《烏海》中“圍城”隱喻與城市“奇觀”的符碼建構

《烏海》是內(nèi)蒙古鄂爾多斯籍導演周子陽的第二部作品。沉寂4年，導演周子陽攜《烏海》而歸，影片無論是情節(jié)構思還是鏡頭畫面，都能捕捉到與其處女作《老獸》異曲同工的元素。兩部作品同樣以轉型中的內(nèi)蒙小城為背景，聚焦金錢危局下人性的弱點，片名都是一語雙關，結尾也都滿含悲劇意味。但《烏海》絕不只是《老獸》的延續(xù)，影片中戲劇性沖突、矛盾更為激烈，情緒卻相當內(nèi)斂，敘事偏向意識流。導演在意象符號的遴選上，進一步突出超現(xiàn)實風格，非洲肺魚、恐龍公園、沙漠里的瑜伽……眾多荒謬怪誕的意象是主人公生活困境的表征，由它們代替主人公楊華和苗唯敘說婚姻“圍城”。由此看來，《烏海》的敘事更像是解謎的過程，觀眾從荒誕中反推現(xiàn)實，在走入楊華、苗唯內(nèi)心世界的那一刻恍然大悟，導演借助這樣的敘事方式，更加凸顯現(xiàn)實重壓和婚姻“圍城”的本質(zhì)。此外，《烏海》亦屬于內(nèi)蒙烏海的城市電影，影片中民族風情、異域奇觀和庸常生活相交匯的時空，事實上也是烏海等一眾西部工業(yè)小城在艱難轉型中的寫照。獨特的城市鏡像，使主人公的婚姻悲劇有了歷史與現(xiàn)實的依托。

一、“圍城”內(nèi)外：婚姻表象下的現(xiàn)實破局與社會凝思

探討影片《烏海》的主題，不得不聯(lián)系導演的處女作《老獸》。這部由周子陽自編自導的影片，在第54屆臺北電影節(jié)摘獲最佳原著劇本獎。《老獸》講述了曾經(jīng)身處乍富階級的老楊，在陷入金錢危機后，面臨社會關系和家庭關系的雙重瓦解。《烏海》則轉向現(xiàn)實題材婚姻話題，以主人公將妻子撞下懸崖前的72小時為切入點，展現(xiàn)物欲金錢和道德困境將一個普通家庭步步蠶食的最后過程。婚姻主題僅是《烏海》叩響現(xiàn)實主義大門的道具，探討影片創(chuàng)作的最終主旨，還應聚焦于更加深刻的社會問題上。

（一）空間賦形與意象表達

《烏海》導演周子陽提到，這部影片與《老獸》一樣，以真實事件為情節(jié)藍本，故事原型是一對素養(yǎng)不錯的夫妻，由于金錢問題反目成仇，甚至差點將對方殺死。而片中的楊華最終將深愛的妻子苗唯撞下山崖，釀成比現(xiàn)實更慘烈的結局，從因愛結合，到感情破裂、覆水難收，電影僅用短暫的3天時間表現(xiàn)這一轉變的全過程，這是《烏海》在敘事上的一大特色。有別于多數(shù)婚戀題材電影，尤其是商業(yè)片，以時間推動主線情節(jié)發(fā)展的特點，該片自始至終都在嘗試以零聚焦的方式講述故事。因此，《烏海》對二人情感的描繪在大多數(shù)時間里極為內(nèi)斂、克制，導演穿插了許多零散的碎片情節(jié)以及值得玩味的細節(jié)，使觀眾沉浸在影片所營造的絕望情緒中，感受如同在烏黑深海般浮沉的矛盾心理。

《烏海》開篇便是在泥塘里吐泡的非洲肺魚，陌生的名字、奄奄一息的模樣，暗示著主人公楊華此時的生活狀態(tài)——債臺高筑、一事無成。而它們又何嘗不是楊華與苗唯婚姻的隱喻，無法相忘于江湖，只有勉強維持相濡以沫的假象，無力捍衛(wèi)曾經(jīng)跨越階級、為愛結合的一段婚姻。當楊華終于放棄幻想，明白自己無法要回欠款，曾經(jīng)深信的友誼也被金錢破壞殆盡時，他選擇走上山巔，影片借助人物手機里模糊的影像，交代此處對于楊華夫婦的特殊意義。他們曾在這里許下婚姻承諾，高呼“我愛你”，遠方起伏的山巒和忽明忽暗的城市燈火，形成一道駁雜和破碎的風景。影片沒有直接通過回憶的方式重現(xiàn)，而是突出這一段美好記憶的不真實性，無需過多贅述，便已點破二人間婚姻無法挽回的鮮明立場。“影片能指的圖像特點甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時間的形式。”[1]《烏海》較好地利用了這一點，以空間為依托，借助演員極具情感張力的演繹，在短短72小時內(nèi)，說盡一對塵世夫妻數(shù)年來的悲歡，直指婚姻隱秘之處的幽暗與美麗。

（二）婚姻主題的洞悉與發(fā)散

《烏海》的主線情節(jié)是主人公夫婦的婚姻危機，但導演想表達的內(nèi)容遠不止于此，而是想“借題發(fā)揮”，透過一對塵世夫妻的離合窺探當前社會軀體的各個方面。婚姻好比家庭的“脊椎骨”，絲毫變動都牽動著家庭關系的全部核心，匯集社會關系中最為敏感、隱秘的話題。《烏海》在對婚姻“圍城”的探討上，一反商業(yè)片路數(shù)，與大多數(shù)影片不同，主人公的結合基于最純粹的愛情至上，卻走向毀滅式的悲劇。片中楊華來到妻子的瑜伽房，將自己倒掛在瑜伽帶上與妻子對話，二人在瑜伽帶搖晃間的玩笑是影片中少有的一段氛圍輕松、光線明亮的鏡頭，似乎愛情的美好理想又重新照耀著囿于生活枷鎖中的二人。“理想的美在于它的未經(jīng)攪擾的統(tǒng)一性、靜穆和自身完滿。沖突破壞了這種和諧，使本身統(tǒng)一的理想有了不協(xié)調(diào)和矛盾。”[2]《烏海》中隨處可見的情感危機和沖突，破壞了愛情理想的和諧，就像失去平衡的瑜伽帶，被金錢利益打破和諧狀態(tài)的婚姻逐漸走向崩潰。

《烏海》對楊華、苗唯二人婚姻的剖析，僅限于它存續(xù)的倒數(shù)前三天，前因和后果被導演有意略去，影片在提到苗唯“生命體征平穩(wěn)”時便戛然而止，每位人物之后的命運如何，觀眾并不知曉。開放結局更賦予《烏海》幾分隨性意味，這部影片沒有精心設計的人為巧合，也沒有遵照起承轉合、步步相接的傳統(tǒng)結構，卻有著清晰的自我意識。“結構是一切藝術作品的要素之一。它像一個河床，托起整個作品的內(nèi)容之流。”[3]《烏海》以主人公的婚姻悲劇為主線，勾連起婚姻幕布背后的種種社會癥結，形散而神聚，將一對夫妻由熱戀到同床異夢，再到?jīng)_動之下痛下殺手的心理變化描寫得細膩且獨具特色，體現(xiàn)了影片較高的藝術素養(yǎng)和獨立清醒的思想內(nèi)核。

（三）金錢物欲的現(xiàn)實拷問

《老獸》中老楊曾是家里說一不二的權威，就如同《烏海》中苗唯的父母一樣，優(yōu)渥的經(jīng)濟條件，使他們認為自己可以完全掌控女兒的婚姻。同樣是步入暮年的人生，《老獸》中的老楊和《烏海》中的苗唯父母都將金錢與家庭牢牢捆綁，這也就是為什么片中楊華始終面帶焦慮，除與苗唯告白求婚的一幕外，其他階段的楊華給觀眾的感覺幾乎都是神經(jīng)緊繃，卻又要故作輕松的模樣，展現(xiàn)出人物身處斷崖邊緣時內(nèi)心極度掙扎的狀態(tài)。苗唯的父母依仗與楊華家絕對的階級差距，處處干涉楊華和苗唯的小家庭，在他們眼中，顯而易見的經(jīng)濟優(yōu)勢和話語權威，足以支撐自己主導女兒的婚姻。對于楊華這樣出身農(nóng)村、創(chuàng)業(yè)失敗的落魄青年，他們沒有絲毫理解，而是冷嘲熱諷，毫不掩飾地鄙夷蔑視，成為壓垮楊華的最后一根稻草，使其深陷絕望黑海與精神囹圄。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158

《烏海》中還有多處指涉金錢問題的情節(jié)，譬如影片前半部分楊華結識的網(wǎng)貸女孩，被高利貸逼得走投無路的她選擇割腕自殺，楊華在試圖拯救她的過程中，非但沒有自我救贖，反而使自己和苗唯間出現(xiàn)難以彌合的裂痕：夫妻雙方從為愛自愿結合，到互相懷疑對方的不忠，并試圖搜尋蛛絲馬跡。《烏海》未走入商業(yè)片雙向救贖的俗套，反而顯得清醒冷靜，網(wǎng)貸、投資失敗、婚姻破裂、代際關系，影片探討的一系列現(xiàn)實問題，悉數(shù)圍繞著“金錢”這一中心展開。在物欲與金錢的污濁洋流中，影片給予觀眾直視現(xiàn)實的勇氣，被催債的女孩最終結束了生命，而放貸的楊華朋友和投資人依舊過著奢侈生活。楊華在得知所謂的“朋友”并非無錢，而是不愿還錢后，點燃了朋友宴席的帳篷，隨后不顧一切地奔向沙漠深處，面對恐龍公園的廢墟近乎瘋狂地癡笑著。此處的“笑”含義復雜，既是妥協(xié)、是自嘲，也是對道德淪喪、金錢至上的社會秩序的深刻不滿。無力擺脫現(xiàn)實裹挾的楊華、苗唯、網(wǎng)貸女孩，都是極具典型意義的縮影。

二、城市鏡像：時代變遷話語下的荒誕與現(xiàn)實

《烏海》是一部游蕩于現(xiàn)實與超現(xiàn)實不同層面的電影，其超現(xiàn)實之處顯而易見。影片中散落著諸多不符合常規(guī)邏輯的情節(jié)碎片，營造出一種吊詭、荒誕不經(jīng)的氛圍，從而更好地襯托出主人公內(nèi)心的陰郁蒼涼。然而，影片的現(xiàn)實之處不僅停留在對部分社會現(xiàn)象的探討方面，導演更想揭示的是隱藏在楊華、苗唯婚姻悲劇后的巨大動因，這與烏海這座資源型城市變軌的陣痛有關，與經(jīng)濟體制改革和城鎮(zhèn)化浪潮有關。楊華的故事是一代人的縮影，也是時代選擇下小人物的必然命運。導演將鄉(xiāng)土情結、地域特色、城市景觀融入其中，增強觀眾代入感，使真與假、荒誕與實際、現(xiàn)實與超現(xiàn)實巧妙碰撞。

（一）地域符號與鄉(xiāng)土情結

與忻鈺坤、張大磊等內(nèi)蒙古籍青年導演一樣，周子陽影片中的鄉(xiāng)土情結濃郁。但《老獸》《烏海》又與《八月》等影片有所區(qū)別，周子陽沒有選擇用電影語匯展現(xiàn)20世紀末處于經(jīng)濟轉型期的內(nèi)蒙古，表達當時站在時代交叉口的內(nèi)蒙人搖擺不定的心境，而是選擇站在當下，用難得的清醒和幾乎不帶感情的敘事口吻，呈現(xiàn)高度發(fā)達的現(xiàn)代社會下，內(nèi)蒙人民在社會變遷浪濤中的抉擇。

雖然《烏海》的故事與傳統(tǒng)意義上的民族史詩并無太大關聯(lián)，但這并不妨礙作品中獨特的民族特性和地域氣質(zhì)。導演選用諸多能彰顯內(nèi)蒙小城特色的符號，比如楊華朋友宴請投資人的度假村，桌案上有蒙古族傳統(tǒng)的餐具，帳幕內(nèi)外有演奏民族樂器、跳著民族舞蹈的藝人，黑夜穹廬下熊熊燃燒的蒙古包，都給人以強烈的視覺沖擊力。導演用極具民族特色的符號，摹寫當?shù)厍嗄甑木癞嬒瘢瑫r挖掘人復雜矛盾的心理，講述主人公在面對當下物質(zhì)生活和商業(yè)文明時，理想又將何去何存的主題。民族的符號暗合著內(nèi)蒙古悠久獨特的地域歷史，其為生活在此地的人們提供了精神依托。該片片名“烏海”一語雙關，既是內(nèi)蒙東部小城的名字，又暗喻主人公身在一片烏黑無望、污濁洶涌的洋流中，為影片的悲劇結局定下基調(diào)。烏海這座城市奇異的景觀，為影片營造超現(xiàn)實觀感提供了可能，湖泊、沙漠與城市的交錯縱橫，將現(xiàn)實割裂為三個各自獨立的時空，城市景觀本身已為故事提供了有力支點，使過去、現(xiàn)實、未來得以在此處交匯。

（二）城市意象與歷史反思

“城市意象”一詞最早由美國環(huán)境設計理論家凱文·林奇提出，電影中的城市意象由物象和情感兩部分融合而成，不同風格的城市意象在國產(chǎn)電影中并不少見，賈樟柯、寧浩、王小帥等導演的眾多作品中，都清晰可見由城市景觀所編織的回憶之網(wǎng)，黏合著人物和觀眾已逝的記憶，交雜成沉重而滄桑的懷舊感。“懷舊感及其表象的涌現(xiàn)，與其說表現(xiàn)了一種歷史感的匱乏與需求，不如說是再度急劇的現(xiàn)代化過程中深刻的現(xiàn)實焦慮的呈現(xiàn)。”[4]《烏海》何嘗不是如此，片中并不發(fā)達的城市景觀，展現(xiàn)出枯燥、高壓、千篇一律的現(xiàn)代生活，原始而極具生命力的荒漠湖泊與人物所處的時空總是有所隔閡，遠不如家門口欠錢不還的紅字刺眼。作為一個時代幕布下最渺小的普通人，楊華的心境自然不言而喻，他眼中更多的是人與人之間信任的破碎，為了利益的傾軋被“還錢”紅字模糊了雙眼的他，很難重拾開辦文旅項目的雄心壯志，也無法理解妻子在沙漠中教鄉(xiāng)村老人練瑜伽的理想主義。

《烏海》所訴說的正是當下中青年一代如何面對內(nèi)心理想和社會身份的問題，在這座風景瑰麗卻又平淡閉塞的西北資源型小城里，城市職能、市民生活景觀都在隨著時代悄然蛻變。“城”代表的是群體，具有政治、社會上的象征意義和道德約束功能，而“市”則更側重于商業(yè)功能，呈現(xiàn)出生活個體、凡俗的一面。影片中的楊華絕不是守不住內(nèi)心道德操守的人，否則也不會經(jīng)歷拯救網(wǎng)貸女孩、忍受岳父岳母嘲笑、屢次向朋友討還欠款等事件，但接踵而至的一系列失敗沖垮了他的心防，讓他意識到自己的堅守多么固執(zhí)可笑。楊華的爆發(fā)與妥協(xié)實質(zhì)上是城市轉型下的群體縮影，被債務推入絕境的楊華和網(wǎng)貸女孩竭澤而漁后注定走入黯淡蕭條的結局。影片中黃河緩緩流過烏海的長鏡頭，與開放式結局一樣，留給觀眾余味悠長的想象——既有關主人公的命運，還關乎這一批城市的未來。

（三）超現(xiàn)實手法與荒誕內(nèi)核

《烏海》故事發(fā)生的地點是一座西北小城，“小城鎮(zhèn)作為農(nóng)村與城市的交匯點，既最充分展示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、昨天與今天的融匯和碰撞，又見證著各種歷史演繹和文化變遷，及其這種演變過程中一個民族的陣痛與反思時的復雜性。”[5]影片抓住小城烏海獨有的質(zhì)感，另辟蹊徑，以超現(xiàn)實的方式展呈真實生活，影片中許多橋段明顯與現(xiàn)實邏輯不符，卻與楊華、苗唯的心境合為一體，絲毫不顯突兀。

比如《烏海》開篇，苗唯帶領一群老人在荒漠上練瑜伽，這近乎荒誕的一幕，營造出理想與現(xiàn)實殘酷的落差感，隨即引入楊華昔日同窗好友羅宇開“沙漠月亮”度假村的情節(jié)。“沙漠月亮”這一詩意的名字，搭配滿目荒涼的寒風煙塵以及精致卻毫無生命力的人造景觀，揭示著這一切只是附庸風雅的欲望產(chǎn)物，給人以凄涼詭譎之感;而楊華手上爛尾的“恐龍公園”，奇形怪狀的史前巨獸裸露在日光下，楊華從雕像上摘下一只恐龍眼睛，卻難以復原，隱喻著楊華生活的覆水難收，恰好與之前上門要債的情節(jié)相呼應。楊華在躲避催債人時，意外將對方的整條義肢拽了下來，燈光昏暗的電梯口，義肢隨著電梯即將啟動的齒輪孤單晃動。義肢和恐龍眼，影片中兩處對殘缺肢體的明示，好似悲劇的循環(huán)，使觀眾直白清晰地感受到小人物注定的無奈。荒漠上馬頭琴發(fā)出詭異的聲響、楊華從霸王龍的口中進出、面對燃燒的蒙古包依然不為所動的樂手，這些與現(xiàn)實邏輯相悖的情景，帶有濃厚的魔幻現(xiàn)實主義色彩，帶領觀眾走入一處不被現(xiàn)代社會文明秩序所覆蓋的禁區(qū)，而這一切恰好就是楊華被猜忌、背叛、輕蔑摧殘得寸草不生的內(nèi)心。《烏海》中林林總總的超現(xiàn)實主義符號，并非情節(jié)之外為烘托文藝氛圍而設的點綴，而是反語現(xiàn)實的荒誕，向觀眾揭示楊華為何會被妻子、妹妹、好友背叛，進而偏離軌道、走向極端。影片用荒誕不經(jīng)的筆法，將高速發(fā)展的社會和人們內(nèi)心相對薄弱的道德積淀所形成的困境描繪得淋漓盡致。

結語

近年來，以周子陽、忻鈺坤、張大磊為代表的一批內(nèi)蒙古籍青年導演，致力于構建當下內(nèi)蒙古的銀幕印象，通過展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)實的沖突，質(zhì)問身處物欲橫流的浮華世界中的一代人。影片對婚姻“圍城”困局的打造貼合現(xiàn)實，探討愛情理想與實際的兩種姿態(tài)，融入騙保、網(wǎng)貸、三角債等觸目驚心的社會問題，以此表現(xiàn)誓言消散后人性的矛盾復雜。《烏海》延續(xù)了導演一貫的超現(xiàn)實手法，用并不突兀的荒誕反語現(xiàn)實，通過小人物的命運起落展呈時代斷面，在內(nèi)蒙古獨特的地域特色中，容納了對現(xiàn)代社會文化共性的反思。

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【作者簡介】 馬小懿，女，河北邯鄲人，浙江大學城市學院傳媒與人文學院講師，博士，主要從事區(qū)域傳播研究。26BF857B-9FBF-42C4-8FE6-264A3227A158