《1921》：時空復歸與類型突破

電影《1921》是由騰訊影業文化傳播有限公司、上海電影（集團）有限公司、上海三次元影業有限公司、中國電影股份有限公司、華夏電影發行有限責任公司、中央黨校大有影視中心有限公司聯合出品，黃建新擔任執導，余曦、趙寧宇、黃欣擔任編劇，黃軒、倪妮、王仁君等主演的獻禮建黨100周年的歷史劇情電影。該片于2021年7月1日國內上映，講述了首批中國共產黨人，在風雨如磐的日子中扛起救亡圖存重任，使中國革命前途煥然一新的故事。影片以時代“橫截面”視角切入，聚焦1921年前后的故事，全景式重現百年前波瀾壯闊、開天辟地的歷史時刻——來自五湖四海平均年齡僅28歲的熱血青年們，擺脫國際各股復雜勢力的監控和追蹤，聚集上海召開中國共產黨第一次代表大會，見證中國共產黨的成立。

在《1921》中，成立共產黨的革命先驅以一種有血有肉的群像方式出現。不同于側重展現史實的紀錄片，《1921》承繼了近年來主旋律影片運用各種細節潤色人物的藝術手法，試圖在1921年這個共產黨成立的關鍵時間節點上，展現革命先驅追尋理想、洋溢青春氣息和革命熱情的一面。在《1921》中，觀眾可以看到出現在教科書上耳熟能詳的人物如何為國家復興和民族出路而奔走奮斗。同時，影片還通過樹立典型人物、描述人物行徑的方式，隱晦評價參與中共一大的各位歷史人物，其中尤為突出的便是曾參加中共一大，后又背叛信仰投敵的周佛海和陳公博二人。影片特意提及他們因各種原因而缺席上海洋房內和嘉興南湖船上的會議，從側面顯示出二人革命熱情的缺乏以及對信仰的不堅定。此外，作為一部群像電影，影片還通過圍繞時間點的方式，使空間位置上各異的人最終達成某種共通，實現劇情的收束。

一、時空復歸：當下與往日的記憶

作為一部獻禮中國共產黨成立100周年的影片，《1921》選取1921這一特殊年份，同時影片天然地便要解決一個敘事上的問題，即1921年為何如此重要。在現實情境中，1921年的重要性不言自明。但對于一部主旋律的政治獻禮片而言，1921年的重要性和其深刻的本質需要再度闡釋。電影是一種市場化的商品抑或藝術化的表達，其以生動的視聽語言和符號記錄歷史和真實，并被納入現實中，成為集體記憶中不可或缺的重要部分。在《1921》中，關于1921年份的重要性闡述，既是其身為主旋律影片的政治需要，更是支撐影片敘事得以順利進展的合法性來源。為此，影片采用全景式群像的敘述手法，引出10多位在中國近代革命歷程中熠熠生輝的人物，并將其日常生活和潛伏于歷史中的宏大敘事相結合，提煉革命先驅身上作為“普通人”的一面，以此印證1921年共產黨的成立并非一家之事，而是一件中國歷史上開天辟地的大事，與萬千人民的生活息息相關，而這萬千人民中自然包括為革命盡心盡力的先驅們。從某種程度上來說，他們是那個年代整個中國為探尋救亡圖存出路而奮斗的縮影。

在確定日常生活與宏大敘事相結合的人物描述策略后，《1921》隨后又轉向另一個維度，即通過時間和空間的變換營造整部影片的史詩感。對于《1921》而言，其底色洋溢著青春氣息，在某種程度上會消減影片厚重的歷史感。革命先驅有血有肉自然是影片要著力描繪的，但歸根結底，聚焦于歷史本身才是《1921》的根本目的。因此，影片有意圍繞1921年這一時間節點，將敘事時間分為三個部分：1921年之前、1921年及1921年以后。

在影片伊始，牢獄中陳獨秀的面容一閃而過，繼而出現的畫面由彩色轉向黑白，銀幕上浮現的旁白承擔了講述影片背景的功能。教科書上人們耳熟能詳的歷史信息結合極具沖擊力的影視畫面完成了《1921》的敘事前置鋪墊。“夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗”。鴉片戰爭、各式恥辱條約的簽訂、辛亥革命、五四運動等一系列中國近代事件被依次道來，而戰爭場面、巴黎和會上外國人的嘴臉，表明盡管辛亥革命成功推翻了清政府，但壓在中國人民身上的大山仍未被推倒。最終，這一幕幕又合聚于牢獄中陳獨秀的臉龐。影片視聽語言完整地呈現出個人和歷史的交匯。與此同時，影片視點開始發散于五四運動時期的中國。占據銀幕空間的主要人物形象由滿清政府、軍閥官僚轉移至以“南陳北李”為代表的新一代覺醒青年。在《當代電影分析》一書中，雅克·奧蒙和米歇爾·馬利指出：“視點的定義就是我們觀看事物的所在位置，更廣義地說，也就是我們觀看事物的方式。敘事電影中的視點多指定、分配給某一個人，他（她）可能就是敘事中的人物，也可以是特意指定的整體敘事機制?！盵1]顯然，《1921》的視點是分布式的，但這種分布從屬于一種宏觀的人物定義，即早期共產黨組織的進步青年。

以視點作為切入點考察《1921》可以發現，影片保持著一種多視點切換的敘事方式。其中，“南陳北李”的視點，通過陳獨秀在獄中的回望和思考完成影片的背景鋪陳，再經由二人交談，提出全國性的共產黨組織成立勢在必行，而后影片視點進入分化，隨之而來的是影片敘事開始在不同空間中開展。上海當然是重中之重，其作為歷史上第一次中共代表大會預定召開的城市，影片選取李達和王會悟這對革命伉儷代替觀眾“眼睛”見證整個事件的流程。而馬林以及近藤的出現又將1921年的中國置于廣闊的世界語境中，與影片中反復出現的國際歌形成呼應，從更加深刻的層次闡明共產黨人的理想——解放全世界，在某種程度上展現出該影片的國際化視野，表明《1921》不只是一場建黨100周年之際與中國人的對話，更是一個對外講好中國故事、傳達中國聲音的良好契機。此外，第一次中共代表大會的與會者們來自四面八方，為增強群像完整程度，交代與會者背景亦是必然之舉。法國、日本、湖南、廣州、武漢等地在影片中交替出現。在這種多視點的分布式敘事中，1921年的中國被展現為一個有機聯系的整體。各種鄉音方言的出現打破了軍閥聯省自治的局面，將各個省份串聯起來。

當《1921》的時空背景鋪墊成型后，剩下的敘事問題便落在如何實現時空的復歸上。要想在一部電影中實現時空復歸，首要一點便是以真實可靠的描述引發觀眾共情，使其能最大程度地感受人物所處時代的環境、風貌和精神氣息。而為加深影片感染力，深入實現宏大敘事和日?，嵥榈膶?，《1921》有意選取李達和王會悟夫妻二人擔當影片的主線敘事人物。相較于名滿天下的陳獨秀、李大釗、毛澤東等人，二人的事跡并未受到歷史過多關注，這便為電影創作者們營造了空間，即導演黃建新所說的“大事不虛，小事不拘”。當《1921》通過李達和王會悟的視點開展敘事時，觀眾們見到的是一對普通的上海夫妻。他們具有革命的熱情和信念，同時也有日常生活的經濟煩惱。在新婚燕爾之際，李達凝視著王會悟，一時竟有些發呆。當李達和王會悟在天臺上交談時，他提及組織焚燒日貨的經歷：“當我拿起手中的火柴，發現那竟然也是日本產的。難道我們偌大的中國，連火柴都造不出嗎？”對國家的憂思經此變得不再是空洞的口號，而是一種切膚之痛。影片的這種塑造手法將歷史中的偉人形象由全知全能轉變為有血有肉。在《1921》中，觀眾亦見到一個與以往不同的毛澤東。影片中的毛澤東尚處在20多歲的青年階段，會不由自主地跟隨法國人的游行隊伍行進，會迎著燦爛的陽光微笑奔跑，會在長沙碼頭依依不舍地與妻子楊開慧揮別……而更加年輕的劉仁靜等人，影片則側重于描繪他們身上未完全褪去的童稚和天真。因此，在《1921》中，觀眾能明確辨識到李達、毛澤東等人的個體化、日?；蜗?，繼而與歷史上的偉人同呼吸、同感受。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158

至此，影片已出色地完成對1921年中共代表人物形象的描摹。但正如前文所說，歷史是厚重的，也是殘酷的?！?921》對偉人日常化的處理絕不是要將那個年代浪漫化，恰恰相反，正是這種無微不至的日常描繪才使得影片在交代各人結局時顯得尤為悲壯。多數中共代表或死于軍閥之手，或死于1927年的國民黨四一二政變，或死于日后國民黨的殘酷打壓和追殺中。從1921年1949年的歷程是漫長且艱辛的。影片中數次出現李達、王會悟夫妻與對樓小女孩對視的鏡頭，這當中飽含著希望和期待，也充滿悲憫和擔憂。小女孩的眼睛看向未來，盡管未來異常曲折，但希望的曙光終將到來。時空的復歸將在未來的某一天實現，當下和過往的記憶終將實現交匯。

二、類型突破：主旋律基調下的青春片與懸疑片

回溯歷史，從宏觀層面審視主旋律電影的創作，在相當長一段時間里，主旋律電影作品因其承載的意識形態價值觀念的傳達，在創作過程中，過多強調其傳達的政治價值而忽視影片本身的藝術規律與美學價值。[2]但經過數10年發展，主旋律影片逐漸擺脫了以往過于強調政治宣傳而忽視影片本身藝術價值的困境。無論是《紅海行動》《戰狼》將動作片和主旋律進行糅合，還是《我和我的祖國》《我和我的家鄉》從個體經驗出發完成宏大敘事的表達，主旋律影片都呈現出多層次、多方向、多類型的態勢。主旋律影片逐漸取得市場效應、藝術價值和政治任務的三重豐收。在《1921》中，主旋律影片的突破又更進一步。

首先，對于歷史人物青春記憶的工筆化敘寫。1921年與會的中共代表平均年齡為28歲，當影片以群像視點展開時，可將《1921》看作一部青春片。但與近年來市場上大行其道的強調懷舊、傷痛以及逝去之愛的青春類型片不同，《1921》所關注的是人物在理想召喚下所付出的熱忱和他們堅守不移的信念。歷史偉人的青春模樣如何在影片當中具體展現？影片分別從兩個維度進行勾勒：其一，個體維度，以毛澤東為例，影片中的毛澤東總是處于行動狀態。與醉心翻譯文獻的李達不同，毛澤東總是奔跑或者走動。無論是去見陳獨秀、在湖南抗議警察燒毀書籍、逃避父親的棍棒毆打，還是在上海進入游行隊伍慶祝法國國慶的人群中，毛澤東的雙腳始終保持運動狀態。奔跑的動作在如今的影視符號中早已和青春相互關聯掛鉤。奔跑的潛臺詞是永不止息的活力和洋溢著的激情?！?921》中毛澤東身上顯然流露出一種鮮活的青春感。與之相似的還有王盡美、鄧恩銘等人。尤其是身在法國，操著一口鄉音的鄧小平。他急切想要加入黨組織，步伐輕快，面上沒有一絲凝重。其二，國家、民族層面的維度。這一維度往往與前者，即個體經驗進行巧妙地勾連接合，進而成為影片中群像青春的底色。譬如李達對火柴和日貨的反思，王會悟為中共一大的順利召開而四處奔走、學習說謊以及何叔衡提及同鄉進入殿試后長跪不起，不得看見太后臉的經歷。封建主義和帝國主義的壓迫清晰地投射到個體身上，并融入個體經驗中，化作一種切實可感的恥辱。這份恥辱又激發了他們對革命的熱情，對尋求中國革命新道路的熱切盼望。值得一提的是影片中楊開慧的兩次出現。在長沙湖畔，她與毛澤東剛剛成婚，二人戀戀不舍，一顰一笑、一舉一動盡顯小女兒心思，但在影片末尾，被槍決后倒落在地的楊開慧面容憔悴、神色疲憊，眼角流出淚珠。結合影片不同時空的畫面，這滴淚水既包含家國之思，對革命未竟的憂慮，亦包含對丈夫的思念，對愛情的珍重。宏大敘事和個體經驗在這一刻實現了完美貼合，因此，對于觀眾而言，革命等話語不再是一句高高在上的口號，其轉變為一種具體可感、崇高悲壯的現實話語。

其次，《1921》在主旋律基調下的創新還包括懸疑類型要素的引入。事實上，在同樣作為主旋律影片的諜戰片中，懸疑要素早已是一種必需品。但對于諜戰片以外的主旋律影片而言，如何制造懸念、引入懸念仍是一個需要解決的問題。為此，《1921》做出大膽嘗試，分別以共產國際的馬林和日本共產黨的近藤為切入點，在1921年中共一大召開的敘事主線外，塑造了兩條支線：其一，是馬林線。馬林從歐洲一路航行來到上海，引起本地巡捕房的高度關注。依據影片呈現的內容，密探實際上是在尋找馬林過程中，誤打誤撞地發現了在洋房內開會的眾人。值得一提的是，馬林與巡捕房警探在上海的追車戲頗具創新意味：利用有軌電車繞圈、利用手剎逃跑。追車戲往往在各式動作片、諜戰片中出現，已成為類型片的一大識別要素，而在此過程中，一種緊張的對立關系被建立起來，尤其是共產國際代表的思潮和帝國主義代表的思潮之間的相互對立。警探的追捕為影片增添了一種充分的張力。其二，是近藤線。日本特高科因擔心滿蒙政策遭遇破壞，派人來到上海，追殺日共成員近藤。在這一支線中，觀眾已知的信息極少。馬林的與會已是歷史性事實，但近藤的下場對中國絕大多數觀眾而言仍然是未知的。但遺憾的是，影片并未充分解釋這一支線的來龍去脈，只是使其充當懸疑要素的點綴，并烘托1921年國際風起云涌的氛圍，從側面描繪共產主義革命在當時的復雜性和困難性。

結語

作為一部慶祝中國共產黨成立100周年的獻禮片，《1921》借助群像的方式，較為完整地重現了風云變幻、激情澎湃的往日時空。在對歷史人物去神格化、重日?；臅鴮懼校?921》巧妙地引起觀眾和歷史偉人的共鳴，并通過這種共鳴再度闡釋建黨意義，賦予1921年共產黨人一種朝氣、青春的面貌。同時，影片還適當引入懸疑因素，增強影片觀賞趣味。但可惜的是，影片在全景群像式的敘事方式中，未能做到均衡分配，部分人物形象稍顯薄弱，同時影片在后半段處理時空的交匯時，也有些手忙腳亂，在調和上海與其他空間之間的關系時稍顯局促。但不可否認的是，《1921》較同類型題材做出了突破，在影片藝術性與商業性的融合上也更加出色，為此類型影片的敘事創新提供了寶貴經驗。

參考文獻：

[1][法]雅克·奧蒙，米歇爾·馬利.當代電影分析[M].江蘇：江蘇教育出版社，2005：240.

[2]王梅洲.國際視野下中國電影的敘事策略和文化再現[ J ].北京：北京電影學院學報，2020（08）：16-21.

【作者簡介】古力阿伊木·亞克甫，女，新疆莎車縣人，新疆財經大學基礎學院講師，博士，主要

從事語言教學，語言文化研究。

【基金項目】本文系2020年度國家社科基金項目“脫貧攻堅戰略中邊疆地區扶志扶智實踐典型經驗調查”

（編號：20XDJ016）階段性成果。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158