鏡中鄉土：我國鄉村類型電影的敘事話語嬗變考索

一、1949年以來鄉村電影的歷史進程

1949年新中國成立后的十七年（1949年-1966年）里，鄉村電影得到了大力發展，不論是在數量還是質量上都大大提高。周恩來總理在1951年主持召開的電影工作會議上提出《加強黨對于電影創作領導的決定》：“目前電影工作的中心問題是思想政治領導問題，為了加強對電影工作的思想政治領導，必須：（1）由中央宣傳部提出名單組織中央電影工作委員會，討論政策性問題時吸收黨外人士參加，中央宣傳部應設一專門工作機構，負責研究有關電影工作的思想性政策性各方面的問題。（2）中央公布一個關于電影工作的決定……（3）電影局的機構需有某些改變，以適應加強電影思想政治領導的需要?！雹匐m說如此，鄉村電影仍舊擁有其藝術活力，在此期間出現許多優秀的鄉村電影，代表性的作品有《五朵金花》《咱們村的年輕人》《紅旗譜》《李雙雙》《小二黑結婚》等。

建國后前幾年出產的電影大都以革命歷史敘事為主，1949—1952年中國內地共有10部農村題材的電影。其中有抨擊包辦婚姻、歌頌自由戀愛的《兒女親事》，宣揚相信科學、廢除封建迷信的《鬼神不靈》，復員軍人帶領鄉親加入互助組、合作社、利用新的技術方法奮斗迎來大豐收的《農家樂》，以及共產黨帶領人民打倒地主惡霸的《白毛女》《遼遠的鄉村》等。故事都包含極強的戲劇性，是新中國鄉村電影的一個好開端。1952年，對于《武訓傳》的批判使得中國的電影生產一度萎靡蕭條，加上1953年“農業合作化運動”的發起以及政務院《關于加強電影制作工作的決定》中提出“創作適應農民需要的通俗易懂的農村故事片，以保證足夠數量的農村放映節目”②，農村題材電影逐漸趨于“公式化”，有少許批判舊思想、反映階級斗爭的片目，但大都是以“農村合作化”題材為主，旨在動員農民群眾積極加入合作社。直到1956年毛澤東同志提出“雙百方針”，給文藝界帶來輕松的創作氛圍，使得農村電影的創作也日益豐富。在此期間也出現了中國電影史上著名的《五朵金花》《我們村的年輕人》等優秀作品。《五朵金花》敘述了一個少數民族小伙子阿鵬追求金花，一路上陰差陽錯的“曲折”愛情，故事輕松愉快，宣揚善良、淳樸、樂于助人的優良品德，展現了美麗的云南鄉村幸福生活的景象?！段覀兇宓哪贻p人》則是將社會主義農村火熱的生活與年輕人朝氣蓬勃的精神面貌、樂觀向上的生活情趣相結合，真切地展現了當時社會主義農村的時代風貌。1961—1962年，農村題材電影出現《李雙雙》《冰山上的來客》《小二黑結婚》等佳作。

十七年時期的鄉村電影能夠真實而生動地反映當時農村的歷史變化和人們的生活面貌，弘揚真善美，正如上文所提到的《李雙雙》《我們村的年輕人》《五朵金花》等，這些優秀的影片真實地反映了當時中國農村的景象以及農民的精神面貌，“不少作品在民族風格與類型化大眾品格方面做了積極探索。比如，典型性的敘事策略以及傳奇化、封閉性為特征的傳統戲劇性敘事架構，以及富于詩詞意境的東方鏡語體系等?！盵1]

1978年十一屆三中全會的召開，我國的電影事業迎來了新的機遇?！罢晤I域的‘思想解放’運動與文化藝術領域的‘新啟蒙運動’在共通、交融中交織關聯，成為20世紀70年代末80年代初中國社會的重要景觀與雙重變奏?！盵2]1977—1980年，即使我國電影事業在這一時期重獲新生，并出現整體的繁榮景象，但鄉村電影已經不復十七年時期的輝煌了。

20世紀80年代，大師匯聚，第二、三、四、五代導演同臺，迎來了鄉村電影的創作高峰期，出現了一系列不同類型又具有深刻影響力的鄉村電影。這個時期的鄉村電影呈現出層級化發展的特征。第一，進行文化反思。謝晉憑借《天云山傳奇》獲得了第一屆金雞獎最佳導演獎，憑借《芙蓉鎮》獲得了金雞獎最佳故事片獎和第10屆大眾百花獎最佳故事片獎。第二，展現農村新氣象、反映鄉民真實生活圖景，如趙煥章的“鄉村三部曲”?！断灿T》講述了一位大兒媳總是計較小家庭的得失、不善待老年人、總是鬧矛盾，在大家的教育和幫助下，最后改正錯誤與家人重修于好的故事?！对蹅兊呐０贇q》則立足于新時期農村當下的新氣象、農民新面貌，講述了干部牛百歲帶領后進群眾幫助他們摒棄以往的傷痛和毛病、共同進步的故事。第三，抨擊舊社會封建思想，同時對城鄉社會變遷中的迷茫進行反思，如胡炳榴的《鄉音》《鄉情》《黃土地》等。特別值得一提的是陳凱歌導演的《黃土地》開啟了“新民俗電影”的大門，到后來張藝謀的《紅高粱》《菊豆》等影片的出現，它們無一不在展示中華民族的民俗民風，給人們提供一個認識鄉村的新維度，多了幾重文化思考，展現出別樣的審美感受。

20世紀90年代是社會現代化發展快速階段，城鄉矛盾加劇，在此時期的鄉村電影更多關注現實?！爸餍伞笔艿礁叨戎匾暎虼艘脏l官、村官為表現對象的作品有所增加，如《被告山杠爺》《吳二哥請神》等，也出現了不少關注鄉村教育的影片，如《鳳凰琴》《美麗的大腳》等。這些影片反映的社會問題并不相同，《被告山杠爺》是從社會主義法制建設的角度出發，從中國傳統道德意識行為與現代法治之間的矛盾入手，呼喚農村乃至全社會加強社會主義法制建設;《吳二哥請神》講述的是村長吳二哥為了改變村子現狀到處拉投資的故事，體現了村民愚昧、落后的思想觀念與現代化進程的矛盾;《鳳凰琴》是通過對高考落榜農村青年張英子到界嶺小學當代課老師的經歷展現，真實地反映了以余校長為代表的民辦教師在惡劣條件下堅持教學的感人事跡?！睹利惖拇竽_》為我們呈現了一位黃土高原地區鄉村女教師的光輝形象，這些影片展現了鄉民對精神生活的渴望與環境艱難的矛盾。

二、21世紀以來鄉村電影的敘事策略：以土地為中心

到了21世紀，由于城市化進程的加快，人們向往更加美好的生活，原本質樸愜意的鄉村空間已經不能滿足鄉村人的內心需求，大批年輕人、青壯年勞動力涌入城市，冀圖在城市的角落能尋得自己一席之地，這也直接導致鄉村的空虛，也引發了很多鄉村的社會問題，如空巢老人、鄉村兒童父母的缺席、土地的喪失等等。而鄉村也已經不再是電影創作者關注的重點，他們將注意力轉向工業化水平更高的城市。鄉村的失語使得鄉村題材電影的創作數量和質量下降，并維系持續低迷的狀態。直到新農村建設政策的提出，使得農村又再次受到社會的關注，再到“精準扶貧”政策施行，以及“綠水青山就是金山銀山”理念的提出，農村再度得到重視。

在此期間出現了一批各具特色的鄉村電影，有以鄉村為敘事空間的犯罪電影如《天狗》《盲山》《心迷宮》等，也有農村扶貧電影《臘月的春》《天上的菊美》和《十八洞村》等，除了《十八洞村》有1.07億元票房以外，其余票房都不高，受眾關注度低，無法重現當年農村題材電影大熱的風光。2020年上映的新主流扶貧電影《我和我的家鄉》《一點就到家》，也如《十八洞村》（2017）一樣響應了“精準扶貧”政策，以其清新的風格與具有人文關懷的敘事受到廣泛關注，也為我們重新思索鄉村電影和新農村建設主流電影與時俱進的發展建構提供了值得深入研究的范本。

身為炎黃子孫，中華人民總是對土地有著深深的依賴，在我國古代的文化觀念和文化傳統中總能體會出深深的土地意識。董仲舒在《春秋繁露》中有云：“天生之，地養之，人成之”?！肚f子》中載：“深其耕而熟耰（平整土地）之，其禾繁以滋，予終年厭饗?！辈徽撌莻鹘y的“重農抑商”政策，還是道家的“人法天地，地法天，天法道，道法自然”的哲學觀，都體現了中華民族幾千年的土地意識。而現代文學中對于土地意識的定義“對土地依存、珍視、迷戀的情感以及認知系統，它表現為對以農為本的生存方式以及附屬其上的精神文化的關注和尊重，對農民式的土地情感的認同，對土地的意義和價值上的形而上的深層領悟?！盵3]這種意識在中國的電影里經常出現。陳凱歌導演的《黃土地》便將貧瘠的黃土地作為重要的意象，電影開篇就是連綿起伏的山巒和廣闊無垠、深淺不一的溝溝壑壑。影片中許多構圖將地平線安排在畫面上方，表現土壤的渾厚沉重。這種土地敘事，表現了人與土地的血肉聯系以及人對土地的依賴和敬畏，揭示了農民依土求存的文化實旨。

2000年以后，鄉村電影同樣將重心回歸到土地敘事上，但重心在于“和解”。如具有代表性的《十八洞村》，從影片開始到故事結束，都出現了大篇幅的農田以及農民插秧、勞作的畫面，將人類最賴以生存的物質基礎以這種方式呈現，影片后面還安排了因土地引發的矛盾。影片更是作為一個敘事線索貫穿始終。我們大致可將土地的發展線索細化為這樣一個過程：疏離（喪失）—堅守—重建。《天上的菊美》也有同樣的土地敘事，其中還有一個畫面是菊美和阿姐一起在阿姐的土地上勞作，開心地跳舞，毫無保留地向我們展示了土地對于農民的重要性，以及農民深深扎根土壤、與土地無法分割的感情。再如《臘月的春》，影片大篇幅展示了當地的土地地貌，并加入了村民在田里勞作的勤勞、快樂景象。葛家灣的致富是由雙聯干部帶領的，最后依靠的還是對土地的恢復和利用。而土地的矛盾在這些影片中都是被調和的。《十八洞村》的尾料庫通過填土被挽救，變廢地為寶地，種植綠色經濟作物既保留了土地原本的作用，又可以幫助村民脫貧致富?！杜D月的春》中荒地有的被開發成了天然養雞場，山下的荒地也要被開墾成綠色蔬菜基地。這樣，影片的土地敘事就完整了，在現代化進程中，土地的失落、被破壞濫用，也在影片里慢慢地被修復、和解?！兑稽c就到家》《我和我的家鄉》中《回鄉之路》單元也都圍繞土地進行敘述?！兑稽c就到家》中也有許多年輕人因為茶葉賣不出去，賺不到錢而離開，最后因為三個“合伙人”咖啡的種植和銷售得以在農村種咖啡樹獲得生活保障。《回鄉之路》中喬樹林在沙漠種植果樹的舉動，都顯現了中國人根深蒂固的土地意識。

三、21世紀以來鄉村電影的美學特征

（一）獨特的民俗審美向度

地球上的每個國家、每個民族，甚至每個地區都有屬于不同于其他地方的民俗特色、文化意識，這些東西大多又具有強烈的民族特色和地域風情。正因為如此，加之人們對不同于自己的文化特色抱有好奇心、求知欲，才會使得許多民俗電影備受矚目。高丙中曾提到過，“民俗是模式化的生活文化”“日常生活是民俗的本質屬性，也是民俗最本真的存在方式”[4]。一切的民俗都跟日常生活緊密相關，甚至可以說來源于生活。說到民俗審美，我們不得不又提到第五代導演。20世紀的中國歷經許多滄桑，在此期間，中國大部分知識分子都在對西方的新思想進行思考;而第五代導演們，認為對民族文化精神的自覺反省和對民族生命力的喚醒方面，他們與同時期尋根文學形成應和之勢。于是便有了《紅高粱》《黃土地》《盜馬賊》等普遍折射當地民風、反映特色民俗文化的佳作，發掘了傳統中國不同地區的風土人情和審美意趣，這些電影也就是所謂的“新民俗電影”。在這些電影中，我們看到不同民族、不同地區的景色，看到蒼涼遼闊的黃土地，看到了不同地區不同的藝術形式，也看到了不同民族、地區不同的風土人情、民俗符號。比如紅高粱中的民俗體現：轎夫們嘹亮的歌聲、山東人粗獷奔放的性格、顛轎這類挑逗又透露著某種樂趣的習俗，讓世界體會到當地的鄉土人情氣息，見識到個體生命的張揚，看到了中國不同于其他國家地區的風俗逸趣，引發了別樣的審美趣味。

新農村建設下的鄉村電影也繼承了這份情感，很多影片中展示了不同民族、不同地區的民俗特點。影片《十八洞村》中可以看到很多獨特的民俗符號，如蜿蜒錯落的村路、依山而建的苗族民居……村落里的特殊建筑——苗寨所特有的木樓，木樓建筑里有堂屋、谷倉等分布，還有各種木作、家具。特制的酸魚和酒也是一大亮點。除此之外，苗族所特有的服飾、樂器以及求婚方式都與漢族聚居地的日常生活不同。而儀式、節日、人生禮儀，都包含強烈的民俗特征，民族性的敘事話語權在此凸顯。同時本片使用淳樸的湘西方言，就連影片中的背景音樂也用到很多湘西原生態民歌，無疑又給觀眾一種特殊的美學體驗。影片《天上的菊美》也向我們展示了甘孜藏族自治區所特有的民俗特點。藏族獨特的生活服飾、婚嫁習俗，新娘盛裝打扮，還要帶上巴珠、嘎烏、手鐲等裝飾品。在迎接菊美時獻出的哈達，大橋建成時阿姐系上的經幡，這些細節都在展示藏族獨特的民俗風情。

方言也是電影中民俗的一種展現形式。方言往往能夠表現一個地區人民的個性，如北方方言凸顯當地人豪邁的性格，而“吳儂軟語”也映射了江南地區人民性格如水般溫柔細致。所以，在電影里使用方言更能抓住地方風情，能更好地反映民俗民風，在藝術表現上更加傳神，更有個性化色彩。電影《十八洞村》《臘月的春》也大篇幅使用方言，更好地將觀眾帶入當地農村的環境里。

（二）農村與鄉土交織的美學呈現

孟君曾經在《一個波峰和兩種傳統：中國鄉村電影的空間書寫》中提出農村和鄉土的區別①，認為農村就是政治意義上的政治組織，而鄉土則是一個詩意浪漫的村社。根據這種劃分，農村就是在政治話語框架下，具有強烈意識形態功能的集合;而鄉土則是一個被賦予了個人情感，帶有歸隱、鄉愁情節的村社。從這個角度看來，不論是影片《十八洞村》里的村寨，還是影片《天上的菊美》里的藏族扎拖鄉，又或是《臘月的春》的葛家灣，都是一個農村和鄉土的結合。

在農村的層面上來看，這些村莊都有其政治機構——村委會（鄉政府）。在影片中，村子里的村主任帶領支部成員負責日常的政治工作，有的影片里也有扶貧攻堅的工作人員，對黨和國家的政策進行宣傳，奮斗在新農村建設第一線。《十八洞村》中村里的大喇叭是一個具有農村特色的傳播媒介，用來傳播國家政策或是村里的臨時通知。村委會和大喇叭的存在凸顯其政治性，而這種政治層面上的“農村”敘事并不是一個完整的呈現，而是穿插在鄉村敘事、溶解在浪漫的“鄉土”敘事中的。

與20世紀八九十年代拍攝的《黃土地》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等鄉村電影中的環境書寫所展現的嚴肅、沉重、展現的人性之惡不同的是，新農村建設下的鄉村電影更加注重的是對當下中國鄉村美麗自然風光與人性之美的書寫。不論是《秋菊打官司》里曲折蜿蜒的鄉村道路，還是《籬笆、女人與狗》里的古船、漁網和井，又或者是《紅高粱》里的高粱地、紅花轎，某種程度上暗示了鄉村的閉塞、落后與封建。而新農村建設下的鄉村敘事不同，繼承了中國早期電影樸素、自然的美學范式，將詩意的自然空間用一定的影視技巧展現在銀幕前。譬如影片《十八洞村》中湘西喀斯特地貌的青山綠水、層次分明的梯田、蜿蜒錯落的村路、依山而建的苗族民居;《天上的菊美》中甘孜州隨風飄揚的五色經幡、漫天遍野的山花、遼闊的大草原、葳蕤的雪山、廣袤的天空，藏族民歌悠揚動聽的旋律;《一點就到家》中質樸秀麗的云南風光，一望無際的茶山、千年古寨風情;《我和我的家鄉》中新農村唯美的稻田畫、景色秀美的千島湖……在這些影片中，我們更多感受到的是中國的幅員遼闊、山河秀美。在這些優美的自然風光中孕育出來的是樸實真誠的鄉民和富有人情味的村莊。不管是《十八洞村》中辛苦拉扯患有智力障礙的小南瓜長大的楊英俊、麻妹夫婦還是善良的到處幫忙尋找小南瓜的村民們，又或是《我和我的家鄉：神筆馬亮》中幫助馬亮隱瞞真相的樸實、憨厚的村民們，給我們呈現的都是一幕幕富有人情味的畫面，時時溫暖著觀眾。這些影片經常采用大量的廣角鏡頭和望遠鏡頭對自然風光進行拍攝，視覺效果得到強化，給觀眾展現了一幅幅與眾不同的田園風光，表現了其詩意浪漫的鄉土風格。其中，國家精準扶貧策略、扶貧人員的加入、村委會人員的工作等“農村”敘事自然地穿插其中，使浪漫的“鄉土敘事”得以圓滿。農村和鄉土融合在一起，巧妙地將政治寓意與田園風光、人文關懷相融合，并且讓政策與人情民風互滲共融，突出了主流意識形態，如綠水青山就是金山銀山，建設家鄉、退耕還林的思想，同時加入了民族特色，形成獨特的、具有包容性的審美風格，使觀眾倍感親切。

結語

作為新時代語境下的鄉村電影，特別是《十八洞村》《天上的菊美》《我和我的家鄉》《一點就到家》等影片，它們突破了以往農村主旋律電影的敘事方式，將政策方針巧妙地溶解在以土地敘事為核心的層次豐富的鄉村敘事中。將村莊的發展現狀、現代化進程引發的種種矛盾及其解決、優美的田園風光及村民對故土的眷戀緊密結合起來，形成了獨特、優美又具有人文關懷的鄉村敘事空間和美學想象，同時也傳達了新農村建設扶貧攻堅和“綠水青山，就是金山銀山”的發展理念，為當下新農村建設鄉村題材電影提供新的思路。這些影片擺脫了以往嚴肅、沉重的敘事模式，轉而去展現新農村的真、善、美;目光不再聚焦于城市與鄉村的對立、現代化進程與落后的鄉村之間的矛盾，轉而關注城市與鄉村的互動，同時，用更加多樣化、娛樂化的敘事方式展現新農村建設下的鄉村，可謂是一個重大的突破。當然，許多影片還存在一些問題，比如情節設置突兀，或是人物過于簡單，缺乏生活方面的細致刻畫，往往令人難以信服。因此鄉村電影在當下的發展，還需進一步結合社會現實進行探索和發展，創造出更多優秀的作品。

參考文獻：

[1]楊紅菊.鏡中鄉土與鄉民——1949年以來的中國鄉村電影研究[M].武漢：武漢大學出版社，2017：24.

[2]饒曙光.守正創新 通變集成——新中國電影70年的歷史與美學[ J ].電影藝術，2019（05）：3-11.

[3]王偉.試論解放區文學的土地意識[ J ].江漢論壇，1996（15）：68-72.

[4]王立陽.日常生活與作為視角的民俗[ J ].民俗研究，2018（15）：36-48.

①參見：《加強黨對于電影創作領導的決定》（1951年3月）文化部存檔資料。

②參見：《文藝報》1950年第二卷第1期。

【作者簡介】? 李閩惠，女，山東泰安人，西南大學新聞傳媒學院博士生，主要從事美學、影視藝術研究。

【基金項目】? 本文系重慶市研究生科研創新項目“新農村建設主旋律電影的鄉村敘事與民俗審美研究”（編

號：CYB19088）階段性成果。