毛澤東文藝思想的內涵及其時代意義

宋林遠

摘要：1942年5月毛澤東所發表的《在延安文藝座談會上的談話》標志著毛澤東文藝思想的形成，作為馬克思主義中國化成果的毛澤東文藝思想是以毛澤東為代表的中國共產黨人從中國的實際需要出發，根據馬克思主義的觀點，在科學地總結中國文藝創作經驗和批判的繼承古今中外優秀的文藝理論遺產的基礎上，創造性地發展了的馬克思主義文藝理論。毛澤東文藝思想以唯物史觀為基本的立足點和出發點，闡明了文藝的來源、性質和方向，形成了馬克思主義與中國化的文藝理論的基本思路和框架，并隨著時代的發展，不斷煥發出新的活力。在唯物史觀的視域下，探析毛澤東文藝思想內涵與理論旨趣，對于新時代中國特色社會主義的文藝事業的發展，有著重要的啟示意義。

關鍵詞：毛澤東文藝思想；《在延安文藝座談會上的講話》；唯物史觀

中圖分類號：G4文獻標識碼：Adoi：10.19311/j.cnki.1672-3198.2022.21.063

在1942年5月延安整風運動期間，毛澤東針對當時革命文藝中所存在的問題，發表了《在延安文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），成為毛澤東文藝思想形成的標志。《講話》是毛澤東根據馬克思主義的立場、觀點和方法，根據中國的文藝發展在革命中現狀與問題，做出的獨創性的精辟論述。研究毛澤東的文藝思想繞不開《講話》，作為馬克思主義中國化的成果，它是對近代以來中國文藝工作中經驗的科學總結，對我國現代文藝發展產生了重大影響。在《講話》發表八十周年的今天，中國社會正處于百年未有之大變局，在此背景下，重新探析《講話》中毛澤東的文藝思想有著重要的歷史意義。

1毛澤東文藝思想的緣起

1.1現實背景

馬克思主義的理論力量在十月革命成功的背景下得到了印證，并在世界范圍內得到了廣泛的傳播，其中就包括當時處于半殖民地半封建社會的中國，引起了當時中國知識分子們的廣泛關注。與此同時，“五四”新文化運動和中國共產黨的成立，廣泛地傳播了馬克思主義理論中關于文藝的思想，使得知識分子們對中國的文字和文學進行了改革和革命，其核心思想就是“反傳統、反儒教、反文言”，目的是為了要從根本上，打破統治了中國數千年的封建思想的牢籠，給國人帶來思想的解放，改變中國命運，讓中華民族再次屹立于世界之林。

李大釗在1918年前后所創作的《俄羅斯文學與革命》，就是一篇試圖用馬克思主義的觀點，來論述19世紀到十月革命這一期間內俄國文學的著作，并在1919年發表了《什么是新文學》，在這篇文章中，李大釗創造性地提出了有關新文學的指導思想、建設途徑等一系列問題。茅盾等人組織了“文學研究會”，發表了有關文藝的論文，主張文學是時代的反映，要創造無產階級的新文學藝術。魯迅在20世紀30年代，寫下了《文學的階級性》《革命文學》等大量文論著作，用唯物史觀來回答新文學在發展中所遇到諸多問題，包括了文學的人性、階級性，文學與政治、革命的關系，以及對傳統文學的批判繼承與創新，以及關于文學的創作。正如毛澤東所說：“在‘五四以后，中國產生了完全嶄新的文化生力軍，這就是中國共產黨人所領導的共產主義的文化思想，即共產主義的宇宙觀和社會革命論”。

1937年，抗日戰爭全面爆發后，一大批經過“五四”新文化運動洗禮的文藝工作者來到延安，開啟了延安革命根據地文藝事業的新發展時期。到1942年初，這支文藝隊伍在黨的領導下，在文藝戰線取得了許多開創性的成就，但由于每個人的生活方式、思想感情、理論水平、藝術趣味各有差異，隨著抗日斗爭的發展，文藝運動的深入，在文藝觀點上就出現了分歧；其次，從中國共產黨成立之日起，黨內曾出現過幾次“左”傾和右傾的錯誤，在革命隊伍的內部，產生了教條主義和宗派主義的思想，同樣，這些錯誤的思潮，也存在于文藝的戰線中，從而影響著革命文藝隊伍的團結。《講話》發表的目的在于澄清這一時期延安革命根據地文藝工作者當中所存在的模糊認識，解決文藝工作中存在的一系列問題，在文藝戰線內，把馬克思主義與中國具體的革命文藝實踐相結合。

1.2理論背景

馬克思和恩格斯并沒有一本專門對文藝理論進行論述的著作。但是他們在創立馬克思主義學說，尤其是辯證唯物主義和歷史唯物主義中，運用哲學和美學的基本原理，來分析和考察文學藝術現象并在文學藝術的批評實踐之中自然而然形成的。

首先，文藝的創作離不開人，文藝的欣賞離不開人，同樣文藝作品的表現對象主要也是人。關于人的本質，是西方哲學思想的根本出發點，對人的本性與價值的思考，形成了自文藝復興以來的人本主義思想傳統，馬克思對這一思想傳統進行了批判性地繼承。在《1884年經濟學哲學手稿》（以下簡稱《手稿》）中，馬克思把人的本質歸結為實踐勞動，即自由自覺的活動，認為“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人來說的生成過程”。將人的實踐勞動，理解為改造外部世界的對象性的活動，在唯物史觀視域下，這種實踐是一種主觀與客觀相統一的活動。通過實踐勞動這一中介，人和自然的關系發生了根本性的變革，人不像動物那樣完全受制于自然界來生存，人還可以進行勞動、創造、藝術活動等，這才是自由自覺的活動，在人的勞動中創造了美，創造了文學藝術，而藝術活動正是人的自由自覺的生命活動與人的本質的最集中的體現。文藝因而起源于勞動，這為理解馬克思的文藝思想提供了一切最基本的關鍵點。之后的1845年，馬克思在創作《關于費爾巴哈的提綱》時又提出：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。人的本質是特定時代、特定社會的一切社會關系的總和，所以對于人的解釋只能從社會與實踐中去理解，這是唯物史觀的重要原則，這種社會的與實踐的本性就從自由自覺的生命活動上升為社會活動，因此人對文藝作品的賞析和判斷，都是在社會實踐過程中形成和發展的。從現實的人出發，是文藝理論乃至一切人文科學地根本出發點。

其次，馬克思將人類社會的構成存在，劃分為了經濟基礎與上層建筑兩部分，由生產力和生產關系構成的經濟基礎決定著包括政治和法律制度與社會意識形式的上層建筑。在《<政治經濟學批判>序言》中，馬克思指出：“一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式”。意識形態通常是某個特定的階級、民族或群體所共享地一套觀念系統，具有鮮明地階級屬性。文學藝術作為意識形態的形式之一，也具有或顯或隱的階級屬性，它是統治階級維護其統治的一種工具，不過反過來也可以成為被統治階級進行革命的手段。馬克思的藝術意識形態論，從根本上判定了藝術所具有的政治性，揭穿了藝術超階級超歷史的幻象。馬克思對文藝的意識形態的揭示，為毛澤東在中國的革命時期分析考察文藝中的種種問題，提供了宏觀的解釋框架和理論坐標系。

2唯物史觀視域下《講話》的內涵

2.1唯物史觀視域下文藝的來源

毛澤東繼承并發展了馬克思關于“勞動創造美”的觀點，并從辯證唯物主義的基本原理出發，提出了文藝源于生活而又高于生活，指出社會生活是文藝創作的唯一源泉，深入闡明了文藝與社會生活的辯證關系。他說：“人們生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀。它們是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”社會生活是文藝作品的唯一源泉，文藝作品是反映社會的觀念形態，這是對文藝與社會生活關系的徹底的唯物主義分析。

在藝術創作必須反映真實的社會生活的基礎之上，他又指出這種反映并不是機械的鏡像復制，源于生活的文藝所表現出來的美高于生活美，比“普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶有普遍性”。“更高”是要求文學藝術高于實際社會生活的整體程度；“更強烈”是指文學藝術應該比現實的社會生活更有突出的渲染效果；“更有集中性”是指文學藝術應當是實際生活的精華與濃縮；“更典型”是指文藝作品，應當比實際生活更能充分地顯示出生活當中的普遍性的規律與深刻的本質；“更理想”是指文學藝術的作品中，包含著創作者的美好的生活愿景與崇高的價值追求；“更帶普遍性”是指文藝與人類的生活息息相關，因此文藝要具有代表性，反映出生活的規律和本質。主張文學藝術以生動具體的而又具有典型的藝術形象，在“特殊與普遍”的辯證統一中，超越偶然的、細節的真實，而反映出社會歷史的本質與規律。毛澤東認為社會主義革命文藝作品的主旨是以這“六個更”的藝術作品來激勵和教育人民群眾的。“文藝高于生活”深刻的闡明了文藝與生活的辯證關系，既為文學藝術的創作提供了正確的方法，也為鑒賞和評價文藝作品提供了美學原則。

2.2唯物史觀視域下文藝的性質

唯物史觀科學地揭示了生產力和生產關系、經濟基礎和上層建筑、社會存在和社會意識之間的關系，在此基礎上也就解決了文學藝術與社會的關系，揭示了文藝的性質。馬克思將文學藝術的性質定位于社會意識形態的領域之內，意識形態有多種形式，而文藝是其中之一。

毛澤東說：“一定的文化（當作觀念形態的文化）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟；而經濟是基礎，政治則是經濟的集中的表現”。毛澤東在馬克思的歷史唯物主義的基礎上，把文化歸于意識形態的范疇內，揭示作為觀念形態的文化，其在本質上，是社會的經濟和政治社會的反映，并將馬克思關于社會結構的二元框架（經濟基礎—上層建筑）變為三分框架（經濟—政治—文化），毛澤東尤其重視政治在意識形態與經濟基礎互為關聯的中介作用。文藝作為一種文化現象，屬于文化的范疇，毛澤東對文藝性質的分析，對于理解文藝問題，有著普遍的指導意義。

2.3唯物史觀視域下文藝的方向

毛澤東關于文藝的社會意識形態性質的論述，是基于文藝為人民大眾服務這一思想而展開。馬克思、恩格斯雖然還沒有明確提出文藝為什么人的問題，但在他們的著作中，主張在文藝的領域內，創作者應歌頌歷史的創造者，真實地描繪出工人、農民、革命戰士等形象：對于創作者的成就和作品的優劣，也應該以人民的評判為標準，“人民歷來就是什么樣的作家夠資格和什么樣的作者不夠資格的唯一判斷者”。

文藝方向的問題，也就是文藝創作方向和服務方向，即“為什么人的問題”，“是一個根本的問題，原則的問題”。毛澤東把這一問題上升到了原則的高度，其原因在于無產階級的文藝工作者立場，決定了文藝作品的發展方向及創作者的態度。毛澤東明確地回答說：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”在《講話》發表前，文藝界對于文藝服務的對象，并沒有清晰的界定，在當時存在的諸多類型的文藝中，比如有為地主階級服務的封建主義的文藝作品，有為資產階級服務的文藝作品，甚至還有為帝國主義服務的漢奸文藝作品。而在無產階級領導下的新文藝，其服務方向必然與上述幾種都不相同，這樣的新文藝應當明確地是為人民大眾服務的。毛澤東運用了歷史唯物主義的階級觀點和群眾觀點，來觀察和解決文藝的問題，這就解決了“五四”以來所謂“大眾化”的口號缺乏具體階級分析的問題，解決了進步的文藝工作者所苦惱的文藝運動圈子窄小的問題，為他們所設想的文藝的“大眾化”“普羅化”“平民化”所開辟了一條真正可遵循的寬闊的道路，第一次使得中國的文學藝術不再是上層貴族與知識階層的專屬品，而是成為廣大的勞動者自己的創造活動，并為民眾服務。關于文藝如何為人民服務有以下幾點：

首先，文藝工作者必須深入扎根于人民群眾，了解人民的生活，學習人民的語言，在感情上與人民群眾連通在一起。文藝工作者表現社會生活，是為了改變社會生活，通過具有變革精神的作品，發揮文藝的革命性的功能和作用，幫助群眾推動歷史的前進。

其次，扎根于人民群眾的文藝，必然不是為了少數政治集團所服務的，它是為了中國人民的民族解放事業的政治服務的，只有人民民主的政治才能使新文藝的傾向性與真實性達到和諧地統一。

最后，文藝工作者要自覺地運用唯物史觀，來學習和研究現實的社會生活，分析負責的社會現狀，來把握文藝表現對象的面貌和心理，從而使得文藝作品有著豐富的內容和正確的方向。

“為群眾”和“如何為群眾”這樣兩個密切聯系著的基本問題，體現了文藝發展方向的宗旨和手段、目標和途徑的辯證統一。在文藝作品的創作中，如果作家或藝術家沒有宗旨和手段也就沒有目標和途徑，那么他的作品是盲目的，也是沒有意義的，這樣的文藝作品是空洞的，是無法實現的。

3《講話》的歷史意義

第一，《講話》是毛澤東運用馬克思主義理論以及文藝理論，并在中國革命及其文藝實踐的基礎上，成功地將理論與現實結合起來，全面而又深刻地闡述了我國革命文藝工作中一系列重大的理論問題，形成了鮮明的有著中國特色的毛澤東文藝思想，同時也豐富和發展了馬克思主義文藝理論。《講話》從實際出發，來探求中國革命文藝活動的獨特規律，總結了中國文藝的發展歷史，特別是“五四”以來的歷史經驗，提出了符合中國實際要求的文藝方針和理論原則。

第二，《講話》開啟了文藝為勞動大眾服務的歷史新局面。《講話》“給革命文藝指示了新方向，這個講話是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻”。中華民族幾千年來，關于文藝的思想、理論數不勝數，但是享受文藝的服務一直是少數統治階級的特權，而廣大勞動人民則被排斥在了藝術主體之外。《講話》發表后，延安文藝界掀起了學《講話》的熱潮，在提高思想的基礎上，文藝家以《講話》精神為指引，開始了廣泛地深入生活、深入群眾，以老百姓喜聞樂見的形式創作了一批又一批優秀的文藝作品。《講話》在我國文藝史上寫下了嶄新的篇章，開始了一個劃時代的新的文藝歷程。

第三，《講話》是中國特色社會主義文藝思想的理論基石。中國化的馬克思主義文藝理論是中華民族近百年來，為了爭取民族獨立與人民解放，為實現中華民族偉大的復興，在革命斗爭以及社會主義建設中，根據我國的文藝發展，逐步建立起來的。要實現我國的文藝大發展、大繁榮，只有樹立實事求是的科學態度，來把握《講話》中的文藝思想與中國特色社會主義文藝思想的一脈相承和與時俱進的關系，只有在這樣的基礎上，才能讓文藝引領時代風尚、鼓舞人民前進、推動社會進步。

4結語

《講話》對延安革命根據地的文藝活動和文藝經驗做出了科學的總結，毛澤東自覺地、熟練地運用唯物史觀的觀點去觀察世界、觀察社會、觀察文學藝術，對藝術規律進行了深刻系統的揭示。延安時期毛澤東的文藝思想作為馬克思主義文藝理論中國化的典范，不僅起到了不可磨滅的歷史作用，而且對今天文藝的發展，也有著重要的指導意義。

參考文獻

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