淺析徐禎卿詩歌與明代吳中文壇生態關系

孫南

摘 要：作為一個主要基于地域因素而形成的文學群體，吳中文學有自己較為獨特的風貌，這種風貌的形成基于吳中文人之間相互交往的融洽關系，也基于吳中文人在人生態度、文學審美等方面的契合，這一文學群體的詩歌創作也都張揚著吳中文人特有的個性情懷。吳中文人特別強調作品應來自作者的真情實感，吳中文人把抒寫真情作為評價文學作品的重要標準。在吳中文人群體里，徐禎卿是比較能代表這一時期吳中文學風貌的作家，其詩歌理論著作《談藝錄》中將情感作為詩歌思想內容的重要來源。徐禎卿立足于情感的真實，強調詩歌的內容特質，能代表吳中文人詩歌觀念的一個特色。

關鍵詞：徐禎卿;吳中文化;談藝錄

中圖分類號：I0? ?文獻標志碼：A? ?文章編號：1002-2589（2022）02-0094-03

目前學界對于徐禎卿在七子復古理論發展過程中所起的推動作用已有清晰的認識，部分學者對他在融合南北文風中所起的作用也開展了一定的研究。但大部分研究者都將研究視角集中于徐禎卿加入前七子陣營后，探討其復古理論的形成與發展，而對于他在吳中時文學成就的關注稍顯不夠。徐禎卿一生的大部分時間都是在吳中度過的，他重要的作品也主要是在吳中時期完成，因此討論徐氏與吳中文壇的獨特關系，能更加完整地呈現出其一生創作的動態發展。

徐禎卿創作于吳中時期的詩歌主要收錄于嘉靖間姑蘇袁氏刻《別稿》五卷及別稿附中，《別稿》今已散軼，但這部分詩主要存于《徐昌谷全集》中。徐禎卿詩歌創作秉承吳中一脈，吳中地域性因素對其詩歌創作有著很大的影響。徐氏詩歌中傳達的深情與吳中文化產生了共情，聚焦徐禎卿的詩歌創作與詩學理論，可以清楚地看到地域文化對個體文學形態的深刻烙印。而反過來研究徐禎卿的文學作品，又可以讓我們更清晰地看到吳中文學生態的面貌。

一、詩歌創作中的吳中情結

吳中文人的文學創作比較重視“性情”。如楊循吉：“予觀詩不以格律體裁為論，惟求直吐胸懷。”對徐禎卿詩歌創作影響較深的應是朱良育，徐早年曾向他學詩，朱良育論詩以性情為主，徐禎卿亦膺服其論。在吳中“性情”影響下，徐禎卿詩歌創作形成了鮮明的特質即“重情”，顧■在比較徐禎卿、李夢陽、何景明詩歌時說：“李氣雄，何才逸，徐情深。”極其準確地指出徐禎卿詩歌的最主要特征——情深。可以說徐禎卿詩歌創作的重要主題與“情”密不可分。這種“情”與吳中文化的性情是相通的。

弘治六年（1493年），少年徐禎卿“由常熟雙鳳遷蘇州，隨父寓郡城”，在唐寅的引薦下，加入了吳中文化圈，開啟了長達12年的吳中生活。吳中地區自古風光秀麗，山黛谷幽，士人久居于此，得山水之靈氣，孕育出緣情綺靡的情感特質，他們對自然、對人生的感悟富有濃郁的浪漫主義感情基調，這種重情的文化氛圍，使得吳中作家在文學創作中體現出鮮明的情感色彩。加之吳中從地域上遠離了政治斗爭的核心地帶，吳中文人詩中少提及尖銳的時政，更多的是從身邊生活著眼，體悟著世間情思。徐禎卿詩歌中那些“沈酣六朝散花流艷文章煙月之句”以哀婉纏綿的多情之態，傳達出與吳中文化相繼相連的一面。其筆下之情有與自然生命的交融之情，如“飄蕩東西不自持，多情牽惹有飛絲。”（《落花》）這些詩中營造的與自然生命的交融之情是詩人對生命節律的細致體驗，他將所見之物心靈化，將客觀世界和主觀精神交融，落花、新燕、一草一木都有了生命的情感。他筆下的詩歌也有自傷身世的落寞之情，如“鉛華隔斷春消息，怨殺西風不敢啼。”（《菊》）傳達出一種幽怨宛轉的情志，流露出詩人身世飄零的落寞感，折射出融入生命感的深情。詩人的文學個性與地域的文化氛圍相契合，造就了徐詩中“孤妻怨妾自有態度”的幾許蘊藉深情。

徐詩對吳中“緣情”文化傳統的繼承，既有地域性，又體現了時代性。明中葉時期，資本主義最早在江南地帶萌芽，得風氣之先的吳中士人敏銳捕捉到這一時代脈搏，商業與都市的繁榮帶來了一個新興的市民階層，反映到了文學領域，審美取向也隨之改變，詩文不再是承載經國大業的工具，更多地抒發著詩人的一己情懷。由士林文學到市井文學的承轉正在悄然進行，詩歌創作呈現出張揚個性、回歸自我的時代特質。徐禎卿本就出身于寒微的小商販家庭，市民階層的審美意趣深埋其心底，新興的社會思潮逐漸喚醒了徐氏對人生價值的思考，在昌谷詩中涌動著對自我、自由、自適的情感取向。“人生遇酒且快飲，當場為樂須少年，何用窘束坐自煎。”（《將進酒》）詩中已明顯地傳遞出及時行樂，追求自由、實現自我的情感需要，是當時市民階層的普遍追求。徐詩中還有對自我生命脆弱的感傷之情。“歲月難為貧賤留，江山入夢鬢絲秋。”（《歲月》）這種對衰老與死亡的恐懼之情，在徐氏吳中時期的詩歌中比比皆是，可見他對情感的關注已達到了重視個體生命的程度。如何解決死亡帶來的情感傷害是徐禎卿在吳中時深深思考的問題。在重視個體、回歸自我這一時代特征的帶動之下，徐氏在重情的基礎上更進一步抒寫了一己之情，當然這一點也被學者認為其吳中的作品相對缺少社會關懷。但那份對情感的關注始終與吳中文人群體共通。

在徐氏對情的歌頌中還有一份對“自適”之情的渴望：吳中文人越來越意識到個體生命價值的重要性，他們無論是詩文書畫的研習，還是生活態度的取舍，都以崇尚“自適”為標的。一時間，文人們品評書畫、雅集唱和，呈現出閑情逸致的風趣。吳中士人悠閑自適的生活心態在前人的記錄中多有論述，《姑蘇名賢小紀》中云：“吳中習尚，以風流嘯達為高，遠色安貧，且以為固為陋而爭調之。”明中期吳中狂風趨盛，士大夫皆處于“名教之外”，呈“放誕不羈”之態。同時，吳中地區經濟的繁榮也為文人們的“閑適”追求提供了物質保障，據楊循吉《吳中往哲記》所記載，吳中富豪之家，往往蓄有園林并日設筵席酒食招待賓客，使得文人們對閑適風雅的生活心生向往。在這樣的社會風尚下，徐禎卿與文徵明、沈周、祝允明、楊循吉、都穆、徐縉、朱存理、顧、錢同愛等名士相交游，留下了許多贈答酬唱之作。如《楊隱君贊》詩云：95D55E9D-FB8F-441A-B2BF-406DF6B91431

有斐楊君，秉文敦古。精思塞淵，宏通藝理。由鄉升朝，學優則仕。嘆詠羔羊，儉潔行已。播然改念，言慕田里。

弘治十一年，楊君恬退樂道，棲于支硯山陽，禎卿拜謁其廬，作詩稱道其隱退閑適之情。這恰好能看出吳中尚隱恬淡之風，徐禎卿本就是性情放達之人，在這種心態影響下，其吳中之詩處處浸溢著悠然自適、嘯達自放的吳中情貌。詩中道出對忘卻功名、自得其樂的田園生活的向往，傳達著對自由閑適情致的愛慕。毛先舒《詩辨坻》稱徐禎卿的吳中詩歌“多學六朝，閑雜晚唐，有竹枝、楊柳之韻”。由此可以推之，徐禎卿醉心劉白、六朝、晚唐之風韻，從某一方面反映了他更愿意在清新閑適的詩歌創作中，自如地表達內心情懷，而不作刻意雕飾的創作態度。他對于閑適生活的喜愛之情與吳中文化中的“閑情”是相通的。

若泛泛地來歸納徐禎卿詩歌中對各種情感的頌揚，似乎與歷代詩歌相比并無新意。但若考慮到徐氏生活的明中葉前期，文壇仍被性“理”文化所統攝，而徐氏的可貴之處在于他嗅到了時代變動的氣息，大膽地稱頌著被“理”所壓制的“情”，使得明代中期士人的生命意識再度覺醒，他和唐寅、文徵明等一批吳中文人走在了時代潮流之上，因此對于“情”的再次吟誦就有了劃時代的意義。同時，我們還應看到，徐禎卿的可貴之處在于，他始終保持著自己的吳中文化屬性，即使入京后的作品也飽有“深情”這一特點。他對于復古主義并非全盤接受，而是辯證地加以吸收保留，正是由于他對吳中“深情”特質的堅守，從而保持了吳中文化的穩定性，使得他的詩歌創作有了“融會折衷，備茲文質”的特征，變相地促進了南北文風的合融，這也是徐氏的文學價值所在。

這一點，可以從徐禎卿弘治十八年入京后的創作來分析，徐氏一生仿李白之作頗多，在入京后他依然創作了大量以李白為師法對象的作品，借太白性情來傳遞“江左風流”，最終呈現出恣情自適的吳中面貌。這些仿李白的詩作不論記事或寫人、還是送別或抒懷，皆能描摹形貌達其神境，無不蘊藉了徐禎卿深邃的情感追求。在延續吳中深情之外，又多了一分北方風沙之氣。如《送許補之還丹徒》一詩中：“憐君揮手去，匹馬向南天”二句是化用李白詩句“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”德啟評曰“擷太白之精英，含浩然之神韻。”徐氏入京后的詩歌中依然洋溢著對生活的熱情，隱含著對自由的渴望，這是吳中文化為他打下的難以磨滅的印記。

很多批評家看到了徐禎卿詩歌對吳中文學特質的保留，如沈德潛評其“自獨能尊吳體。”祝允明《夢唐寅徐禎卿亦有張靈》詩云：“遑遑訪漢魏，北學中離群。伊余守初質，溫故以知新。”作為徐禎卿的吳中摯友，祝允明看到了徐氏“詩學北地，不忘吳中”的可貴堅守，更看到了其變化之中的不變初衷，即埋藏于內心深處的吳中情結。

總的來說，徐禎卿詩歌的主要內容幾乎都可以用“情”這一領域來概括，他以情語入詩的創作手法被諸多詩論家贊許。正是詩歌中傳遞的吳中情結，為徐氏贏得了極高的詩史聲譽，盡管北地復古文學風靡詩壇，但別具真情的吳中精神始終能打動人心。同為吳人的王世懋這樣評價徐禎卿：“更千百年，李、何尚有廢興，二君必無絕響。”

二、因情而生的創作觀念與《談藝錄》的產生

吳中文化這種重真情的思想傾向，有著一定的歷史原因：吳中文人經常提到的吳中地區的代表人物——陸龜蒙，吳中文士不僅向往其隱逸情懷，更是承傳了這種不受外界約束自由抒發情懷的文學傳統，形成了吳中文學的重情思潮。同時江南經濟的繁榮與世俗觀念的轉變不同程度地沖淡了文學與政治的關系，文人徘徊于政治與世俗之間，更有文人刻意地邊緣于政治之外。不少文人步入了世俗經濟中，開始了賣詩文、書畫為生的文學商業模式。他們將雅與俗融為一體，文學創作主要為了審美與抒情，而非政治功利，打下吳中地區“獨抒情懷”這一文學觀念的社會基礎。當這些游離于政治之外的吳中文人形成了特定的群落，他們之間的文學交往為明中葉時吳中重情觀念打下了思想基礎。這一文人群體有著相似的文學性格——重視個性，張揚情感。他們注重真率個性的表達，呈現在文學觀念上即是重性情之真。

吳中尚真重情的文化特質，使徐禎卿的創作中體現出“緣情而綺糜”的獨特面貌。他將“情”列為詩歌創作的核心要義，可以說是對吳中“重情”觀念的繼承與推動。這種對重情觀念的推動還表現在一個重要領域即體現著徐氏詩學理論的《談藝錄》中。《談藝錄》是“吳中四才子”和“前七子”兩個文學集團的唯一詩學理論著作，不僅受到了不同理論陣營的一致認可，就連一向對復古理論持反對態度的錢謙益也對這篇詩論大加贊賞：“專門詩學，究訂體裁，上探騷雅，下括高岑……至今海內，奉如圭璧。”

《談藝錄》全文僅三千余字，卻以精練雋刻的語言，把情、氣、辭、聲、格、韻、思、力、才、文、質等諸多詩學概念，融會于詩歌理論的框架之中，構成以“情”為核心，帶動氣、聲、辭、韻、思等詩歌要素的詩論系統。徐氏詩學理論備受歷代推崇，不僅因為他探討了中國古典詩歌審美范疇的諸多方面，如詩歌風格、源流等，更值得關注的是，《談藝錄》把“情感”與“格調”這兩個歷來互相對峙的詩歌要素有機融合，形成了“因情立格”說，徐氏對情感與格調二者關系做了新的定義，不但為當時復古派學古、崇古提供了一個基本途徑，更代表了明中葉乃至整個中國古代詩歌理論的重大創新。

徐禎卿的詩歌創作中重視抒寫真情，在論詩時依然重視“情”的作用，他認為從詩歌的創作之源到創作流程，最后呈現出的詩歌內容，“情”這一因素都起著引導性的作用。《談藝錄》中云：

情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲。故喜則為笑啞，憂則為吁，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐;引音成詞，文實與功。蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。

徐禎卿認為情感作為“詩之源”，是詩歌最核心的內在動力，“情”決定著文章法度、格式的安排，“格”與“調”應為情感表達服務。這也是徐禎卿與李夢陽詩歌理論的分歧所在：李氏“祖格本法”，將“情”牢牢控制在法度之外;而徐氏將“情”與“格”辯證而又藝術地融進了古典詩歌的美學范疇，正是看到了情感的動人能量，遵循了文學，更尊重了人學。95D55E9D-FB8F-441A-B2BF-406DF6B91431

徐禎卿這種重“情”的詩學理論形成與吳中文化依然有著極大關系。20世紀90年代以前學界普遍認為《談藝錄》創作于徐禎卿加入前七子復古運動之后，但這種觀點并沒有明確的資料證據。近年來，許多學者逐漸提出《談藝錄》應是創作于徐禎卿吳中時期，并列舉與徐禎卿同時期的文人閻秀卿、李夢陽、徐縉等人的論述作為例證，目前基本可以肯定地說《談藝錄》創作于吳中時期。徐禎卿在《談藝錄》中闡發的以“情”為核心的詩學理論體系可以看作吳中文化對其“情深”觀的重要影響。

從思想觀念角度來說，明代中葉以后，遠離政治核心的吳中地區，出現了情感主義逐漸代替道德主義的趨勢。徐禎卿的“重情說”在當時并非一個獨特的存在，它是在吳中情感主義思潮中應時而生的。明弘治年間的政治經濟轉型以及吳中文人個體情感日益張揚的社會風尚等因素，均為徐氏“重情說”的孕育提供了極有益的思想環境，故而其以“情”為核心的詩學理論體系得以順勢而生。從文學觀念角度來看，傳統古典主義文學觀將文學作為政治的工具，而此時的吳中文學觀卻發生著變化。吳中文人將文學作為傳遞內心的通路，他們自己在創作詩歌時便直抒己意，不再為外在的政治權力服務。徐氏重情為核心的詩學思想即是吳中文風的最好印證。正是由于徐禎卿對吳中“深情”特質的堅守，才使得吳聲得以在眾多流派紛爭中始終留有一席之地，也正是基于這一點，徐氏被譽為“吳中詩人之冠”實屬當之無愧。

三、結語

徐禎卿始終保持自己的文化屬性，詩歌創作與詩學理論皆不脫吳中風習，堅持以情為宗，既是文人特質的堅守，更是對吳中文化的堅守。吳地尚情的文化特質在一定程度上對七子復古文學產生沖擊，徐禎卿在其中的作用功不可沒，他以吳中文人的身份加盟七子復古派，在接受北方復古主義思潮后，并沒有拋棄吳中文學重情觀念，而是融匯南北之長，將吳中尚情的特色帶入七子復古創作中，形成既同于七子又別于七子的“昌谷流派”。

如果將徐禎卿置于整個明代文學發展史中，就會發現明代早期文壇無論是臺閣體還是茶陵詩派，皆以雍容大氣的北方皇權氣質為尊;但從弘治、正德后，從前后七子，到公安派、竟陵派，再到清初的性靈派，詩文創作中對個性情感的追求逐步上揚，南北文風交融的跡象日益凸顯，徐禎卿作為這一轉變的先驅者，他的詩歌創作與文學思想對后世文學產生的開拓作用不容忽視。

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