以古琴意象為例探析中國畫的音樂性表現

仲思潤 王煜

內容提要：音樂以流動的韻律、有序的節奏引領著氣韻的生成，將現實世界與精神世界貫通起來。這種針對生命精神的凝練概括與繪畫中的文人精神互通，形成中國傳統文化中不斷追尋的形神之美、天人之道。筆墨揮灑中，線條的起承轉合、墨色的濃淡干濕都以其富于韻律、組織的排布，構成了“有意味的形式”，為畫面注入了流動的力量美感。生命的節奏運行其中，通過氣韻的引領在靜態畫面的虛白之處形成動態的靈氣，流注于天地之間，為人們構出一個可游可居的意象空間。本文以中國傳統器樂中的古琴意象為例，探析中國畫所蘊含的音樂性表現。

關鍵詞：中國畫;古琴;音樂性表現;意境

一、古琴在中國傳統文化中的精神象征

藝術最初萌芽于原始時期。在巫術禮儀中，人類對自然事物的想象經過社會活動中的加工轉譯成藝術語言，以其為載體主導著祭祀中的人神交流。音樂在其中扮演著烘托氣氛、引導節奏的角色。“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”[1]早在上古時期，人們就利用樂舞的形式溝通天地，以實現神人交流。“削桐為琴，繩絲為弦。”古琴在此時便已具雛形，成為樂舞文化濫觴的原始器樂之一。隨著宗法社會的建立，禮樂制度逐漸成為賴以治國的根本制度。可見中國文化中的禮樂制度自古便在文明演進中承擔著規范道德、通解倫理的功能。“樂主和同，則遠近皆合。”音樂取象于萬物，發于天地。“禮”“樂”作為士人的必修課程，“樂”中最負盛名的古琴歷經長期發展也成了士人修習的樂器之一，并成為他們用以自況的對象。

究其根本，還須從古琴的起源探尋。言及古琴創制，古籍記載亦是眾說紛紜。三皇五帝之中，伏羲、神農、舜帝都被認為是創制者，而周代文王、武王在以五行為象征的五弦基礎上各增一弦，五行之外文武皆備，遂成今日所見之七弦琴。由此可見，古琴的誕生已與上古功德甚備之圣賢聯系起來。圣人悟天地之行以造琴，古琴旋即成為圣人體悟天地、導德齊禮的載體。操琴便如同與上古先賢神交一般，在樂曲之中流動的是心懷天下的思想。對于志在居廟堂之上為民立命、效圣人之風范、仿賢德之作為的文人士子而言，古琴即是一種君子之德的象征。

此外，外來器樂的不斷傳入也對傳統的音樂造成了一定程度的沖擊。這在文人看來是對舊有傳統的一種破壞，“樂”的新聲將會導致禮樂衰頹而動搖國本。因此被視為上古遺音的古琴，在“亂耳”的絲竹中便成了文人捍衛的傳統之一，成為遠追古意的精神象征。

在古琴的設計中也蘊含著先民對自然的樸素認知與敬畏之情。琴長約三尺六寸五，對應一年之天數;面圓底扁，象征天地;音律標識的十三個徽位，象征十二個月，居中最大的七徽為閏月;泛音空靈如天籟;散音雄渾若大地之聲;按音隨著手的彈撥游走生成婉轉曼妙的音節，恰似人聲之低吟淺唱。天地人之和合共生，皆在琴曲之中。上可達宇宙之理，下可狀人情之思。撫琴即是人與自然對話的感通過程，人們將情感寄于弦上，以樂寓情寓景，情景交融以至于忘我。由琴道而曉天道，道法自然，和諧共通，“與天地同和”。

二、古琴在中國畫中的審美意象

古人認為樂發于心，某種程度上講琴音即是人心的代言。因此士人聽琴以觀人心，操琴以覓知音。在這一過程中，古琴作為精神交流的載體，不受世俗貴賤與身份高低的直接影響，成為一種脫于凡塵的象征。由此而生的美感是一種個人化的精神享受，同時這種美感被引向公眾便化為以我觀天下為基礎的客觀之美。

士人將自身視為審美主體，借古琴為意象，利用繪畫表達著他們的情感與精神，由此形成了文人意趣。古琴旋即成為中國畫中文人雅士自況的常用意象。他們在畫面之中發揮著悅己、持道、養身、寄情、懷古等象征意義，體現著人文理想與自然之樂的結合，彰顯著自由無拘的精神與清雅脫俗的品格;同時也借由古琴自身的典故或傳說，將其含意投射于畫作之中，體現出時間與空間在精神作用下的交互與跨越，從而與畫中人物置景及虛白之處共通而成妙境[2]。

古琴的琴音亦是其獨特的魅力所在。桐木與絲弦的共振營造出簡淡的意境，用以娛人恐為人聲所蓋，與器樂合奏又易為絲竹所掩。古琴只合于曠野、幽室之中邀三五知己靜坐欣賞，或獨奏低吟以自娛。“淡然無極而眾美從之。”這便是老莊哲學在古琴之中的最佳體現。古人通過聆聽泠然的琴音而滌蕩世俗欲念，從而陶然忘機，達到天人合一。這也恰與中國畫中的文人精神相合，成為古琴意象在中國畫美學理論架構中所傳達的意境之一。

琴樂之聲作為連接邏輯與情感的中介，一方面以其曲制聲調的編寫排布內含的理性精神主導著樂曲的整體架構;另一方面又以情感傾注其中，成為以樂動情、聲入人心的最佳助力。這也與中國畫中經營位置、以情入畫的精神不謀而合。此外，琴曲將生活情景內化于旋律之中，將情感波動凝聚于音節之上，以和諧的韻律將主體精神的起伏融于七弦之中，利用如此形式為聽眾展現出情感的流動與跳躍，從而感知時空的變遷。琴曲疾奏以達慷慨激揚，緩彈以致心如止水，在規范有序的形式之中蘊含的是滿溢的情感。寓靜于動，動靜皆宜。移情入境，逍遙而游天地，和合以臻無窮。情感寄寓于琴曲之中，正如寄寓于尺素之上，皆以情貫穿始終，借外物以通精神，遣懷任興更在物外。

三、中國畫的音樂性表現—以古琴意象為例

繪畫本身是一種將場景或事件的典型片段提煉于筆下的瞬時性記錄。中國畫展現的往往是一幅流動的畫卷，通過對藝術形象的深入刻畫，使觀者沉浸于情境并領悟其生氣所在。一旦觀者感知到生命的勃發，時間便開始流動。創作者正是以時間的流動堆疊出空間的形狀，讓人們進入預設已久的意境。時間、空間寓于同一，氣韻生成其中，營造出如樂章般流暢的動感，寓動于靜，成為謝赫“六法”之中氣韻生動的最佳注腳。

畫中人通常由奏琴者、聽琴者、侍者等構成，其中人物不同的身份、神態、動態為觀者展現了琴曲演奏所形成的或淡遠或清幽的藝術氛圍，引導著觀者透過人物的神情“靜聽”琴曲。畫中人的陶然忘機、渾然忘我等狀態也體現著音由心生、心隨樂動，人與自然和諧共生的自然觀。

在觀者眼中，畫面本身即是一個觀賞空間。隨著畫面人物神態的刻畫、整體氛圍的營造等，觀者由此轉入另一重意象空間，在這種空間轉換下完成一次神游，進入中國繪畫可游可居的意境之中。因此，同樣是聽琴，畫中人物神態和動態的不同都決定著氣韻與意境的流動與營造。而這又反作用于觀者，影響著觀畫人依據畫境生發出不同的心境。

以王振鵬的《伯牙鼓琴圖》與趙佶的《聽琴圖》為例。《伯牙鼓琴圖》表現了伯牙、子期二人間的唱和與神交。伯牙衣袖高挽至肩，右手彈撥以動琴音，左手按弦游于琴身。子期坐于下首凝神靜聽，沉醉于琴曲之中，無拘無束，蹺起的右足仿佛正隨韻律而動。二人全然進入音樂之境。而身后隨侍的童子或沉醉于樂曲，或茫然肅立，體現了具有不同音樂修養的人對琴曲所生發出的不同情感狀態，更加真實地展現了古琴所蘊含的精神內涵與文化特質。《聽琴圖》中身著黑衣、端坐于畫面上位的奏琴者為宋徽宗趙佶，因其身份尊貴，相比之下聽琴人的狀態顯然更加恭謹。藍衣者垂手而坐，頭部微揚，仿佛神思已隨琴音飄于天地之間;紅衣者左手執扇，身形后倚，仿佛正因琴音之高妙而頷首贊嘆。

《伯牙鼓琴圖》中雖無高山流水，然琴音遠播千里，欲令群山俱響。《聽琴圖》中琴音流動于松竹之間，隨形于煙霧之中。在觀畫者的視角下，兩者以其氣韻之貫通、音律之流動，在畫中呈現出富有生機的動態形象。而《伯牙鼓琴圖》中以人為中心、背景完全留白的布局令觀者將視線更多地聚焦于人物主體之上，計白當黑，凸顯主題的同時，以有限至無限。先以實景代入，留白之處旋即形成一種虛靈的空間，任由神思馳騁。以畫中有限之景引思想入無限之境，方可成就幽遠無極之美，使琴音遠播千里。

《伯牙鼓琴圖》中人物解衣盤礴的神態襯于虛白之上，則更加符合空靈虛靜的美學特質。所謂空靈，美學稱其為“靜照”，即是以我觀物，物我偕忘[3]。藝術家持淡泊之心，以人類之渺小見天地之廣博。在絕對的空寂之中，自然萬物卸下了主觀意志的附加表象，呈現出天然本真的物象之美：蕭然自遠，默默無言而真意畢現。宇宙萬象又恰恰融于滿懷的真情之中，以空靈之境呈自然之理于觀者眼前，成就了中國傳統文化中至高的藝術境界。

“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，以實映虛，無中生有，通過對人物的描摹刻畫將觀者視線集中于情景之上，凝神于琴曲之中，在樂曲的流淌中達到心神的極度寧靜，從而感知萬象之聲。在人物之外的留白，放棄了對環境的細致交代，虛白之中不著寸墨而天地盡現。拋卻了現實的空間，人的個人意志得到最大限度的舒展。畫面中的人物動勢、環境置景都有意識地引導著觀者的視線進入畫家營造的情景之中，同時也賦予了觀者絕對的自由，在情景之外生發出獨屬于自己的深層意境。

由朱德潤的《林下鳴琴圖》可見，中國畫的傳統構圖偏向將不同視域之下的景致提煉并集合于一處，遠山流水、近處樹石交雜，在多個平面的疊加之下表現出空間形態的深層結構，以平面性的符號語言取代西方繪畫利用凹凸、明暗傳遞的視覺感知。參天古樹之下，三位高士對坐聽琴，遠處赤膊汲水的人亦扭身于鳴琴之處。江面垂釣的漁夫似被琴聲吸引，亦劃槳靠岸，蕩起的水波與遠處的飛鳥都成為自然的音節與琴音合鳴。時間在空間的轉換之下顯現出流動的形態，觀者便又在視覺感知的基礎上隨著流動的時間來體悟萬物之變遷，不覺間以巡游式的觀畫體驗進入自然空間與審美空間交疊的意境之中，在物象帶來的視覺氛圍中追尋流動于時空之中的美之韻律。

就文徵明的《絕壑鳴琴圖》而言，畫中人物隱于疊嶂重巒之中，乍觀之下幾乎微不可見，反而是人物身后的層層山巒率先映于眼簾，給人以險峻之感。畫家安排二人隱于山中，在松下鳴琴，即是借山水之景引琴音貫通天地，令觀者將觀覽山水所生發出的情感與畫中人物奏琴的情景結合。個人精神被提煉為一種抽象意象，通過繪畫形式表現出來。其中置景即是抽象意象轉化而來的視覺意象。觀者通過畫面情景與人物動勢進入創作者所架構的空間之中，衍生出聽覺意象。這三種意象合而為一，共同構成了帶有情感指向的理性自由。意境的生成在此時便轉為跨越現實空間的一種意識活動，人們超越了對真實世界的客觀認知，轉而通過物象抒發精神世界的主觀情感。所謂神游太虛，在虛境之中流淌的便是超越現實的情感寄托，追尋的是一種渾然忘我而自得其樂的大道。現實與精神互為映射，情境交融，意韻更在青山外。

再觀顧洛的《鶴聽琴圖》（圖1），創作者描繪的景致構成了畫面的第一重空間，觀者通過置景由視覺感官直接生成審美反射，與主觀情感相融，形成架構在第一重空間之上的間接空間，以便觀者脫于具象進行深入探尋。在深入過程中，朦朧的詩意之美將觀者引向一個隱性空間，情感與意識優游于此，繼而拓展出曠遠的距離空間[4]。四重空間的堆疊轉換營造出迂回遞進的中式美學，以小見大，以實映虛，有無相生。文人精神澆注的詩意成為畫面之上“理念的感性顯現”。古琴作為意象載體，以其可視化的文化象征與可聽化的音樂屬性在中國畫中構成了視聽的雙重體驗。以古琴為線索，以琴樂為媒介完成了天人之間的感應與溝通，最終達到天人合一的境界。

四、結論

音樂本質是一種抽象的思維呈現，在聽覺之中能夠給人帶來豐富的沉浸式體驗，激發情感共鳴，但無法直接調動人們的視覺去直觀欣賞物象。繪畫的形象性與可觀性，恰好彌補了這個缺憾。人們將自我觀照下的思維模式代入創作之中，將自然人文化，將生活藝術化，使畫作成為意識的投射與情感的延展。筆墨相疊恰如音律交合。畫中意象如同跳躍的音節，在氣韻的貫通之下組成一首動聽的琴曲。氣韻與樂感的相互滲透，通過視覺，音樂為畫面注入傾向性。同時人們對簡淡的審美追求，也將音樂豐富的聽覺經驗在畫中轉化為清虛淡遠的裊裊余音，指引觀者觀畫而得弦外之聲、韻外之致。

參考文獻

[1]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：12.

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[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015：164.

[4]廖少華.簡論審美現象的多種空間性[J].吳中學刊（社會科學版），1994（04）：87-89.

約稿、責編：史春霖、金前文