作者的隱匿、文學性結構與藝術邊界的消失

王娟

在2021年的第15屆FIRST青年電影展上，曾經從事編劇工作、后來轉行為導演的高啟盛以他的第一部電影長片《一江春水》（高啟盛，2022）帶給觀眾對現實生活的重新感受。這部影片來自于高啟盛長期對武漢市民生活的觀察與反思，凝結了他豐富的創作經驗與深刻的生活感悟，但在敘事上卻力圖隱匿作者的主觀意圖與創作者身份，在不經意間達成對女性的多重社會身份進行的思考和圖解。2022年1月7日，《一江春水》正式登陸全國電影院線。巧合的是，與同期上映并牢牢占據1月上旬票房榜的另一部商業愛情片一樣，《一江春水》的全國公映版也采用無普通話配音的武漢方言作為影片的主要語言。但在觀眾的反映中，以平凡的女性視角展開，在細膩的情感與文學性的優美意境中緩緩講述一段往事的《一江春水》在電影美學成就上卻要遠遠高于同檔期的其他商業影片。自然的武漢方言、真誠與真實的表演方式、精準純熟的表述語言令《一江春水》的電影故事完全融入真實生活的背景中，打破了自然、生活與藝術的邊界，以去技巧的方式講述了主人公“蓉姐”波瀾不驚的人生背后一段壯烈又辛酸、堅強又溫柔的往事。

一、作者的隱匿與寫作的自由

《一江春水》講述了武漢一家足療店中的女技師蓉姐獨自撫養弟弟小東長大，并在一連串事件后逐漸與叛逆的小東和解的故事。這部影片具有典型的“藝術電影”特征：全程采用方言對白，敘事節奏緩慢，角色內心豐富而行動方式變化莫測，故事之間的起承轉合也幾乎不具備戲劇性，一切就像“一江春水”般緩緩流淌。無論是導演的拍攝技巧，還是演員的表演方式，都伴隨著自然情景中的真實感消匿在生活流中，只剩下綿延不息的生活如春水般流淌。首先，這部影片的敘事方式與拍攝手法是完全現實主義的，它并沒有將精心編排的戲劇性橋段展現給觀眾，導演采用四比三的老電影畫幅營造市民生活的平凡感覺與獨特的歷史感受，整部電影沒有使用背景音樂，自然樸實的武漢方言將小東與蓉姐等人的生活展現得生動而平凡。電影圍繞蓉姐的瑣碎生活展開，年過30的蓉姐姿容秀麗卻一直沒有成婚，依靠著洗腳城里一份并不體面的工作，獨自撫養著不求上進、游手好閑的弟弟，還要幫弟弟處理女朋友懷孕帶來的一系列麻煩。蓉姐就這樣過著平凡而瑣碎的生活，并隱忍、堅強地與各色各樣的人打著交道——心懷鬼胎的洗腳城老板、意外懷孕之后陷入迷惘的少女靜、看似貼心實則希望蓉姐與她兒子結婚的客人奶奶。盡管影片明確以蓉姐為首要角色，但所有鏡頭都沒有采用跟拍方式，對運動鏡頭的使用也近乎苛刻。在一部表現小人物的電影中，拍攝者的態度尤其重要。在固定機位中，攝影機帶著自然、寬容、憐憫、溫柔的觀察視角看著蕓蕓眾生努力過著自己的生活，觀察著處理人物與世界的關系。整部電影在導演的方式下就像一部DV攝影機拍攝的家庭日常生活錄像。這樣的影像與當下的許多商業大片相比似乎不那么具備“電影化”的畫面質感，但正是這樣的記錄方式才能更好地理解主人公的處境——影片的主人公，在洗腳城工作的經理蓉姐，正是一個平凡得似乎隱沒在街頭，卻極力掩藏著自己內心深處秘密的女人。電影的鏡頭語言內斂而深刻，導演以紀實性的攝影方法拍出了生活的滋味，也拍出了平凡人的閃光點，以及小人物內心拼命壓抑著孤獨感的狀態，更拍出了一個看似寡淡沉默的女人命運的無常。

作為一部帶有人性剖析性質的影片，《一江春水》的演員在演繹方面也把握著影片的風格與方向;尤其是飾演蓉姐與小東的新人演員李妍錫與祝康笠，也是本片的重要“作者”之一。在2021年的第15屆FIRST青年電影展上，李妍錫的表演獲得了最佳青年演員獎項，評委會頒獎詞這樣寫道：“演員的詮釋自如又克制，在語言與生活的細節中逼近日常的真實，以角色的質感為故事提供強大的力量支撐。敘述在表演中被緩緩道來，沉穩細膩，恰到好處。”[1]李妍錫的表演以生活中的種種表現本身直接地向觀眾傳達了一種“用力地活著”的態度。在演員創作手記中，她提到導演為了讓“姐弟兩人”進入角色培養感情，特地在影片拍攝的小城十堰租下一間臟亂的小屋，每個月給兩名演員1000元生活費，讓他們像蓉姐和小東那樣自己清理垃圾，然后精打細算地過日子;兩位演員還準備了詳細的角色前史，排演了從小東3歲開始兩人的生活軌跡，最后把各自寫的事件取舍后拼在一起，在影片露出的生活一角下埋藏了巨大的冰山。主演李妍錫坦言“我會想象她身上發生的一切都在我身上重演了一遍，我覺得這個人物的內心其實蠻強大的，至少比我強大，又很隱忍、很堅強。我想替她把她的不幸告訴大家，讓大家喜歡這么一個人。”[2]以兩位主演為首，《一江春水》中的演員化有形為無形，在不露痕跡的表演中將自身的特征隱匿在角色的性格中，而角色的舉手投足都體現著內心隱藏著如斯的欲望和秘密。

在《一江春水》的影片表述中，導演與演員不再是一個體質俱全的“作者”，而是占據著一個特定位置的一個施動者。導演（實際上也是本片的編劇）在攝影風格與故事設置上將自己隱藏在生活的表象之后，編劇沒有根據人物是什么，而是根據人物做什么，對敘事作品的人物進行描寫和分類。蓉姐盡管身處生活的困境與波折之中，在充滿著陷阱與謎團的底層社會掙扎，卻依然努力生活，角色與演員、行動與感受、隱忍與野心都混融在真實的表演方式中;而演員只是生活中一個普通的參加者。影片中的“作者”放棄了對影片的掌控，他們保留了原來的身份位置，取而代之的是在這一位置上試圖理解他人處境做出的努力。他們以真誠與坦然的目光注視角色的生命，并借攝影機的眼光反視自身，使影片的拍攝偏離了社會性目標，轉變為一種形式求索。這樣的電影是“自由與記憶之間的妥協物，它就是這種有記憶的自由，即只是在選擇的姿態中才是自由的，而在其延緩過程中已經不再是自由的了。”[3]換言之，作者身份的隱匿也造就了影片在形式上的自由，以及作者言說與書寫的自由，“它和讀者的、政治的、倫理的自由全然無涉”[4]，而僅僅關乎電影作者抒寫與關切現實的意愿本身。

二、文學性的隱喻與符號結構

在拍攝《一江春水》之前，高啟盛更多則是一名編劇為人所知。編導合一的身份對《一江春水》的文學性和結構產生了很大幫助。文學性并不是一個電影性質，也不是電影的一種美學特性;而結構這個字眼也已被廣泛地濫用了，它被各個時代各個學科廣泛征用著。在文學性的意義上，本片導演與編劇對故事的安排采用自然主義的方式，把觀眾放置到足浴女工蓉姐的生活瑣碎當中，從蓉姐的境遇開始緩緩引出她身邊的各色人物和這些角色社會位置真實的一面。在導演兼編劇高啟盛的創作談中，他提到《一江春水》的故事脫胎于早年他根據一位同學與姐姐之間的真實經歷而創作的電影劇本，在早年版本中還存在許多戲劇性較強的插入性橋段。但在多年磨礪之后，這個女性故事中的人物在性格層面更加內化，故事的戲劇性與編造感也相對減弱。《一江春水》以對生活本質、人性本質的思考為問題意識，探討在日復一日平凡的工作生活與戀愛交際中無法補足的心靈空缺與孤獨感受。故事的第一部分是蓉姐在家操持家務，小東也和姐姐同住在家里，鏡頭平靜地向觀眾展示出兩個小人物的生活。這一部分集中展示了現實基調下一個擁有勤勞善良、自我犧牲等傳統特質，又帶有新時代定義獨立自主的女性形象。第二部分是展示蓉姐在足療店的工作，這一部分在首次拍攝時沒有達到導演預想的狀態，從劇本到演員的狀態都不是導演想要的。于是，導演高啟盛就此決定停拍，并在之后的一個月時間內先后更換了兩名演員，還重新編寫了這部分劇本。[5]在最終的成片效果中，所有關于“足療”的旖旎想象完全沒有出現在影片中，觀眾只能看到蓉姐上工前的準備與收工后的疲憊狀態，在生活的辛酸中展現出一種真實、獨立、果敢的女性力量。在第三部分中，原本風平浪靜的生活突然風云突變，勤勞而沉默的蓉姐形象掀起了令人意想不到的驚人一角，原來小東很可能不是蓉姐的弟弟而是她的兒子，蓉姐則是一個隱姓埋名19年的“逃犯”。

嚴格說來，現實主義影片從根本上是一種對現實的“模仿活動”，它通過對世界進行模仿從而使世界變得可理解。在更細化的區分中，現實主義藝術模仿世界的實體，模仿世界的表象;而文學性結構活動則是同世界進行功能上和結構上的類比。導演按照自身對世界的理解對原型故事進行分解與再創造，從有待認識的客體真實中找出一些適合電影展現的故事斷章，再將它們串聯在一起。這些零散的片段本身是沒有意義的，但是一個組織中的片段可以組成一個類型，組成一個功能相似的客體符號庫，而具體形態上又有所差別的類型集合猶如隱喻中的情況：各個片段單元雖然并不相同，但發揮同樣的功能。主演與配角之間具有同等復雜的靈魂與豐富的內心，他們也遵從敘事作品中的聚合結構原則而可以互換。比如將蓉姐工作的田阿姨作為影片的線索人物，觀眾便可看到圍繞著她因一場車禍癱瘓在床的大兒子之間爆發的爭吵。親人們覬覦著田阿姨留下的一套房產，卻互相推諉誰也不愿意照顧這個哥哥;肇事者的親人還會來探望他，但家庭困難也幫不上忙——這樣雞毛蒜皮的生活在風格上與小東蓉姐之間愛恨交加的關系如出一轍;蓉姐是孤立無援的田阿姨身邊唯一可以指望與依靠的人，而老太太卻剛好又被診斷出老年癡呆，因此，她以房產為代價希望蓉姐與自己的癡呆兒子結婚，為她養老送終。無論是主角還是配角，在影片中的表現僅僅是展現生活本身而已，既沒有以戲劇化的方式將生活藝術化，也不刻意凸顯人物的悲慘境遇以表現來自道德高地上的同情心。

在《一江春水》中，“一江春水”成為最明顯的能指與所指符號，它指涉著索緒爾的語言學模式，將影片中存在的文學性結構和另一些思維模式區分開來。作為所指，“一江春水”的片名對應著遍布湖北省的河流，影片中好幾次出現蓉姐來到河流邊的場景。其中一次是蓉姐帶著小東說起往事，蓉姐說有一個人對她說他是從春水中漂下來的，因此無比喜歡這春水。按照影片的暗示，這位從春水中飄下的人便是蓉姐誤以為自己殺死的、小東的親生父親。“如果僅僅依循一些公式化的定義，就代表忘記了電影的意義與效果根植于整部影片，是整個系統運作的一部分。影片的情境脈絡將決定每一個取景的功能，就像它決定場面調度、攝影質量，和其他技術的整部影片的作用一樣……我們不能將電影的豐富性簡化為幾樣食譜。我們應在整部電影的特定情境脈絡中，來探究技巧所發揮的功能。”[6]在沉穩優美的景深長鏡頭中，春天的湖北河流兩岸野草繁盛，春水漫過石頭與土地，帶著蓬勃的生命力緩慢地向下游流走——這也引起了“一江春水”的能指表述。蓉姐隱姓埋名在南方的生活就如同這一江春水，平靜的水面下涌動著生活的暗流、秘密與欲望;同時，“一江春水”又形成了更廣意義上對普通人生活方式的表征，無數平凡人的生命如春水般匯集在一起，綿綿不息，永不止息地流淌。盡管柔弱卻有著一腔難以更改的韌性和包容性，這是一種很中國古典式的對生命的理解。影片將蓉姐與春水歸并在同一場景中，令蓉姐帶著小東去“看”這條河流，意在強調這些人物與事物是通過什么規律聯結在一起的：這些元素的組合并非在現實主義的偶然性中碰在一起，而是遵照了一種文學性的表述。在符號性的結構之下，蓉姐、小東與春水是“必然”在攝影機畫面中相遇的。這樣人與物結合的蒙太奇表明這些元素的組合遵循著某些規定，服從于文學隱喻結構的限制。

三、藝術邊界的消失

《一江春水》的創作體現著一種超越藝術的自覺。如果說藝術作品是通過對特定生活方式的關注凸顯出影像的真實性，并以理性的姿態關注作品的意義，那么《一江春水》更多關注的是意義究竟是如何產生的，而不是意義本身。在對意義的關注中，藝術與真實的平衡成為本片敘事與表意的關鍵。在影片的前半部分，導演在表現中年女性蓉姐的工作與家庭、親情與情感狀態之余，借由另外兩位年輕女性靜、老年女性田阿姨三代的悲劇命運串聯起一副看似敦厚善良、勤勞隱忍，實則內心暗流涌動的女性群像。她們各自面臨不同的人際關系問題與情感困境，卻有著各自截然不同的態度和解決辦法。如果說對三人之一的生活狀態進行描繪，那么電影更多的是作為一種體察現實的工具，在偶然性的表述中逐漸揭開“生命的意義”;但這三位性格行為、為人處世方法都截然不同的女性同時出現并連結在一起，就證明《一江春水》更像是“人從偶然之中奪回之物”;藝術與現實渾融一體，顯示出真實的力量對偶然性的征服。這樣的敘述方法“關注的是人如何賦予萬事萬物以意義這一僅為人所有的過程，最終，它關注的是能構造出各式各樣意義的人、表達意義的人。”[7]通過將這些不同角色并置在一起，影片委婉地提醒著現實困境中角色的悲劇性命運：在必然性的現實中，少女時期的靜會慢慢活成蓉姐“姐姐”的樣子，最后成為如同田阿姨一樣的母親。不論這幾名角色如何選擇，如何在充滿偶然性的命運中掙扎，其最終的結局都殊途同歸。《一江春水》便是通過對角色選擇無效性的摹寫，以“非藝術”的形式展現出這種巨大的必然性悲劇的。

《一江春水》體現出當下中國新生代導演擺脫了形式和風格支配，探索一種全新藝術表達方式的努力。在很長一段時間，中國當代現實主義電影的實踐都圍繞著現實產生，卻并沒有真正地進入無目的、無背景的“現實”之中。中國所接受的“現實”書寫，要么是橫向地借鑒或挪用一種表述方式，例如，20世紀二三十年代左翼電影時期借鑒自左翼文學的藝術風格，崇尚服務于救亡圖存目的的民眾教育而展現現實，卻尚未深入到現實社會的系統深處;要么是縱向地學習和參照不同歷史時期的電影手法，例如，“第五代”導演創作便滲透著國際電影節審視中國鄉土的目光，以及根植在國際化電影語言中的形式主義傳統。《一江春水》傾向于記錄真實生活切面的結構，盡管采用了象征、隱喻等符號學的指示，卻并未被這種語言性的邏輯所支配;它具有家庭DV般自由、流動而精巧的非限制性敘述方式，令影片在藝術形象與現實表達間達到了新的平衡。令觀眾感到即使電影就此結束，“蓉姐”的故事卻依然在現實的生命中延續，擁有一個和敘事電影封閉式結局相反的無限結尾。

結語

《一江春水》在記錄性的影像基調中令觀眾回到現實生活的層面進行反思和理解，令觀眾從藝術或敘事電影的模式中擺脫出來，回到真正的電影影像本身。這種表述方式拒絕了全知全能的先驗性觀點，取消了作者身份的特殊性，以及物質現實或藝術表達之間的簡單區分，意味著電影同樣是反思和檢討的工具與對象。

參考文獻：

[1]iWeekly周末畫報.在這個時代，我們期待看到什么樣的女性影像？[EB/OL].https：//www.163.com/dy/article/GH37NVK80512830U.html，2021-08-11.

[2]一元放映.雙面李妍錫丨FIRST最佳演員專訪[EB/OL].（2022-01-11）https：//movie.douban.com/subject/35197765.

[3][4][7]汪民安.誰是羅蘭·巴特[M].南京：江蘇人民出版社，2015：50，51，135.

[5]高啟盛.關于《一江春水》[EB/OL]. （2022-01-06）https：//movie.douban.com/subject/35197765.

[6][美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].曾偉禎，譯.上海：世界圖書出版公司，2008：71.

【作者簡介】 王 娟，女，山東棗莊人，江西科技學院文化與傳媒學院講師。

【基金項目】 本文系教育部人文社會科學研究項目“社交媒體的文化失序與國家治理研究”（編號：20YJA840007）成果。