倫理、戲擬與烏托邦：《寶可夢：皮卡丘和可可的冒險》多重意涵的銀幕投射

董青

作為日本當之無愧的國民級IP與劇場版動畫的常青樹，《寶可夢》系列IP在2020年推出被影迷稱為“歷屆最佳作品”的第23部劇場版動畫《寶可夢：皮卡丘和可可的冒險》（矢島哲生，2020。以下簡稱為《皮卡丘和可可的冒險》）。這部動畫角色鮮明，故事精彩，還有著多重文化內涵：從儒家思想到對烏托邦的幻想，再到全球流行的生態主義，《皮卡丘和可可的冒險》不僅顯示出日本動畫常青樹的地位，還折射出亞洲乃至世界范圍內的多元文化思想。

一、角色形象與人物關系中的儒家倫理內涵

《寶可夢》系列劇場動畫在日本是家喻戶曉的“知名IP”，無論動畫行業境況如何，都能以每年一部的穩定頻率出品上映;這個劇場版動畫系列在中國同樣保持著超高人氣，劇場版系列動畫大部分都在大陸被官方引進，擁有極高票房，其中的小智、皮卡丘多年來始終作為日本動漫在中國市場上最具人氣的角色，陪伴多代中國觀眾的成長。“寶可夢”是日語ポケットモンスター的中文音譯，原意為“裝在口袋里的妖怪”，其形象往往以現實中存在的動物或植物為原型設計，充滿日本動漫中流行的萌系風格。寶可夢與訓練師之間亦師亦友、相伴同行的深厚感情，以及少年訓練師在游歷中成長成熟的故事，成為“寶可夢”系列故事的主要看點。其劇場版最新動畫作品《皮卡丘和可可的冒險》繼續主打高人氣角色組合小智及其寶可夢皮卡丘，配合劇場版新角色可可與將其撫養長大的寶可夢薩戮德，講述了居住在巨大神樹附近的寶可夢薩戮德收養了人類棄嬰可可，森林遭遇危機時，可可、小智與皮卡丘一同為保護森林中的寶可夢而戰的故事，再次受到中國觀眾的歡迎。由于《皮卡丘和可可的冒險》秉承了寶可夢系列動畫一直以來主打的成長冒險故事架構，其中的角色個性鮮明、形象可愛，同時受到中日兩國觀眾的熱烈反響。除此以外，這部動畫成功打破文化壁壘，受到不同國家觀眾追捧，在文化根源上也存在深層原因，那便是《寶可夢》系列劇場動畫中蘊含著東亞文化圈中盛行的儒家傳統思想。

儒家文化在中國思想文化歷史上占有特殊地位，并與整個亞洲時代和社會的發展息息相關。自春秋末期孔子創立儒家學派開始，到西漢漢武帝采納董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議，使儒家成為統治思想，此后直到清末長達2000多年間，儒家思想一直占據著中國思想界的主流地位，為中國歷史上影響最大、延續時間最長的思想流派。從隋唐時代開始，日本武士文化在對外文化交流中逐漸吸收了中國儒家文化并進行本土化的融合，《寶可夢》系列中的寶可夢與訓練師之間的關系就是其中一例。在這個IP的世界中，寶可夢是與人類共存于地球上的可愛動物，不同的寶可夢具有不同的能力;而在路程中結識、收服寶可夢的人類則被稱為訓練家。皮卡丘的主人小智，便是在踏上旅程之后從當地的大木博士那里獲得最初的伙伴——皮卡丘，并與它一同生活和對戰，同時收服其他寶可夢。以神道教為主流的日本文化在受到儒學影響之后被重新改造，日本武士的形象從只講究實力、沒有道德原則的雇傭兵，在儒學“克己復禮”的思想中被改造成為崇尚等級禮制、誠實與忠誠、看重個人與家族榮譽的重要階級?！镀たㄇ鸷涂煽傻拿半U》中，重視族群共同體、向往榮譽、奉長老為尊的薩戮德種族，以及訓練師與其寶可夢之間彼此忠誠的關系，都構成了儒家倫理的關系結構。日本儒學家山鹿素行在《圣教要錄》中提出儒學對日本文化的形成而言是相當重要的“古學”，并從日本民族性角度出發對中國儒家經典進行了解釋和批判。他不僅主張儒學始于伏羲、神農，主張以周公、孔子為師，學習孔子的“仁愛”精神，還將武士階層的最高準則歸于《論語》中的“殺身成仁”和《孟子》中的“舍生取義”[1]。正是這種日本文化語境與歷史語境中產生的儒家文化，將儒學的道德規范以及哲學注入《皮卡丘和可可的冒險》。在動畫中，可可與薩戮德的角色形象在這一點上存在共通性。

薩戮德盡管被種群驅逐出時拉比守護的神圣森林，獨自生活多年，卻在整個種族蒙受滅頂之災時挺身而出，以萬夫莫開的氣勢抵擋在巨大機器人的必經之路上，最終戰至重傷，幾乎為守護叢林獻出生命;可可在力量與經驗上雖然無法和薩戮德相比，卻從小為了守護弱小的寶可夢們而奮不顧身，哪怕屢次遭到誤解依然矢志不渝，這正是儒家思想的核心——“仁”的體現?！叭省钡乃枷朐凇渡袝贰对娊洝贰秶Z》與《左傳》中都曾出現過，孔子把自己的認識加之于在西周禮樂長期演化的自然結果，對前代思想的繼承并有目的地加以選擇與創新，把對此歸納出來的“仁”理解為是先人對人本身加以認識的結果與人之為人的本質所在，提出“仁者人也”[2]。其中，“仁”映照出人的真實性，而“愛人”則是“仁”的基本內涵。在保衛森林的戰斗中，原本彼此對立的神奇寶貝們在可可與薩戮德的感召下紛紛放下偏見，齊心協力一致對抗捷德博士駕駛的機器人——這正是孔子“泛愛眾，而親仁”[3]的仁愛思想中的普遍性和超越性;于此相對地，其他參與研究人員也被心中的良知喚醒，打破了人類身份的束縛，為自己破壞森林的行為做了補救。儒家思想中的仁愛，不單純是一種道德上的要求和約束，而更多地把仁愛所體現的人道原則自然化，將以仁愛為中心的道德要求作為人之所以為人的內在要求?？煽膳c薩戮德挺身而出保護寶可夢與神圣叢林，神奇寶貝與研究人員攜手對抗捷德博士，都體現了孔子仁愛之道的基本原則。普遍性的仁愛與舍生取義等原則可以說是儒家倫理道德觀的核心所在，它在形而上的層面可以在理論上提供超驗的探討，形而下的層面依然可以為當代全球大眾文化的生產提供寶貴的經驗。

二、現實變形與戲擬手法下的幻想敘事

作為一部兼具“子供向”（即以少年兒童為主要預期觀影人群）作品與“國民級”動畫的動畫電影作品，《皮卡丘和可可的冒險》不僅涉及友情、親情、成長和戰勝困難等兒童動畫中常見的主題，還深入探討了人與寶可夢相處共生的話題，以富有深度的思考方式深入淺出地展現了在人類社會與寶可夢世界交替上演的叢林法則。在這一點上，《皮卡丘和可可的冒險》運用兒童小說與現代童話創作中經常使用的戲仿手法，將現實中的種種問題加以扭曲變形，同時滿足了少年兒童與普通大眾的觀影需求。戲擬手法亦即諷仿滑稽模仿或戲擬，是對被戲仿文本創造性的改寫和批判性的繼承。作為一種文學創作手法，它最早與反諷聯系在一起，被用于公元前古希臘時代的喜劇之中，共同表達著作品文本間意義的對抗與交融;隨著20世紀中后期全球范圍內后現代主義思潮的興起，戲擬手法開始在短短幾十年的時間里作為對被戲仿對象（往往是某種范式、某個權威某部經典等）進行解構的互文性手法得到更為廣泛的應用。[4]《皮卡丘和可可的冒險》中的叢林法則與規則秩序，正是經由戲擬手法指向復雜的社會現實問題：被叢林之神“時拉比”守護的森林深處有一片神奇的泉水，可以治愈百物，令傷病中的動物恢復健康。叢林中最具力量的種族薩戮德以守護為名占據了這塊土地，將帶有治愈功效的泉水占為己有。薩戮德種群對應著現實社會中憑借力量占有大量社會資源的既得利益者，他們不僅不愿意讓出全人類共享的利益與資源，時刻抵觸著外人的進入;而社會層次中無力自保的下層群體，卻朝夕為生存擔憂。除此之外，叢林中的寶可夢之間相互爭斗不休，強勢寶可夢和弱勢寶可夢之間難以共處;人類的研究所中同樣弱肉強食，可可的父母在得到治療泉水的研究資料后，為了保護在森林中棲居的寶可夢種族毅然放棄了多年成果，垂涎自然奧秘的捷德博士卻出于貪欲加害可可的父母，堅硬且頗具攻擊性的裝甲戰車就是他內心的形象化實體?！镀たㄇ鸷涂煽傻拿半U》中的空間不僅是故事講述的背景與實體性的存在，同時也是具有寓言與象征性的空間。薩戮德種群、不同寶可夢種族、研究人員與可可等人所經歷的森林，不僅是寶可夢們生存的空間、故事發生的背景;同時也作為一種文化經驗，代表了一種全人類共同的生存表現、一種新的身份意識。新冠肺炎疫情籠罩下的世界，地緣政治矛盾、階層分化與階層矛盾、結構性的種族主義問題都愈加凸顯，不斷撕裂著全球社會，西方社會中白人對非洲裔、拉丁裔與亞裔人群的歧視也愈發嚴重。下層群體與少數族裔宛如《皮卡丘和可可的冒險》中的弱勢寶可夢一樣，正常的生存與健康權益難以保障，其內部又難以團結一心，打斗與紛爭頻繁發生?！啊蟛糠址Q得上是諷仿’的事物，對其標的都有矛盾的情感。這種矛盾情感不僅交雜了對被諷仿文本的批評和同情，并且創造性地予以擴張成為新的事物?！盵5]既然叢林中的寶可夢自身已充滿疑點，薩戮德以及叢林中的寶可夢，也就無法為可可提供認同與歸屬。

戲仿是對文本的再解讀與再創造，因為戲仿并非單純的重復，戲仿的文本書寫過程必然會將被戲仿對象的某些元素納入新的敘事之中。通過這一書寫過程，戲仿者與被戲仿者之間會產生文本的交流與對話，文化意義的增殖因此成為可能。許多觀眾認為《皮卡丘和可可的冒險》故事與許多經典作品之間的相似性，這正是戲仿的特征之一：人類嬰兒可可在叢林里由寶可夢薩戮德發現并撫養成人，因此有著猿猴般的動作習慣，還學會了和寶可夢對話——這與《奇幻森林》（喬恩·費儒，2016）與《人猿泰山》（約翰·德里克，1981）十分相像;薩戮德讓叢林植物快速生長的力量，以及治愈之泉的設定又與《幽靈公主》（宮崎駿，1997）里山獸神守護著森林，且擁有可以讓植物生靈枯萎和生長的力量，森林里的泉水可以療傷，不讓外族進入一致;森林中的原始種族為了保護時代棲居的森林不被外來人類開發，為了泉水/礦藏與人類駕駛的機甲展開大戰又與《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）極為相像……戲仿手法被普遍應用于傳統經典文本與價值的再生產過程中。作為一種自身持續對外敞開的文本，這些文本在反復的戲仿與傳播過程中一直被不斷縮寫、擴寫、續寫或改寫，利用戲仿手法對被戲仿對象進行的再創作取消了權威的唯一性，使不同歷史語境中來自大眾的聲音以這種反諷的方式被傳達。這些故事中的主要矛盾在人類與自然，或者說自然的開發或掠奪者，與自然之間展開，通過將對現實社會的反思加入奇幻與冒險世界中;這些故事突出了現代工業固有生產方式的存在，在文化意義上或覆蓋或摧毀了現實中并不存在的烏托邦世界，使人們在工業或后工業社會的重壓之下能夠重新獲得直面現實的勇氣。

三、自反性的烏托邦幻想

《皮卡丘和可可的冒險》通過戲仿手法實現了對原有文本對象的顛覆和消解，并成為一種批判進程中繼承后者的新文本。它不僅通過戲仿取消了諸多經典作品或“權威話語”的權威性，還通過整個文本群體中反復的改寫和重寫徹底取消了“權威”本身。從《人猿泰山》到《幽靈公主》，再到《阿凡達》與《皮卡丘和可可的冒險》，這些隱形文本鏈條上相聯系的文本在解構與去權威化的進程中體現了文化工業社會中的大眾狂歡精神。在永不休止的解構和顛覆之后，這些新文本以自身充滿想象力的故事，構成了當下世界中全新的“烏托邦”世界?！镀たㄇ鸷涂煽傻拿半U》在戲擬的層面上基于文本的開放性構筑了與現實相似的寶可夢世界，這里奉行著適者生存、優勝劣汰法則，強者可以憑借自身力量得到與之相匹配的資源，弱者則受到壓迫，最終團結一心進行反抗，強者與弱者之間也相互理解，開始合作，敘事主題最終升華為“全世界”在面對不可抗的外來作用時的團結一心：寶可夢們在可可與薩戮德等人的努力下認識到這片森林是由左右生活在這片土地上的寶可夢構成的，神圣的森林之神“時拉比”正是寶可夢們共同守護家園的意識。

在烏托邦幻想或反烏托邦幻想的層面上，動畫的創作者與接受者共同基于現實生活對寶可夢生活展開想象。一方面，《皮卡丘和可可的冒險》作為以兒童群體為重要預期受眾的動畫作品，在一般敘事電影通過直接剖析人類社會上的丑惡、矛盾、人格的不健全來表達反思與自省意識時，動畫作品往往需要以美麗世界的和諧統一，或人性中的美好面作為其創作的基點，因此，《皮卡丘和可可的冒險》中出現了許多符合烏托邦幻想的設定：茂密的叢林、奇異的美麗生物（寶可夢）、可以供孩子們自由冒險的世界、毫無威脅作用的反派角色……盡管的確出現了取材于現實問題的戲劇矛盾，但《皮卡丘和可可的冒險》最終依然為觀眾構筑了一個芬芳美麗的大同世界。在這個世界中，人類掌握收服寶可夢的力量卻依然可以與其和平共處，強大的寶可夢與弱小的寶可夢會為了同樣的理想而戰斗，這樣的敘事中蘊含著現代人對和平、平等生活理想化的需求和期冀。在影片結束時，所有不可抗拒的和不能預見的外部世界的力量都被輕松化解，小智和可可用一種非常藝術和理想化的方式分別與母親與父親（薩戮德）和解，薩戮德的一句“成為父親（家長），不過就是找到了比自己更重要的人”，收獲了無數中年神奇寶貝迷的共鳴;而可可拿著自己收拾的背包踏上旅途時，意外發現了薩戮德偷偷塞進去的樹果也是整部電影在情感上的最高潮;而叢林里所有種族與人類和平地共享了擁有治愈力量的泉水，這個和諧美麗、遠離種族與強弱紛爭的烏托邦世界最終秩序井然，歡樂永駐。在這一意義上，《皮卡丘和可可的冒險》反映出童話文本般的烏托邦性質，反映了當下人類的烏托邦幻想。不可忽略的是，《皮卡丘和可可的冒險》中的烏托邦又徹底地暴露出它的幻想性質，例如，弱小寶可夢們在可可的指引下自覺團結起來，薩戮德種族在目睹可可父親的“舍生取義”后毅然與其他種族聯手，所有寶可夢不計前嫌，甚至很快與醒悟過來的人類研究員達成和解與合作……即便文本中存在對于現實問題的描寫，卻仍會以一種“自然”的方式回歸到幻想的烏托邦這一起點上。在這一意義上，影片中的烏托邦幻想又是自反性的，它無比清晰地包含著“夢幻”與“虛幻”兩重內涵?？梢哉f，《皮卡丘和可可的冒險》等現代文本被生產出的最終目的并不是對經典童話烏托邦世界的幻想，現代文本在對所有舊有的烏托邦敞開自身時，已經包含了對重構理想再次失落的自覺。

結語

《皮卡丘和可可的冒險》作為當代文化工業生產方式下的作品，具有暴露人性與自然本相、挑戰文化霸權和消解社會權威話語的力量。它借助儒家傳統文化與倫理意識，在批判與反思的視角中消解了被戲仿對象的權威。

參考文獻：

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[2][3]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2006：31，57.

[4]徐靜靜.論《史萊克》系列中的戲仿[D].金華：浙江師范大學，2006：10.

[5][英]彼得·布魯克.文化理論詞匯（第二版） [M].王志弘，李根芳，譯.臺北：臺北巨流圖書公司，2018：283.

【作者簡介】 董 青，女，吉林延吉人，齊齊哈爾大學外國語學院講師。

【基金項目】 本文系2020年度黑龍江省省屬高等學校基本科研業務費科研項目“文化自信建設背景下大學生跨文化交際能力培養”（編號：135509247）、齊齊哈爾大學青年教師科學技術類科研啟動支持計劃項目“新語、流行語的文化內涵以及產生的社會背景”（編號：2012W-M14）成果。