《一九四二》：對比、意象與在場

王娜

電影《一九四二》是導演馮小剛于2012年11月29日上映的作品，筆者回顧這部作品，并試從影片多重對比、突出的意象以及西方角色的在場等方面進行剖析。

關鍵詞：《一九四二》;對比;意象;歷史

電影《一九四二》改編自劉震云的小說《溫故一九四二》。該片以1942年河南大旱，千百萬民眾背井離鄉、外出逃荒的歷史事件為背景，分兩條線索展開敘述：一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家范殿元和佃戶瞎鹿兩個家庭為核心;另一條則是國民黨政府，他們的冷漠和腐敗，以及對人民的蔑視推動和加深了這場災難。

一、多重對比：色彩、場景、人物

（一）大面積低飽和灰棕與明亮色塊

色彩是電影中非常重要的視覺藝術語言，巧妙地運用好色彩能夠使影片產生良好的藝術效果和強烈的視覺沖擊力，還可以有效地傳達情感、突出影片的主題。電影《一九四二》中，大面積低飽和的灰棕色貫穿始終。戰爭、饑餓、死亡，正是灰棕色帶來的沉悶、渾濁、頹廢、無力，最真實的寫照。（圖1）

但影片中又不乏一些頗具代表性的明亮色塊，跳脫成為主體，與大環境形成對比。徐帆飾演的花枝在逃荒出發前特意換上出嫁時的紅棉襖（圖2），被丈夫瞎鹿斥責后換下，卻又在逃荒途中將自己“賣掉”時再次換上這件紅棉襖（圖3）。先前是出門見喜，圖個吉利，而后卻是為了讓自己更容易被選中。對中國人而言，吉利又喜慶的紅色與當時的絕望、死寂格格不入，但似乎又代表著一種信念，一種新生的救贖。

（二）兩條主線場景對比

影片在逃荒之路與國民政府兩種不同的情境下進行切換。尤其在第一組對比鏡頭下，同樣是人數眾多的場景，但逃荒路上，每個人的臉上都寫滿了無奈和對前路的擔憂，黃沙漫天，毫無生機可言（圖4）。鏡頭緊隨其后，向右向遠拉伸（圖5）。我們在看到源源不斷的災民隊伍后，緊接著映入眼簾的便是另外一番燈火輝煌的景象（圖6），重慶美國大使館內歌舞升平，推杯換盞（圖7）。短短幾十秒內的由小及大，再由大及小，仿佛就詮釋了兩個世界，兩種生命。也為第二條主線的出現，國民黨政府的推諉奠定了基調。

（三）時間線下人物的前后對比

這里更觸動筆者的是老東家的女兒星星。作為“有墨水”的知識女青年，她從拒絕逃荒（圖8），到在逃荒途中一頁頁撕掉書本，燒火取暖（圖9），直至最后，一句“我識字”讓她成功將自己換成了糧食（圖10）。而強烈拒絕將她賣掉的父親，在聽到她因為“識字”入選的消息后，下意識的笑容更顯諷刺。是在笑這來之不易的糧食，還是笑這人世間容不下自己的一絲生機。饑餓讓人不知尊嚴與信仰為何物。

二、物的表達：貓與風車

（一）人的命運與貓的命運

在筆者看來，整部影片中出現的所有動物都在發出同一個聲音：這亂世下，人和動物又有何不同？星星在逃荒時也沒有放棄自己養了許久的黑貓，甚至可以為此省出自己的口糧。卻也在嫂子因為“養不活”要掐死新生的侄兒時，將黑貓送了出去。（圖11）貓成了人的食物，餓死的人成了野狗的食物，最后人成了人的食物?！八懒撕?，死了不受罪”，那個世界己容不下人，又怎會容得下一只貓？這里筆者也有一個猜想，貓肉不屬于傳統意義上的中國食物，誠然，“傳統意義”這個詞也并不適用于當時的狀況。

（二）是風車也是殘存的人性

瞎鹿在逃荒之前，為女兒小鈴鐺做了一個核桃風車。瞎鹿走了，花枝與栓柱拜了天地又將自己賣了出去，一雙兒女留給了栓柱。在去往陜西潼關的火車上，鈴鐺與哥哥掉落走失，栓柱也在尋找兄妹二人的途中，因為拒絕用風車和日本軍官交換食物，被殘忍殺害。風車被丟進一團火焰，而鈴鐺也再無音訊，或許從一開始，風車和鈴鐺己然是一體。（圖12）逃荒路上，看過了太多的放棄、妥協，求生的本能讓所有人都失去了自我。但栓柱用死保全的風車，可能是影片中唯一與生命的真正較量。

三、西方人的在場：再現與信仰

影片《一九四二》中出現了兩個西方角色，其中一位是美國《時代周刊》記者白修德。一般來講，親歷者應該是歷史最主要的見證者和考證歷史的有力支撐者，但鑒于1942年河南大饑荒親歷者對歷史主動遺忘的態度（圖13），作者不得不尋找較為權威詳細的書面記錄，最后發現對于這場發生在中國的災難，記錄詳盡客觀的是白修德。國民黨政府對曾報道河南災情的《大公報》下令停刊，使得其他媒體不敢再言（圖14）。某種程度上，白修德對于河南災情的記錄和發聲，與國民政府的虛偽、不作為也形成了一種對比。

另外一位西方角色，是由蒂姆·羅賓斯飾演的神父，他是意大利天主教的牧師，旅居中國河南三十年并收養了一名中國孤兒安西滿。影片是以1942年的河南大饑荒為背景。從確切的時空定位，我們可以了解到，在1942年的中國，神父是一個不可忽視的群體。神父，因其到中國來是為宣傳基督教義，也被稱為傳教士。為了更好地傳教，他們開始研究中國歷史文化，熟悉中國風土人情，而且因其旁觀者的身份，對中國社會有著更為清醒和深刻的把握。在二戰的大背景之下，在動蕩不安的民國時期，西方傳教士作為旁觀者目睹和見證了中國人民的災難。與白修德一樣，他們從第三方的視角帶來了對歷史更有力的控訴。

而中國神父安西滿在鏡頭中的第一次出現就充滿了矛盾，白衣黑袍，自行車，廢墟中綁起的十字架，怎樣都融不進那幅畫面，直至他開口，地道流利的河南腔調才將這個角色拉近了一些。也正是這“接地氣”的傳教讓這個角色在一開始帶上了一絲“黑色幽默”的味道，他執拗又堅定，逃荒途中還為死后閉不上眼的梁東家做彌撒。但卻在目睹了近在咫尺的小女孩被炸死后，徹底失去了眼里的光。他將圣經放在女孩的心口，想要用他畢生信仰的東西堵住噴涌而出的鮮血（圖15）。但女孩依舊離去了，潔白的紙張也被炸成了碎片，祭奠了那場轟炸后逝去的生命（圖16）。

我們總是在避諱“災難”這個字眼，但災難從未停止。年少時觀影只留下沉重之感，如今再次品味，倒多了一份平和。藝術的溫床背后永遠是現實的悖論，影片《一九四二》上映至今，已有十年，河南的那場饑荒就更遙遠了。若干年后的今天，我們再無需回到那般世界，但歷史的道路也必不會平坦。在今天， 《長津湖>己勇奪中國影史票房第一，國家公祭日的警報又再次響起?？傆腥绱朔N種提醒我們，歷史有記憶，歷史需要被記憶。

參考文獻：

[1]謝建文，婁亞瓊.被凝視下的災難現場：《溫故一九四二》[J].新鄉學院學報，2018，35 （08）：29-31.

[2]于淼.電影《一九四二》中的色彩藝術[J].電影文學，2013 （06）：76-77.

[3]王博.從神父形象探析電影《一九四二》的美學突破[J].名作欣賞，2013 （05）：153-155.

[4]李雨諫，李國馨.《一九四二》：歷史呈現、影像蘊含與現實參照一一《一九四二》學術研討會綜述[J].電影藝術，2013 （01）：47-50+161.