宇宙的精神規則

趙彥

一

當古人遙望天際時，萬里之外那個有著閃亮的外觀、邈遠的距離、永恒的規則和確定的秩序的世界是那樣強烈地吸引著他們，因為它正好對應著我們平凡的塵世環境：直接的，有形的，易逝的，所有的存在都由貌似質地粗劣的物質材料構成。

人類學家列維-施特勞斯多年前在對亞馬孫河流域考察后認為美洲神話是建立在一組組相互對立的概念的基礎上，事實上幾乎所有文明最早的認知也都是建立在這樣一組組對立的概念之上的：左和右、上和下、前面和后面、男人和女人、黑暗和光明、善良和邪惡、天國和塵世……幾千年前，古人中那些最善于觀察的人——他們就是后來的占星術士和天文學家——注意到了天國與塵世的巨大差別，塵世生活似乎變動不居，不可預測，最終導向衰敗，可天國卻正好相反。天空中的一切似乎都有一種超越人類時間的永恒美德，那些發光的星體每二十四小時讓我們看到一次，并且總是在相同的位置，就算有微小的位移，我們也能從中找到切實可靠的規律。最為重要的是，這些天體運動還遙遠地響應了人們的塵世生活。古代美索不達米亞人就認為天上發生的事預示著人間的變化，希臘式占星學家早就通過一個人出生時的諸行星位置來推斷個人性格和命運，而柏拉圖主義者則認為所有的天體都是有神性的，它們特定的空間排列和運動方式可能引起人類性格的變化并預示著人間有大事發生。占星術中兩兩對立的十二個星座特征正好對應了人類生活中十二種基本精神特征，這種認識論既與我們的神話思維一致，又與現代心理學相容。因而在西方思想史上，占星術差一點兒就成為一門正式的學科。事實上，從古典時代到文藝復興時期，占星術和天文學就一直合用同一頂神秘的遮陽帽，以便向我們部分透露同時又盡最大可能地隱藏起宇宙的諸多秘密。導致兩者真正分道揚鑣的是精確性?！段鞣剿枷胧贰罚ɡ聿榈隆に{斯）說是托勒密學派首先注意到的這一點，當天文學在處理各種完美的天體運動并建立起自己抽象的數學運算公式時，占星術仍穿著它模棱兩可、寬大的似乎是神學的袍子在言不及義地預言著零碎的人類活動，它的箭矢擊不中科學嚴肅的靶。最終，它從思想的隊伍中被清除出去了，成為處理心靈問題和社會人際關系的旁門左道。

但占星術那種努力留下來了，也就是說，它極力幫助人們從星空尋找一種確定性和宿命論的殷勤被后來的占星愛好者繼承了下來了。它尋找某種絕對單一的事先規定好的命運的理由，神化秩序，拒絕混亂，將變化視作這架規律機器上制造出來的凌亂的搏動（例如行星突然的逆行在古代占星術中被視作不祥的天象），給了我們某種安定感。因而占星術真正的本質是，人類希望能夠擺脫變化無常的偶然性的支配，找到一種有序的憑人力即可感知到的命運，而這種命運必須由諸天神按照行星的運動來加以規定?？恐@樣一種從宇宙中得來的安全感，人們才得以免于生存的恐慌。占星術還安慰我們，宇宙中那些閃亮的天體給我們提前寫好了劇本，哪怕我們面臨最壞的遭遇和結局，都無須自責并加罪于他人，因為我們不過是一些依劇本扮演角色的演員。

所有暗示中，最為重要的是，占星學認為人不是作為改變者來到這個世界上的，人不過是一個被動的出席者。舞臺早就搭建好，那些行星的照明和道具已各就各位。當然，從另一方面講，宇宙中事先存在的那種不可撼動的確定性也將我們個人的努力大大地貶值了，比如天王星平均七年穿過一個黃道星座一次，海王星是十四年，冥王星是二十年，這些行星的運行周期和運行特點給我們帶來了一些時代特征，因而有些時代就被認為是為天才準備的，而有些時代注定讓我們碌碌無為；某些行星的違規行為和各種游蕩會催生出文學和藝術之花，也能讓哲學更為璀璨。比方說，海王星那種漫無天際的徘徊式運動方式導致了人類中的文學家和藝術家的猶疑氣質，天王星的破壞性本質引領了人類社會一些重要的變革，冥王星和行星逆行可造就哲學式的深刻思考和反省；此外，三宮代表語言，五宮代表創作能力，和諧的行星相交的角度決定一個人是否能夠順暢地行使他的天賦……根據這些理論，是太陽與月亮，金星與水星，土星與火星，海王星、天王星和冥王星彼此的距離和形成的角度造就了我們現在斑斕的社會圖景和文學事件，是它們讓我們可能瞬間就成了未來的莎士比亞、塞萬提斯、巴爾扎克、普魯斯特、托馬斯、馬爾克斯、?？思{，也可能只是一群普通讀者中的一員，或為卡夫卡《城堡》中某句高深莫測的話而欣喜若狂，或沉醉于村上春樹膚淺的直抒胸臆，或著迷于博爾赫斯在哲學和智力上的裝神弄鬼，或此刻成為皺著眉頭閱讀我這篇文章的文學愛好者，也就是說，最不濟的我們也能在讀者層面上形成我們獨特的氣質和平庸的智力。此外，某種文學史上的寫作風格，某種寫作姿態，某些主義，某些作家專注的領域，敘述語言在字詞上的張弛，故事的黏膩程度，感性的容忍度，理性的堅硬度，想象力的深井和廣場……都與作家們的星座（星盤）不無關系。

二

如果說占星術是古人幫我們從天體上找到一些確定性以便我們能夠從容看待命運給予我們的那些混亂和苦難，幾乎同時期出現的文學則是有意要在似乎是確定的命運中制造某些不確定性，通過這些“不確定性”“不可捉摸性”去確定某些永恒的值得我們珍視的價值。用不確定性去認識世界有時候可能比規律、公式、公理這些事物更為奏效。

歌德在《威廉·邁斯特的學習時代》中寫道：

人被誕生在一個很小的環境里，他能理解簡樸的、附近的和確定的目標，他習慣于利用立即到手的手段，可一旦來到遠方，既不知道他想要什么，也不知道他該要什么，他是被一大堆事物弄得六神無主呢，還是被這些事物的崇高和莊嚴弄得魂不守舍……

這種歌德式的躊躇我們每個人都會有，無論是在18世紀還是21世紀。因為“遠方”并非真正地理上的遠方，并非占星學家看到的確定的天空，當意義每一次被修改時，我們就得面對一個遠方，而這種修改有時候是技術帶來的，有時候是我們自己變動不居的心靈和人性使然。文學經常通過強化這種躊躇來讓個體得到安慰，換句話說，在文學中，我們能夠看到每個人都有某種瞬間會停留在這種不知如何選擇的痛苦中，每個人都會苦悶地暗地里向自己發問，當看到別人同樣能如此最大限度地給我們以慰藉。閱讀能短暫地改變我們的身份，讓我們的自我變得脆弱，讓平庸的靈魂帶上作家細膩心思的附體。寫作更是如此。

說到這一點兒，占星術中海王星和由海王星控制的雙魚座最能代表我們在世的這種處境：兩條魚頭尾反置的造型向我們暗示了生存和理想不能言明意義的特征和某種文學功能：確定性并不存在，生活是永恒的矛盾和混沌，世界的現象和我們的觀點經常彼此否定，事實和幻覺可以在某個區域內自我返回……在無法確證生活是什么之時，泛濫的想象力和幻覺是最能說出某種可能性的，在某種情況下也最能說出真相。盡管占星術聲稱為我們找到了某種生存的宿命性，但這種宿命性和確定性是為過去和未來設計的。比方說，它聲稱我們的天賦和性格由出生時的天象圖決定，而我們的未來會發生什么取決于那些行星將來如何相遇。它從來不為人們解釋現在、解答當下。而我們最需解決的是當下。文學恰好提供了這一點。文學為閱讀的我們的這一刻提供紓緩困惑和躊躇的解藥。文學還認為人是作為一個改變者到達這個世界的，占星學恰好相反。占星學認為人不過是一個被動的演員。人視自己為他者，但又是同一個人。這就使得我們很難描述人自身。因而最好的文學也是“人學”。

文學還緩解了我們對于時間和死亡的憂慮。非洲神話《卡施的滅亡》講述了這樣一則故事：卡施國國王曾是地球上最為富有的人，但也最悲哀，因為一段時間后他們就會被殺死，死亡時間由教士們根據星辰的運行而定。因而這些教士日夜觀察著天上的星象。新國王阿卡夫有一位新朋友叫法力斯，每天晚上來宮廷里給國王和他的妹妹薩莉講故事，兩人聽得如癡如醉。愛上法力斯的薩莉害怕自己的哥哥不久后會死去，就去勸說那些觀察星象的教士，讓他們也加入這個宮廷故事會。起初教士們回復國王的妹妹，上帝最偉大的事業是地上的生命，而上帝最偉大之處是向人們顯示的天上的文字——星辰的運行軌跡。薩莉糾正了他們的說法，她說法力斯的故事比天上的“文字”更偉大。后來教士聽從她的勸說去聽法力斯的故事，很快被法力斯的故事吸引了。從此夜以繼日地聽故事，及至放棄了觀察星象，失去了天上的方向，無法為殺死國王確定正確的時間點。這個故事與《一千零一夜》相似，講述的都是面對逼近的死亡，如何提供一種延時的方式，而敘述故事（我們今天的文學）是其手段。也就是說，如果說占星講述的是天國和人類時間，文學涉及的是我們如何處理時間。它更偉大。呂迪格爾·薩弗蘭斯基的《時間》一書中還說，還有一種“延時處理時間的方法”是莎士比亞的《哈姆雷特》里王子的猶疑，他的懷疑、猶豫為其叔父的死亡贏得了時間。在薄伽丘的《十日談》里，為了克服對四處肆虐的瘟疫的恐懼，人們也講故事，也就是說，通過某種虛構來克服對死亡的恐懼。

美國評論家喬治·斯坦納在他的《語言與沉默》中將文學功能提到了任何一門學科都不可及的高度：“自然科學和數學很少給人以終極興趣，它們幾乎不能增加我們對人之可能性的知識和支配。相反，可以證明的是，荷馬、莎士比亞和陀思妥耶夫斯基的作品對人類的洞見，超過了全部的神經學或統計：遺傳學中的發現無法危及超越普魯斯特對家族的魔咒或負擔的洞察；當奧賽羅提醒我們想起明亮刀鋒上的消解我們對人生必然經歷的感覺短暫現實之體驗，勝過了物理夢想傳達給我們的感覺；在理解政治動機或策略方面，任何社會計量學都難以與司湯達媲美……”

數學、天文學、化學、物理學已經為我們說出了事實，考古學和歷史學為我們說出了過去，占星術假裝說出了過去和未來的真實，文學則通過它模糊的語言向我們說出人性和心靈現在的真實。大部分學科各自的努力都是為我們做減法，找到事物和宇宙最質樸的核心，用最直接的語言說出來；但文學不是，它不斷給我們已模糊不清的生活做加法，加上各種歧義和不確定性，以便讓我們不能一次性將生活看透，而且最好永遠看不透。

三

就像上文說的，占星學對人類思想最大的貢獻不過是提供了一種解釋功能，作為被占星學家們認為的一種宇宙意志，它試圖調和我們與生活的關系、與他人的關系，以及與自己的關系。但占星學的缺陷是，作為一種解釋工具，自身的體系就過于龐大復雜了，而工具理應明晰簡單，就像數學用幾個符號公式就能解決很多問題，或者索性像文學，只呈現問題和困惑而不進行解釋。占星的行星落座、相位、宮位，三套解釋體系過于龐雜，令人眼花繚亂，還經常自我矛盾，實在不能將它作為一種有效的學說來看待。但占星術對宇宙中一些基本精神構成的認識有助于我們很好地理解其他學科。斯多葛學派就認為星體這種宇宙命運支配著生活其間的一切事物，與我們自己的世界觀高度一致。確實，我們能從占星理論上找到與我們的文學觀高度一致的某些精神基因。舉例來說，就語言而言，十二個星座所代表的氣質，恰好是文學創作所必需的十二種要素：雙魚座式的虛擬語氣、模棱兩可和對謊言（非事實）的嗜好在文學與語言中具有無限的活力和能量；巨蟹座那種沒有皮膚的敏感讓一切都可成為書寫的可能；水瓶座式對文體的反叛和革新讓文學史總是有讓人驚艷的翻頁；天蝎的思維深度讓文學比肩哲學，像鉆井工一樣可以直至人性的黑暗和問題的核心；射手座的思維寬度和輕盈也是語言風格不可或缺的一種；雙子座對語言的愛好當之無愧地成了言語的代表，盡管它因為饒舌盡說出淺薄之意；當處女座的精確性和吹毛求疵表現在文學上時，它是一條一針見血的毒舌，被它舔舐過的事物無不潰不成軍；金牛座和摩羯座的執著和堅持是文學史不斷地增加它厚度的原因；是天秤座的修辭能力給了我們文學花苑的字、詞和句子等一片寓目養眼的風景；白羊座和獅子的文學激情與文學靈感像一座變幻莫測的火山，它的即時爆發不停地在給文學大陸增添新的海岸線……此外，水象星座雙魚座、巨蟹座式被認為更屬于流體的磅礴的表達方式，雙子座屬于多產的、伶俐的，水瓶座屬于客觀的、智性的、革命的，金牛座、摩羯座式屬于干燥的固體式的執著和堅持的，天秤座式屬于修辭的和外交的美學的（金牛座也是美學的），射手座式屬于擴張的和某種自由表達的，白羊和獅子式屬于激情的和自燃的，處女座式屬于否定式的批評以及天蝎座屬于反省思和深入式——后兩者的區別是天蝎座的洞見在潛意識里，而處女座卻完完全全是語言上，經過它的唇舌，經過它的羽毛筆釋放出來，直接讓你不體面地在眾人前赤身裸體……

在這篇并非為普及星座而主要探討文學創作的文章里，我愿意在余下來的部分與讀者們分享一下占星學上那些所謂的“宇宙精神規則”是如何與文學創作中的幾個重要因素對應的：在文學中某種書寫和思考時需要的謊言式虛構能力和敏感氣質，恰好是占星中的水象星座功能；作品中的某種精確性與自我批評對應的是土象和水象中的天蝎座，某種創作激情無疑屬于火象星座，以及作為文學背景上的變革動力，顯然主要由風象星座中的水瓶、射手來完成，也就是文學中的那些直覺、回憶、美學、想象力、邏輯、變革、深度……

海王星和月亮所代表的謊言和 敏感在文學中的重要性

語言是為文學這門學科準備的。但語言的主要功能并非交流（盡管最初的功能是交流）而是誤解，因為我們從來沒有哪一次能說真正“真實的事實”。在說出真相時，我們的語言總是敗走麥城；但在說出可能性、說出未來時，說出虛擬時態、說出夢幻時，我們的語言卻會變得妙筆生花——這些似乎拜海王星的能量所賜。語言在表達幻覺和偽事實方面的確比直接說出事實顯得更有能量和活力（斯坦納這點歸納遠比我更好，有興趣的讀者可去閱讀他的《巴別塔之后》）。當我們用字、詞和句子，在理解的邊界對我們的感覺進行扭曲、變形、擴展時，我們就在那一瞬間躍出了我們的身體本能和物質世界的牢籠。當我們放棄語言僅僅用于那一嗓子“我昨天獵到了一只水牛”傳達信息的功能而擴展為某場祈雨儀式上的咒語時，當我們在早晨的第一縷陽光中向躺在身邊的類人猿配偶編造昨夜晚歸的理由時，文學就產生了。納博科夫認為“狼來了”故事中那個小孩的謊言是人類的第一部文學作品——從那之后，人類開始說出世界上沒有的東西了。

讓我們從非常海王星、太陽雙魚座的加西亞·馬爾克斯謊話連篇的小說中找到的那種讓人頭暈目眩的文字魔力開始（莫言也是這方面的代表），因為在這位哥倫比亞作家編造的那些非常“水象星座”的馬孔多故事中，邏輯和語法的指南針完全失效了，幻覺和謊話以一種假事實或次要的事實代替了現實。他那個著名的“百年孤獨式”小說開頭大家都耳熟能詳：“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午……” 但如果我們自娛自樂地將它換作一個處女座式的開頭，它會長成這樣：“2021年10月10日下午5點13分，穿著一套筆挺制服，身高1.72米的奧雷連諾上校站在鴉雀無聲的行刑隊跟前，行刑隊有八個下士，這八個年輕人的身高分別為1.71米、1.72米、1.74米、1.76米、1.76 米、1.79米、1.92米、1.80米。奧雷諾上校與第一名士兵保持著1.5米的距離，與最后一名有10.15米遠……”

我們難以想象這個循規蹈矩的土象星座式的小說開頭將如何僵直地翻滾在人們的唇齒間。也就是說，文學以謊言和模糊表達為最初手段和最終目的，當精確不停地往返于人們的唇齒和耳朵間時（比如新聞和數學），它是會磨損事物本身所具有的魔力的，同時，它也會窄化我們置身的世界。說假話、散播不存在的事物、不確定地勾畫事物的能力，正是文學語言的核心之一。實際上，在我們最早的文學中、神話中的神祇和英雄就是一些海王星式的撒謊大師。希臘神話里智慧之神雅典娜、虛偽諸神帕修多羅古伊等就經常說謊，眾神還曾合力騙過“騙子之神”赫爾墨斯。而《荷馬史詩》則記載了最早的人類英雄奧德修斯在詩中說過五次謊：在逃出巨人洞時，他聲稱自己叫“無人”；碰到雅典娜時，他提供了一個“克里特人”的假身份，假扮別人講述自己的故事。在講述這些“克里特人”的故事時，時間、動機、心理、細節無一不備，我們甚至可以說奧德修斯事實上是最早的詩人而不是荷馬本人。在荷馬生活的那個時代，克里特人被認為是最擅長騙術的，因為克里特島上有一座一進去就找不到出口的迷宮，那里關押著一頭彌勒陶洛斯的牛首人身怪物（那就是今天作為文學讀者的我們）。迷宮的氣質顯然感染了島上的居民，克里特人編織謊言用于迷惑人們，如同迷宮用它的曲折讓人們迷路。但荷馬和古希臘人一樣，并非將謊言當成壞事物，而是從美學和娛樂的角度來看待它，一如今天的我們看文學中的“謊言”。用“不真實”的故事來講述生活，這就是文學的真諦。

一點兒不假，幾乎所有詩人的星盤圖上都有代表虛構和幻覺能力的海王星的能量。

在感覺上，在文學中，在虛構能力之外，我們還需要一種主觀的、位移式的、過剩的、發酵的語言模式。這就是當我們以星座作為參考標準時，會發現巨蟹座（由情緒化的月亮守護）是文學大師最為集中的星座的來由。月亮化的情緒型巨蟹座作家是一種一旦與外界碰觸，便會引發全身每一個細胞都做出回響的思維模式——設想一下月亮在太陽引力作用下的運動。這類作家用于建設自己的墻壁全都是回音壁，每一個聲響都能在自己的這些回音壁上找到新的回音，然后這些回音又互為回音，最后交織在一起成為一條語言的大河。在巨蟹座式的文學世界里，甚至連標點符號都是彼此連貫，可以聯姻成婚的。這就不難解釋為什么以哮喘為借口終年躺在床上的普魯斯特（太陽巨蟹座）能將幾個枯燥的貴族沙龍活動寫成一部幾千頁的巨著了，為一段背叛的感情和一種性妒忌就幾百頁幾百頁地揮霍著紙張。當太陽雙子座（雙子座隱喻機靈話多但缺乏耐性）的雷蒙德·卡佛把一場幾十年來味同嚼蠟的婚姻用短短幾句就能精確地描述困惑時，普魯斯特忙著為窗簾上的幾條褶皺啰唆上了十幾頁而并不為了推動其故事情節。說到巨蟹座式的作家，還得提一提卡內蒂，他也是一只敏感而內斂的太陽巨蟹，他拿著一副以緘默為焦點的放大鏡、以回憶為借口在他那三部“追憶似水年華”式自傳體小說里將所有的人都看了個遍，無論是他在文中提到的詩人卡爾·克勞斯、指揮家赫爾曼·舍爾辛、劇作家貝·布萊希特，其他作家如恩斯特·布羅赫、布萊希特、路德維希、喬伊斯、穆齊爾等大人物，還是外母親、祖父、薇莎等這些身邊的親人朋友，人性都被卡內蒂視為半是小丑、半是天使的玩意兒，既閃光又喑啞。他檢索這些人物用的是普魯斯特一樣的細節，但只是幾個水花，而不是像普魯斯特那樣用的是整條整條的洪水。艾麗絲·門羅（恰好也是獲過諾獎的太陽巨蟹座），她的敏感和多疑是在人物的情感上，她無意于炮制鴻篇巨制，卻集中于一個主題，用她的敏銳去查找那些過日子的男女關系上的意味深長的裂縫，但只點到為止。她與普魯斯特和卡內蒂一樣，擅長于“回憶”，復雜的情緒是其作品唯一的主角。她那些小說都從主人公的花樣“回憶”開始，有時候是在小說剛剛打開，有時候寫一半才開始回憶，有時候到結尾才告訴你上述故事是她年老后回憶出來的。她的那些主題相似的回憶故事還經常穿插一些抽象句子，就像家庭主婦在多得可以揮霍的日子里節儉地使用的鹽瓶里的鹽，少，但非常提味?？梢赃@樣說，與前兩者相比，她緊湊和回避式的手術刀伸向人們的情感關系時，解剖的不是器官組織，而是神經元、突觸，是奔騰在血管里的紅細胞和白細胞。

月亮型或巨蟹座式的寫作更像是一個母體，幾乎可以孕育文學中所有的元素。如果說當雙魚座的表達有某種無中生有的成分，處女座式和天蝎座式的表達有某種侵害性的銳度，雙子座和射手座式的表達有一定輕浮感，天秤有斂約感，巨蟹座式的表達則更有復數感，更屬于長篇小說，這也是金星和土星都落座巨蟹的文學史上最為重要的戲劇大師莎士比亞一生中創作了38部劇本、154首十四行詩及兩部敘事長詩的高產原因。普魯斯特、莎士比亞，西方文學上這兩座不能被重復這個詞攀緣的巔峰：一個創作了迄今為止最長的小說，一個創作了最多的作品，水象式表達的豐沛都是其中一個原因。當然，說句題外話，月亮天蝎也是為莎士比亞文學成就加分的原因——他那雙利眼總能洞悉一切文學之內和文學之外的真諦。

土相星座式的延遲感、精確和自我批評

盡管為了說明文學中一種似是而非的表達語言和虛構能力、敏感和自我發酵能力是如此重要，我一度貶低精確性，但事實上，與曖昧、模糊相對立的精確同樣很重要，因為文學并非完全是信口雌黃。精確能讓語言發展出批評和挑剔的品質。當字和詞躍出它的本義時——盡管如貝內德托·克羅齊說的——我們的每一次言語行動都是前所未有的，也就是說，每一個字在與別的詞組成句子時它都是新的和與眾不同的，都是對本義的一次躍騰，但它的每一個花樣式的語言舞步都應該最精簡并且姿勢最美。我們可以這樣說，在文學世界中，雙魚座的想入非非、射手座式的擴張漫游都是一種詩人式的思維，但作為一個完整的文學世界，還需要有處女座的嚴謹、天蝎座的犀利、摩羯座的冷靜的警察式的審查看管著那些有可能失控的想象力和修辭，以便為我們的文學保持住硬度，守住深度?；蛘哒f，當我們用某些多義、曖昧、似是而非的語言建立起這片文學大陸時，還得有一個自省、批評的地心和核心——通常，這是批評式文學和內省式作品問世的理由。

為中文讀者廣為人知的博爾赫斯就是一個例子。他語言精簡濃縮，因為挑剔而不想在那些不合適的詞語、句子和故事上浪費精力，基于土象星座處女座的貧瘠和寡言，他只寫詩歌和短故事，不管怎樣，每一個字被他吝嗇使用的貧瘠和寡言都能直抵哲學的核心。博爾赫斯對數字的假熱愛、假精確也頗有處女座的風格，他至少在四個短篇里提到過他自以為代表無限的神秘數字“14”，以及其他兩個代表最大和最小的數字“1”和“9”。這種對于假數學的愛好，正是前文戲說《百年孤獨》的一個反例。這位阿根廷作家還經常一本正經地提起具體某天某個地方發生了某件事，其主人公姓甚名誰，其外祖父是誰，曾外祖父又是誰。他虛構故事但偏要一臉嚴肅地假稱這不是他杜撰的故事，而是從“現實材料”上裁剪下來的。也就是說，他使用的文學詭計也帶有土象星座式的偽現實主義風格。

桑塔格對土象星座在思想上的深入能力給予了非常高的評價，并非因為她自己是太陽摩羯，月亮處女。她在《在土星的標志下》中評論了九位土象星座式的思想家，其中以本雅明為代表。按照本雅明的說法，土星是“一顆充滿迂回曲折、耽擱停留的行星”，是思想家們最喜歡定居的星球。桑塔格用一種完全就是宿命論的占星腔調認為土星這種以延遲思考為特征的星座給人類帶來了無數有價值的批評和思考。盡管從另一面講，它可能會傷害想象力——想象力需要迅速地掠過事物并且自我膨脹。作家自己就把這種土象星座內省式的批評精神強行置入了她的虛構作品，將其中幾本小說推入了完全沒有閱讀樂趣可言的懸崖（看她的《火山情人》）。桑塔格身體里負責批評的月亮土象讓她的嗓門變得很尖細，總是要從敘述和虛構的夾縫里跳出來向讀者們說三道四，因而在她那些成就不高的小說里，始終住著既是作家又是評論家的兩個桑塔格。一個自帶批評嗓門的作家在寫小說時就像一個嚴厲的裁判上場和隊員們踢球，最后結局總會不歡而散，也有“作弊”的嫌疑（就這方面而言，另一個典型的例子是昆德拉，他也好在小說中跳出來評價自己的小說人物，這里暫且按下不表）。而薩德侯爵，另一個土象作家（月亮處女），這個作家隊伍的撒旦，公然在他那些驚世駭俗的書里用他那似乎是反人類的思辨哲學來挑釁社會習俗。但我們必須承認，他的腔調因為赤裸裸的惡而顯得極富魅力，他贊美暴力和謀殺，因為他認為謀殺和戰爭以及其他一些暴力行為只是加速了自然界的物質更新；他批評慈悲、善意或其他一切美德是因為它們是“不自然的，幫助弱者延長了它本應存活的時間，從而減緩了自然的更新過程”。如果沒有這些撒旦式的吼叫，薩德在文學史上的地位只是一個普通的色情變態狂。

納博科夫（太陽金牛，月亮處女）最吸引人的是他對鱗翅目昆蟲的精細刻畫（作家曾任哈佛大學比較動物學博物館的鱗翅目部非正式主任，是世界上第一位通過顯微鏡去點數蝴蝶翅膀上的鱗行的昆蟲學家——這一點也說明納博科夫在生活中是有土象星座式的務實精神的。他的小說《天資》中的主人公父親就是鱗翅目昆蟲學家和中亞探險者。《貴人 女人 小人》《阿達》《說吧，記憶》《幽暗的火》等也都有蝴蝶出現），以及他經常能在小說中準確地說出植物的學名——可能與他自小酷愛閱讀《大英百科全書》有關，這里先姑且不提他其他文學用詞的精準以及那些刻薄的挖苦了。納博科夫的傳記作者認為是作家長期在顯微鏡鏡頭下觀察蝴蝶的生殖器的經歷訓練了他行文和比喻上的精確性，但不只是精確性讓我們如此關注他，還有他讓人又愛又恨的批評能力。我們說桑塔格在她的小說里住著的是一個報紙副刊評論員的角色，納博科夫書里書外則都身兼作家和文學教授雙職。納博科夫對待寫作同行和自己小說的人物都一樣極其刻薄，他經常在自己的小說里起勁地挖苦那些小說人物，最為典型的是《普寧》《黑暗中的笑聲》這兩部小說，一個是與他自己人設很相似的老學究普寧，一個是癡情的最后成為瞎子的藝術評論家歐比納斯。納博科夫認為我們的生活中充斥著各種透明化（他有個小說就叫《透明》）和標準化，兩者經常以暴政的面容出現在我們的生活里，盡管有時候我們將之用于對付我們面對未知和無常時的恐懼局面，但這樣一來，越是透明化和標準化，我們越是不能認識世界。正因為這樣，他要不遺余力地去為讀者揭開透明后面的真相并提倡去發現事物的個性。納博科夫一生從未參加過任何與文學有關的組織或俱樂部，除了鱗翅目昆蟲家協會。自然，能夠入他眼的同行作家也寥寥無幾。在訪談錄《格格不入》里，他將他的俄羅斯同胞陀思妥耶夫斯基摁在地板上使勁摩擦，認為這個幾乎被人奉為文學之神的前輩不過是一個二流的偵探作家，其小說就是一片陳詞濫調的荒原；他覺得《日瓦戈醫生》很拙劣，笨重、陳腐且做作；他也不喜歡那類在道德上似乎是正確的偉大小說比如托爾斯泰的作品。在納博科夫的月亮處女座文學觀里，唯一有道德的事物是經過他美學潔癖檢驗過的作品。因為總是毒舌同行和各種事物，與他鬧翻的老友埃德蒙·威爾遜最后也忍不住了，說這個俄羅斯流亡作家簡直是個變態狂，又勢利又高傲，有“陀思妥耶夫斯式的受虐與施虐傾向”。威爾遜將納博科夫潑給陀思妥耶夫斯基的臟水重新澆到了納博科夫自己頭上。

天王星座式的革命和反叛作為文學的未來

當我寫下天王星和水瓶座這幾個字時，我的手勢正在不自覺地滑向未來時態，這不僅是占星理論給我的暗示，更是我們的文學創作的確經歷了一場又一場的革命，從風格到語言。這一串長名單里的某幾個水瓶座很能說明問題：是儒勒·凡爾納寫下了文學史上第一部真正意義的科幻小說，喬伊斯給我們留下了至今可以隨便觸怒任何一個讀者、用五十多種語言和各種不存在的詞語組成的天書《芬尼根守夜人》，是庫切寫下了三種閱讀方式的《兇年紀事》，鶴立雞群拒絕領獎與文學界任何人都格格不入的將音樂旋律引進小說語言的伯恩哈德……

如果說上述這兩種土象和水象與占星相關的精神氣質屬于個人的，天王星座式的叛逆和冥王星座式的毀滅氣質使我們更愿意將其賦予群體文學，或者說“文學的時代”。在現代文學與傳統文學就此決裂的關鍵時候就是由天王星和冥王星主導的，我們文學語言的重要變革發生在19世紀70年代，學界現在公認為蘭波（很有不破不立的天王星和水瓶座氣質）、馬拉美（誕生于雙魚與水瓶座之間）是西方文學現代主義化的重要一環，也就是象征主義給我們傳統的文學語言畫上了句號。之前詩歌和散文和語言保持著有機的一致關系，但在這兩位之后，幾乎所有重要的詩歌以及多數決定現代主義走向的散文，都逆語言正常之流而動。那個年代似乎就是一個變革的年代，很多作家意識到了曾經是文學的納身之地的語言如今已經呈現出了破敗之相，很多詞匯被政治口號、日常用語的交流、謊言反復摩擦使用而變得不再有魔力了，意義被消解了，光芒被蹭暗了，目前它們只能在普通的不活躍的層面活動，沒辦法再有效地表達作家和詩人們的新感覺了。必須剝去語言的舊外殼，用新的句法和新的語流去占領和侵犯拘謹而沒有安全感的現實。就這樣，象征主義出現了，之后是表現主義、超現實主義……語言的連續性就這樣被人為地打破了，閱讀和寫作中有意的“困難”出現了，現代文學拉開了帷幕。那個時代，正是在占星學上被視為天王星和冥王星、海王星與其他行星形成較多交角的“偉大時代”，就像前文說的，當混沌與反叛此時占據了主導地位，混沌與反叛，一個是盡情地虛構，一個是無情地自我革命，兩者相結合就開創了一個利于文學變革的年代。就這個意義而言，天上的占星術的確有時候會對應下面的文學世界的。

還可以再說說象征主義之后的超現實主義、達達派以及布勒東。既然天王星和冥王星被占星學視作時代之星，不得不為讀者提供一下這一時期文學藝術運動頻繁密集的原因。《當代藝術150年》的作者威爾·貢培茲認為，達達派興起的時間正好是第一次世界大戰之后，當時早覺的作家和藝術家們認為是工業化革命帶來的保守勢力及其對理性、邏輯、規則和規章的過度依賴導致了這樣一場大屠殺，因而有必要將直覺提高到認識事物本質的最佳方式，將夢幻當成解決人生和寫作問題的主要手段，將癲狂視作一種純粹的精神鍛煉，以此來解決創作中出現的新問題。達達派，后來是超現實，就這樣拾起了象征派的變革語言的衣缽發明了一種離經叛道的“自動寫作”，將文學創作貶低為一種詞語無意識的自動堆積過程。而布勒東正是這一切的理論發明者。這種文學創作方式以毀掉理性和邏輯的方式將語言領到了純粹是字母的懸崖——在他們之后，有人又發明了“字母派”。這種將洗澡水和孩子一并倒掉的創作革命盡管對于作品本身是一種摧毀性的傷害，讓作品變得不可讀，但對文學史卻可能是一次無比重要的貢獻，因為它幫文學史完成了陳詞濫調的清淤工作——至少在理論上。但20世紀的文學革命還沒有完，詩人帕斯（不但木星是水瓶，他的天王星還入廟水瓶）不久之后又接過了他們的衣缽。1969年4月，帕斯聯同亞克·魯博、愛德華多·圣圭內蒂和查爾斯·湯姆林森在巴黎發明了一種“連歌”（renga）的創作游戲，四個人分別用各自的四種母語創作詩句，其方式是：通過韻律游戲和翻譯，依次對其他三位作者剛剛完成的段落進行附和、回應和變形。他們以這種方式去探討創作與合作在文學上的關系。幾乎在差不多時期，法國又興起了“新小說”的“鬧劇”……

文學史的每一次進步，都需要這種將革命進行到底的勇氣，而這一切，天王星和水瓶座以及冥王星素來被認為是主要的執行者。與這一新世紀的風平浪靜相比，我們可以說20世紀更屬于文學革命的世紀，到了后半葉，經過這么多喧囂，文學現場的確似乎是死水微瀾了。經歷了布勒東們和種種主義的折騰，文學的老底已被掏空了，文學創新氣數已盡，實驗的殘骸漸漸收起，文學創作折回傳統坐下來喘口氣了，這時候——不過已是21世紀初了——庫切發明了一本需要讀三次才能讀完的小說，《兇年紀事》，但是，失去了某種時代性的天鵝絨幕布，他的變革只是形式上的個人的奪人眼球、一片黑暗中的孤星……

是有一些時代只屬于贗品，而另一些時代屬于開創的紀元。這點很與占星理論相似。哪怕古巴作家因凡特20世紀60年代又寫出似乎是震驚西語界的《三只憂傷的老虎》，但它只是拾了早它三十多年的《芬尼根守夜人》的牙慧而已。那種群星相撞、互冒火光的年代已經走遠了?！白帜概伞敝?，除非有人寫上一本空白小說，否則都不能自稱“文學創新”了。根據占星學理論，天王星此時也轉到了背陰處，它無力與其他星座相交，而水瓶座也累了。天上的星象圖似乎風平浪靜，它們應該休息上一些年，讓故事、修辭、風格再鬧騰上幾年，之后再來收拾它們，將它們一網打盡。

結語

根據生物學和遺傳學理論，我們不過是早些年某些聰慧而機靈的細胞自行選擇的結果，也是某些凌亂的基因段在近些年任性地自我組織起來的結晶。我們受制于我們祖先的生物優點和生理缺陷，我們的外形、氣質、我們的興趣愛好都來自對他們走樣的改良或惡化，因此，盡管我們是一些復制品，但我們是綜合的復制品，在與我們的祖先大致一致的外形上謹慎地體現著我們的個性。但占星術學的宏觀理論又讓我們放棄這種純粹是生物學上的復制品的說法，將生命視作一個動態過程，強調星辰的每一個變化都會讓我們面臨著一個依靠過往經驗無法應對的局面，盡管這當中也暗含無聊的宿命論。文學，是這兩者的結合，某種生理學和遺傳學的混凝土基石與天文學占星學氣象的聯姻，但更是閱讀訓練的結果，無論你是一個平庸的讀者還是天資聰慧的作家，都應該從整齊的文字排列中去發現漸顯的凌亂，從統一的聲音中去聆聽新生的噪聲，從明亮中去學會觀察日漸彌漫的陰影……訓練自己成為一個敏感的人，正視那些讓你覺得陌生和無法理喻的時刻。因為，那些時刻才是真正屬于文學的時刻。

責任編輯 杜小燁