17-18世紀圣母圖像在華的“本土化”

摘 要：晚明以傳教為目的的耶穌會士來到中國，他們極力宣揚基督教教義，但是在中國并未掀起很大的波瀾，在繪畫領域里，他們所攜帶的西洋圖像里，比起裸露血腥的耶穌圖像，中國百姓更喜歡慈祥的圣母圖像，在華引起了對圣母的崇拜。于是以利瑪竇為代表的傳教士們不斷調整策略，最典型的就是主張繪畫“本土化”，借助圖像的功能來傳播天主教教義。為了厘清這一歷史脈絡，本文試圖從西方傳教士的角度出發，分別解析圣母圖像在華崇拜的現象和原因、圣母圖像“本土化”的特點，以窺探17-18世紀圣母圖像在華的“本土化”。

關鍵詞：“本土化”、圣母圖像、耶穌圖像、傳教士

一、圣母圖像在華的崇拜

利瑪竇于明末萬歷年間來華傳教，是第一批來華傳教的傳教士，1600年，利瑪竇以使者的身份面圣進貢，進獻給萬歷皇帝的物品有：“《天帝圖像》一幅，《天帝母圖像》兩幅，《天帝經》一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時自鳴鐘二架，《萬國圖志》一冊，西琴一張等物，敬獻御前。”[1]在進京面圣的途中，太監馬堂看到了帶著血的耶穌苦難圖，驚慌不已，宣稱他們要刺殺皇帝，甚至還一度阻止利瑪竇進京面圣。無獨有偶，當瑪竇向萬歷展示耶穌受難的圖像時，萬歷雖最開始驚訝于這雕塑式的繪畫，將其形容為“活生生的上帝”，但很快就轉變為恐懼，因過于真實而不敢直視這血腥殘酷的畫面。在民間，對于耶穌受難圖像也是充滿負面情緒多于喜愛。楊光先在《不得已》中云：“追悔著《避邪論》時，未將湯若望刻印國人擁戴及國法釘死耶穌之圖像刊附論首，俾天下人盡見耶穌之死于典刑，不但士大夫不肯為其作序，即小人亦不屑歸其教矣。”又稱：“與天下共見耶穌乃謀反正法之賊首，非安分守法之良民也。”[2]有趣的是，盡管耶穌苦難相被皇帝、官僚和百姓排斥與譏諷，但是圣母圖像卻在中國受到崇拜，上至統治階層，下至民眾百姓都十分喜愛慈祥和藹的圣母形象。如萬歷皇帝將利瑪竇進獻的《圣母子與施洗者約翰》贈送給太后的時候，太后對這幅畫像十分的喜愛。在官僚階級中，羅利堅在肇慶時也曾送給知府王泮的父親一張圣母像，其父對慈眉善目的圣母以及圣母頭頂上的光環產生敬畏，每日懷著虔誠的心對其跪拜。此外，在利瑪竇的一封信中也曾提到過，一位身患疾病的信徒親身經歷的圣母顯靈的事情，諸如此類的事例還有許多，在這里便不一一贅述。

相比于耶穌受難場面中的釘痕、十字架、血跡等，中國百姓則更傾心于宗教畫中的圣母子圖像，為何會出現這樣的現象，究其原因，有如下三點：其一，中國民間自古就有女神信仰，民間的女神信仰影響深遠，如佛教中的觀音菩薩、東南地區的媽祖、以及道教中的斗姆元君、女媧、西王母等，女神信仰在民間本就繁盛。宗教畫中圣母溫和親切的神態與中國慈悲為懷的觀音菩薩相似，因此，當圣母子圖像傳入中國時，中國百姓自然親近它。其二，圣母子與送子觀音圖在形式上的鍥合，中國百姓在看到西方圣母子圖像時，誤以為圣母就是觀音，因此引來很多百姓對圣母的膜拜，利瑪竇也曾提過：“許多不育婦人跑到一位教徒尼古拉家里，因為我們給了他一幅圣母像，她們向她磕頭求得男兒。”[3]傳統觀念中“不孝有三，無后為大”，中國古代一直以來都提倡“多子多福”，才能香火不斷。因此，當看到圣母子圖像時，中國百姓感到十分地親切，容易把圣母和觀音混淆。我們從《唐寅款送子觀音圖》和《羅馬人民的保護者》中可以看到，這兩幅畫在形式上和內容上都十分相似，這明顯不是巧合，自明末傳教士來到中國后，西畫傳入中國，最初影響中國最多的就是宗教畫中的圣母像。因此，我們可以發現，當時民間將圣母和觀音信仰上的雜糅，誤以為圣母和觀音的作用一樣。其三，當時的傳教士為了能在華立足，宣揚教義并增加天主教信徒，因而希望通過中國百姓喜愛的宗教畫題材——圣母像，來進行文化輸出。因此，當地的傳教士在華傳教時，將百姓的注意力集中在圣母畫像中，由此而產生了許多宣揚圣母的圣母畫像，如羅儒望的《誦念珠規程》里面的《圣母歡喜事》，艾儒略的《天主降生言行紀像》里面的《圣母領上主降孕之報》，《玫瑰經》里面的《圣母領天主降孕之報》，湯若望的《進呈書像》里面的《天神報知古今第一圣德童女為天主降生之母像》等等。

二、圣母圖像人物“本土化”

面對中國百姓對宗教畫中的圣母的誤解，以利瑪竇為代表的傳教士非但沒有十分急迫地宣揚正確的天主教教義，反而順其自然，對他們而言，只要圣母到達傳教的目的，那么圣母的價值就實現了。利瑪竇采取文化適應策略，即合儒、融儒，在繪畫領域里，表現為繪畫“本土化”，即傳教士要迎合中國人的審美需求，在中國人能接受的道德認知體系內，繪制宗教畫，使西方的宗教畫帶有中國式人物和中國式場景，并借助這些圖像向中國百姓宣傳天主教。本文試從圣母圖像的“本土化”的兩個表現談論，一是圣母形象的刻畫遵從中國式審美標準，不袒胸露乳，穿衣不要太過裸露;二是圣母圖像的場景描繪中國化，出現了中國式的茶幾、屏風、祥云和飛鳥等形象。

由于傳統觀念扎根于中國百姓思想中，有“男不露臍，女不露皮”的說法，民風保守，思想觀念陳舊，中國百姓對宗教畫里面裸露的圣母身體感到抵觸。傳教士們再三強調在繪制圣母形象時盡量保守，除了臉和手可以露出來，其它身體部位盡量不要暴露，以免引起當地人們的抵觸。從利瑪竇向萬歷皇帝進獻的耶穌苦難圖像事件之后，傳教士就對裸體十分的小心翼翼，以避免中國百姓對那些裸露畫面的不適。湯若望在《進呈書像》中的圣母形象的刻畫，對于原來畫面中裸露的圣母都穿上了袍子，這就是將人物進行了中國式刻畫，“本土化”痕跡明顯，從中我們也可以感受到傳教士對中國傳統文化的尊重和在傳教中謹慎的態度。

三、圣母圖像場景“本土化”

從利瑪竇開始奉行的文化適應政策，宗教插畫中的場景刻畫就開始慢慢中國化，畫家們入鄉隨俗，在背景中出現了中國的家具、庭院和中國式意象，使其畫面充滿了中國意味。意大利語“corweraerozezza”一詞指的是在跨文化傳播過程中，為了適應當地的審美標準，不改變參照母本的原有內容，只改變畫中的場景、衣服、神態氣質等元素，仍然可以做到再現原有繪畫含義，達到宗教文化傳播的目的。當時傳教士為了宣揚教義，希望借助圖像的功能來宣傳教義，而明清之際十分流行木版插畫，因此，傳教士們遵循這一歷史軌跡，選擇當時流行的木版插畫來宣傳教義。其中包括程大約的《程式墨苑》中收錄了四幅外國人繪制的宗教插畫，還有以傳教士為總指揮官，指導中國畫工進行繪制的木版插畫，有代表性的就是羅儒望的《誦念珠規程》、艾儒略的《天主降生出像經解》以及湯若望的《進呈書像》，它們都是以納達爾的《福音歷史圖》為母本，用中國式的背景和中國式人物來展現，還用中國的成語、詞匯來解釋插圖和向人們講解天主教教義。

如羅儒望的《誦念珠規程》中，在描繪《圣母領報》的場景時，背景是中國式的建筑，室內有中式家具，墻上裝裱的是中國的山水畫，與其母本《福音歷史圖》相比，原本的天使也換成了中國的典型意象——飛鳥。此外，《誦念珠規程》中的《圣母歡喜事》，具有濃厚的中國風，采用中國線刻的技法和中國典型的意象——飛鳥。再如《誦念珠規程》中的插圖《圣母瑪利亞拜訪伊薩貝爾》，可以看到畫面中使用的是中國傳統的線刻技法，相比于參照的母本《福音歷史圖》，省去了西方技法中的光影和透視法，使其更符合了中國人的審美標準。另外，我們還可以看到，在《圣母瑪利亞拜訪伊薩貝爾》中還有許多的中國元素，如背景中的中國式庭院，身穿儒服的中國人和中國的馬匹。有學者指出，這幅插圖的構圖明代宮廷畫家劉俊的《雪夜訪普圖》十分相似，因此，這幅插圖的構圖是仿照中國畫的構圖，以中國人習慣的構圖方式和中國式元素來描繪圣母圖像。我們在觀察《出像經解》中的《圣母端冕居諸神圣之上》一圖中，可以發現背景中出現了中國式的祥云，用線刻的手法刻畫出中國神仙騰云駕霧的感覺。另外，背景中同時還出現了西方面孔和身穿長褂的中國小孩和身穿儒服的中國人，這些帶有中國味道的畫面，符合了中國百姓熟悉的審美，更容易被中國百姓所接受。又如《出像經解圖》中的《圣母獻耶穌于圣殿》一圖，我們可以看背景中的建筑物——柱子，被花枝纏繞，像極了中國式的雕梁畫棟。總而言之，

結語

概言之，在17-18世紀的傳教活動中，傳教士以中國人為接收對象，奉行文化適應策略，借助圖像進行文化輸出，在繪畫領域堅持“本土化”，并且取得了良好的效果。因此，傳教士們堅持尊重中國傳統文化的原則，將宗教圖像進行本土化調整，以適應中國人的審美標準。同時，在西畫東漸的過程中，中西畫方是雙向的，中國人對宗教畫也有了自己的詮釋，即將圣母與觀音混淆，對圣母的崇拜，對耶穌受難的冷落等等。筆者認為，在面對跨文化傳播出現的這些問題時，我們應該借鑒利瑪竇當初采取的文化適應策略，尊重和適應異質文化，這樣才能更好地傳播本國文化。

參考文獻

[1]王慶余.利瑪竇攜物考[A].中外關系論叢[C].北京：世界知識出版社1985年版，1985.79-79

[2]劉鑒唐.中國教案史[M].成都：四川省社會科學院出版社，1987.123

[3]裴華行.利瑪竇神甫專[M].北京：商務印書館，1998.110

作者簡介：李靜（1996.3-），性別：女，籍貫：四川省宜賓市，民族：漢族，學歷：美術學碩士，研究方向：明清美術，單位：揚州大學