(qiáng)的曲藝藝術(shù)作品。透過(guò)這些代表作能夠發(fā)現(xiàn)，中華人民共和國(guó)成立后，曲藝藝術(shù)作品所描繪的主要內(nèi)容是對(duì)祖國(guó)繁榮昌盛和人們幸福生活的贊美。所以，該時(shí)期的曲藝音樂(lè)作品呈現(xiàn)出新的時(shí)代特征。由于曲藝音樂(lè)與時(shí)俱進(jìn)，不同時(shí)代產(chǎn)生的作品內(nèi)容及風(fēng)格有所差異，因而作品也出現(xiàn)了很大的變化。

三、我國(guó)曲藝藝術(shù)的傳承與發(fā)展

（一）吸收傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的優(yōu)秀文化

對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)而言，傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)是獨(dú)特的珍寶，是音樂(lè)、文學(xué)與表演相融合的藝術(shù)表現(xiàn)方式，分為板誦類(lèi)、彈詞類(lèi)、雜曲類(lèi)、鼓書(shū)類(lèi)、道情類(lèi)、琴書(shū)類(lèi)、走唱類(lèi)、牌子曲類(lèi)等八大類(lèi)，敘述性較強(qiáng)，往往把文學(xué)作品改編成曲藝作品，重點(diǎn)講述真善美的故事，廣泛傳遞積極向上的正能量，采取喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式展現(xiàn)作品內(nèi)涵，積極發(fā)揮教化群眾的功能。其音樂(lè)旋律同語(yǔ)言之間密切聯(lián)系，看重“按字行腔”⑩。

（二）在教育中傳承曲藝藝術(shù)

曲藝藝術(shù)的民俗性較強(qiáng)，目前主要在傳統(tǒng)節(jié)日及禮儀中開(kāi)展表演活動(dòng)。所以，在民間采風(fēng)挖掘過(guò)程中，可采用錄像、錄音等方式整理材料。在教學(xué)資料積累中，應(yīng)深入分析民間素材中的文化底蘊(yùn)并積極轉(zhuǎn)化，促使其能夠巧妙地運(yùn)用于教育活動(dòng)中。同時(shí)，曲藝藝術(shù)的民族性、地域性特征明顯。從這一角度分析，風(fēng)土民情、風(fēng)俗習(xí)慣等方面均較大地影響到了各地、各民族的曲藝藝術(shù)形成及發(fā)展。對(duì)此，在曲藝音樂(lè)教學(xué)中，應(yīng)將不同曲藝音樂(lè)劇種的藝術(shù)特征聯(lián)系起來(lái)，以當(dāng)?shù)胤窖院兔褡逭Z(yǔ)言進(jìn)行教學(xué)，如此才可更好地開(kāi)展傳承教育，并保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)文化本來(lái)的韻味，從而更好地傳承與發(fā)展。

（三）發(fā)展適應(yīng)時(shí)代的曲藝藝術(shù)

1. 語(yǔ)言體現(xiàn)方言特點(diǎn)

方言說(shuō)唱是一種獨(dú)特的種類(lèi)，說(shuō)唱歌手在自己說(shuō)唱作品中融入地方方言，不僅有利于廣泛推廣地域風(fēng)俗文化，而且更能夠貼近聽(tīng)眾的生活，引起心理認(rèn)同感，產(chǎn)生親近感。

2. 歌詞彰顯漢語(yǔ)特色

在歌詞編寫(xiě)過(guò)程中以巧妙的手法對(duì)韻母相同或相近的字予以運(yùn)用，亦或是平仄相間，歌唱時(shí)給人一種鏗鏘有力的感覺(jué)。以《中國(guó)新說(shuō)唱》為例，節(jié)目中經(jīng)常可以見(jiàn)到“單押”“雙押”“三押”等歌詞注解。另外，中英文混合歌詞，也可創(chuàng)造出“中西合璧”的新韻式。

3. 主題強(qiáng)調(diào)積極向上

在五千多年的華夏文化影響下，“仁愛(ài)”“和諧”是主要價(jià)值觀(guān)念。人們比較鐘愛(ài)于積極向上、和諧有愛(ài)的表達(dá)內(nèi)容及方式。因此，強(qiáng)調(diào)積極向上、正能量主題，不僅可引起社會(huì)大眾的關(guān)注與喜愛(ài)，而且還可促進(jìn)曲藝藝術(shù)的發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

在中華傳統(tǒng)文化中，曲藝藝術(shù)具有重要的地位，曲藝藝術(shù)的發(fā)展有助于傳承與發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化。總之，雖然我國(guó)曲藝藝術(shù)起源較早，發(fā)展時(shí)間長(zhǎng)，且日益成熟，但依然在新時(shí)代下遇到了各種瓶頸問(wèn)題，還需以曲藝藝術(shù)為基礎(chǔ)積極創(chuàng)新，廣泛傳承與發(fā)揚(yáng)，有力地促進(jìn)曲藝藝術(shù)的可持續(xù)健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

①趙義夫：《分析說(shuō)唱文化在中國(guó)發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)》，《喜劇世界》，2021年，第6期。

②孫綺璐：《論清代說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)》，《大眾文藝》，2020年，第19期。

③王茜：《非遺視野下民間說(shuō)唱音樂(lè)的藝術(shù)魅力》，《藝術(shù)大觀(guān)》，2020年，第26期。

④蘇敏：《淺談古代說(shuō)唱音樂(lè)與當(dāng)前流行說(shuō)唱音樂(lè)的異同》，《藝術(shù)大觀(guān)》，2020年，第19期。

⑤馬曉.：《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)綜藝〈中國(guó)新說(shuō)唱〉對(duì)說(shuō)唱音樂(lè)本土化運(yùn)作的研究》，云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2020年。

⑥梁二豪：《宋代市井文化中的說(shuō)唱音樂(lè)新探》，廣西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年。

⑦吳曉萌：《從明清文人筆記看明清說(shuō)唱音樂(lè)》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020年。

⑧喬麗：《我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)的發(fā)展與嬗變》，《藝術(shù)品鑒》，2019年，第30期。

⑨關(guān)迪、關(guān)杰：《我國(guó)滿(mǎn)族薩滿(mǎn)神話(huà)與西方神話(huà)的比較研究——以說(shuō)唱音樂(lè)為例》，《藝術(shù)教育》，2017年，第3期。

⑩馬金龍：《我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)藝術(shù)的起源及發(fā)展》，《北方音樂(lè)》，2017年，第2期。

作者簡(jiǎn)介

劉正陽(yáng)，邯鄲學(xué)院教育學(xué)院教師，研究方向?yàn)橐魳?lè)教育。

責(zé)任編輯 任麗姝