德國前古典美學中的藝術分類問題及其今日啟示

陳新儒

【摘 要】 藝術分類問題至今依然是美學與藝術理論的前沿熱點，其中涉及復雜的學科歸屬問題，尤其是文學與藝術學的交叉與分野，在德國前古典美學時期，相關研究獲得了突破性進展。門德爾松通過吸收前人觀點對“美的藝術和美的科學”做出了界定，為正面處理藝術分類問題以及成熟藝術體系理論的建構作出了突出貢獻，二者被溫克爾曼和萊辛分別從造型藝術和文學兩個方面繼承與革新，并最終被赫爾德的歷史主義藝術分類思想所批判吸收。門德爾松、萊辛、赫爾德三人的藝術分類思想不僅深刻影響了德國古典美學，而且為之后衍生出的諸種藝術分類理論奠定了基礎，今日學界重新思考藝術分類問題同樣可以從中獲得新的啟示。

【關鍵詞】 德國前古典美學;藝術分類;門德爾松;萊辛;赫爾德

藝術活動與其他人類活動有何區別？藝術內部如何進行門類劃分？文學與藝術的關系是什么？自從現代意義上的藝術概念在18世紀西方美學話語中誕生以來，上述三個問題便一直處于爭論的中心。然而，由于長期以來學科發展形成的壁壘和對美學史相關文獻梳理工作的滯后，國內學界在引用西方美學史上的有關論述時往往也是從康德或黑格爾所屬的德國古典美學開始，而對直接啟發了德國古典美學關于藝術分類問題思考的更早美學思想較少直接涉及^[1]。有鑒于此，有必要回顧德國前古典美學時期^[2]圍繞藝術分類問題所提出的一系列原創觀點，并考察這些觀點如何影響之后乃至當今學界看待藝術分類的方式。

一、藝術分類問題的起源

與門德爾松的藝術分類思想

從嚴格意義上講，藝術分類問題并非直到18世紀才突然出現，盡管未使用現代意義上的藝術概念，但古希臘時期的學者就已經討論了諸如詩畫關系以及不同摹仿技藝之間的聯系與區別等類似問題并奠定了藝術分類的基本原則^[1]。然而在中世紀和文藝復興時期，對藝術活動的討論讓位于神學和科學，這使得不同種類之間出現了明顯的價值對立，并且嚴重限制了對藝術進行系統分類的可能^[2]。直到啟蒙運動時期，哲學家才開始重新關注藝術分類問題，首先對這些問題進行系統回答的是18世紀的法國學者讓—巴蒂斯特 · 杜博（Jean-Baptiste Dubos），他的《對詩與畫的批判性反思》（1719）在美學史上對文學和造型藝術進行了系統的比較，他指出了繪畫無法表現而詩可以表現的幾個方面：對動態場景與情境更加豐富的呈現、創作者態度的更直接表達、摹仿手段的更加多樣化，基于此，杜博認為詩比繪畫“更能展現深邃的思想”^[3]。但他也看到了繪畫作為視覺藝術在其他方面具有更高的價值：對摹仿對象進行描繪的準確程度、給接受者帶來印象的直觀程度、對創作題材更加敏銳的把握等，這使得繪畫比詩“更能帶來震撼的情感體驗”^[4]。巴托在《被劃歸到統一原則下的美的藝術》中基于不同的功用將廣義的藝術分為機械藝術、美的藝術和中間藝術三種類型，機械藝術的作用在于滿足實際需要，美的藝術的作用在于帶來愉悅感，中間藝術則二者兼有;而美的藝術又進一步劃分為繪畫、雕塑、舞蹈、音樂和詩^[5]，這一劃分方式成為日后討論藝術內部門類劃分問題的起點。而《百科全書》首版的主編之一讓 · 勒朗 · 達朗貝爾（Jean le Rond d Alembert）在《〈百科全書〉序言》（1751）中引入了巴托的觀點，并站在與想象有關的層面思考美的藝術，將其視為與（記憶相關）歷史、（理性相關）哲學相并列的人類三大知識體系^[6]—這是對藝術活動與其他人類活動之間作出區分的最早討論。

反觀當時同屬歐洲思想主流的德國、英國學界，則基本沒有形成類似的討論。直到1750年代，英國知識界不僅對藝術分類問題不甚關心，甚至對藝術概念本身也并無興趣討論^[7]，他們更愿意討論“趣味”“天才”“想象”“原創”等我們今天視為與現代藝術觀念生成密切相關的具體概念。而德國知識界盡管早在1735年便由鮑姆嘉通為作為學科的美學進行了命名，但他始終沒有走出詩學影響下的文學中心論，所謂的“自由藝術”與詩并無本質區別，最終也沒有將不同藝術門類視為一個有機的整體，而這些研究上的缺失成了摩西 · 門德爾松（Moses Mendelssohn）思考的起點^[8]。

門德爾松的藝術分類思想集中體現在其發表于1757年的文章《論美的藝術與美的科學的主要原則》（Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der sch?nen Künste und Wissenschaften）中。在對自己提出的“美的藝術與科學”進行解釋之前，他首先談到了不同主體從不同角度出發對此問題的不同理解：“美的藝術與美的科學，對大師而言是創作的首要前提，對業余愛好者而言是愉悅的源泉，對哲學家而言則是知識的教導。美的規律中藏有我們靈魂最深處的秘密，藝術家通過天才去感受，批評家通過理性去推斷。”^[1]這表明門德爾松已經深刻認識到自己所處的時代對美的感性理解與理性思考之間出現了巨大的裂痕，前者所代表的藝術家/鑒賞家與后者所代表的美學家/批評家甚至無法在美的內涵上達成一致意見。門德爾松接下來并未傾向于任何一方，而是認為二者各有優劣，既不能完全依照規則與典范，也不能完全依照情感與直覺來定義“美的藝術與美的科學”。他隨后提到了巴托著作于1751年出版的德譯本，并對其將美的藝術原則進行簡化與統一的嘗試給予了高度評價^[2]。但令門德爾松不滿意的是，巴托不僅將摹仿視為定義美的藝術的唯一原則，甚至將其視為創作這種藝術的唯一目的，“對自然的摹仿成了愉悅心靈的唯一方式”^[3]。門德爾松堅持認為，美的藝術能夠帶來愉悅的原因絕非外在的摹仿或其他方式所引起的與自然的相似性，而是對象能夠激活感官本身的完善，無論這種對象是自然的還是人工的，這也正是我們所稱之為“美”的對象的本質。如果說美的本質是感官的完善，那么“任何能夠再現一種感官上完善的事物即是美的對象”，這引出了門德爾松對美的藝術和美的科學的定義：“感官完善的表征。”^[4]如果藝術的本質在巴托、達朗貝爾、鮑姆嘉通等人那里還在使用摹仿、想象、詩性等概念加以說明的話，那么從門德爾松開始，“美”被規定為藝術的本質特征。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

但門德爾松并非完全與傳統摹仿論背道而馳?！氨碚鳌蓖瑯涌梢灾笇τ诒举|的再現，他也在后面強調了“摹仿是美的藝術與科學的一項重要特性”，但他緊接著指出，摹仿不等于簡單的復制，“精神上要求的完善所喚起的不同尋常的愉悅絕非僅僅來自相似性，因為這種愉悅要更加卓越和復雜”^[5]。這里門德爾松暗示的是，摹仿及其所引起的相似性盡管十分重要，但只能作為定義藝術的一個方面而非全部。他還進一步指出，真正對這種愉悅產生決定性作用的是一種“入迷”的狀態，在這種狀態下的大師能夠賦予對象“無窮盡的完善”，其所要求的能力是“天才”^[6]。通過對一系列概念及其之間聯系的說明，門德爾松從原則上擺脫了摹仿論的束縛，將美看成是藝術家自身能夠通過天才而創造的自足對象，這種被制造出的產品雖然依舊來自自然，但根據美的完善原則，其必須高于自然才能具有從情感上觸動我們的品質。接下來，門德爾松用大量生動的例子論證了自然如何在本身不完善的情況下被天才的藝術家所利用而變成完善的藝術品，這也就是說，藝術家在自己創造的世界中有著至高無上的權力，并不存在更高一級的力量限制或約束藝術家的創作?？梢婇T德爾松僅僅接受了巴托用統一原則劃定藝術范圍的看法，而他進一步認為藝術和自然之間只具有相似的關系而非先后關系，這成為藝術區別于其他人類活動的決定性因素。

門德爾松也談到了自己在這篇文章中將藝術體系劃分為美的藝術與美的科學的理由。他將藝術作品看成一種符號，這種符號要么是自然的，要么是任意的，“如果這種符號與其意指對象之間的結合恰好符合預設，那么這就是自然符號;如果這種符號與其意指對象之間的結合本身并無任何預設上的聯系，那么這就是任意符號……這就是美的藝術與美的科學之間的首要區別”^[1]。前者指的是不經過意義加工的、對情感的直接傳達，傳達方式包括聲音、手勢、圖像等;后者指的是通過語言進行多一道意義加工后的、對情感的間接傳達，這種傳達往往必須通過語言這種方式來進行。為了避免自己的概念引發歧義，門德爾松還在解釋時用一對法語詞進行類比：beaux arts和belles lettres^[2]。前一個詞來自巴托，而后一個詞則是在17至18世紀的歐洲知識界十分流行的概念，直譯為“美妙的寫作”，這是現代文學概念的前身，這種區分方式實際上類似于我們今天對視聽藝術和語言藝術的區分，門德爾松創造性地將這種對比發展為一套二元觀念體系，并且令人信服地說明了二者在對接受主體的作用方式上的差異：美的藝術僅僅通過視覺或聽覺這兩種感官傳達自身，而美的科學必須借助外部感官之外的“靈魂的清晰概念”進行傳達^[3]。

至此，我們可以概括出這一體系的全貌：美的科學包括詩與修辭術，前者的目的在于使人愉悅，后者的目的在于說服;美的藝術包括聽覺藝術和視覺藝術，聽覺藝術（音樂）分為旋律與和聲兩部分，視覺藝術（造型）分為連續符號（舞蹈）和并置符號兩部分，并置符號下面又根據傳達方式的差異分為繪畫、雕塑和建筑三種。盡管這種劃分方式依然十分粗糙，但在這個體系之下，文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑和建筑這六大傳統藝術門類在“符號”的名義下成為一個整體。同時，門德爾松也強調二者的界限并非涇渭分明。恰恰相反，界限通常是模糊的。比如詩人在選擇詞句時，需要考慮到將這些詞按照其發音組合在一起是否有美感，畫家也可以在作品中使用暗諷或寓言^[4]。但是藝術家在選擇混合這些藝術符號的時候，依然必須明確自己的主導門類是什么，并將實現其目標作為主要目的，不能自相矛盾。任何藝術都可以成為主導門類，只有建筑和雄辯術除外，因為建筑的首要目的是提供保護，雄辯術的首要目的則是說服，而其他藝術的主要目的都是帶來美的愉悅感^[5]。如果我們將其與18世紀初期的艾迪森（Joseph Addison）將“想象的愉悅”的成因統統歸入視覺進行對比，就會發現門德爾松體系的巨大進步，這種將感官類別與藝術門類一一對應的觀點已幾乎等同于今天的主流藝術分類方式。在這一連串精彩卻鮮有例證的簡短論述后，門德爾松并沒有將這個話題繼續擴展下去。他僅僅為我們留下一個調和了鮑姆嘉通式的感性與萊布尼茨式的理性的現代藝術觀念的半成品。盡管藝術與美通過完善感性概念所建立的聯系已牢不可破，但更多關于藝術本身的概念有待進一步細化梳理，藝術內部的分類工作也有待細化下去。門德爾松本人也注意到了自己的缺陷，他在文章的開頭部分就已承認自己“并非要提供一套完整的龐大體系，我只是為這個體系在未來的建立提供了一點最初的、基本的修正基礎”^[1]，并且將進一步建構這個體系的工作交給了一位“對于各個藝術都很熟悉的哲學家，這也是他曾經向我保證過的”^[2]。門德爾松在這里暗示的正是他的好友萊辛。

二、溫克爾曼與萊辛的藝術分類思想

在轉入萊辛的藝術分類思想之前，我們還需要簡單回顧一下同時期的溫克爾曼關于藝術分類問題的看法，因為萊辛對藝術內部進行更加細致劃分的理論起點主要來自溫克爾曼而非門德爾松。學界今天經常將溫克爾曼視為藝術史這門學科的奠基者，但需要注意的是，他于1764年出版的《古代藝術史》（Geschichte der Kunst des Alterthums）所談論的并非現在中文語境下廣義的藝術，而是僅限于繪畫、雕塑與建筑這三個藝術種類?！豆糯囆g史》和溫克爾曼的其他論著盡管偶爾也會涉及詩、戲劇、音樂等其他門類，但溫克爾曼重點關注的始終是繪畫、雕塑和建筑這三類從文藝復興時期就處于緊密聯系中的藝術，這也是日后被稱為“造型藝術”的雛形，而溫克爾曼首次為這三者直接賦予現代意義上的“藝術”（Kunst）稱呼，并將其創造者直接稱為“藝術家”（Künstler）。僅僅有一處，溫克爾曼談及造型藝術和語言藝術的比較：“藝術家在描繪英雄方面不如詩人自由。詩人可以把英雄描繪成他們的感情還沒有受法則或共同生活準則控制的那些時間里，因為詩人描繪的特點與人的年齡、狀況相適應，所以可以與人的形象毫無關系。藝術家則不然，他需要在最優美的形象中選擇最優美的加以表現，他在相當程度上與感情的表現相聯系，而這種表現又不能對描繪的美有所損害?！?sup>[3]我們已經在杜博和鮑姆嘉通那里看到過類似的觀點，但不同于杜博想聯合二者或者鮑姆嘉通想突出詩的價值的立場，溫克爾曼站在了突出造型藝術價值的立場。他對詩依然保留了早期古希臘思想中將其視為自由展示而非對自然的摹仿的觀念，因為前者無需消耗任何實踐方面的精力，不具備手工的意味，從而將其排除在了自己關于藝術的論述范圍之外。溫克爾曼眼中的偉大藝術必須是思想與實踐的完美結合，如果缺乏前者就會淪為膚淺的工藝，如果缺乏后者則會成為不受控制的思想，超出了藝術所能考察的范圍^[4]。于是，藝術家的地位也進一步被提高，因為“藝術史敘述的核心人物是藝術家。作為一個難以言表的偶像，藝術家成了資產階級全人類性、無階級神話中的人物……我們的一般文化更是彌漫著個人天才的思想，天才總是會克服社會上的重重險阻”^[5]。盡管并非無懈可擊，但溫克爾曼無疑為造型藝術確立了一塊相對獨立的研究領域，如今在學科意義上而言的“藝術學”并不包括語言藝術，后者作為“文學”而相對獨立，溫克爾曼的藝術史觀念正是這一學科劃分思想的重要來源。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

然而，溫克爾曼的學說存在著許多自身難以填補的漏洞，這在當時就已經廣泛為人詬病。溫克爾曼出于個人偏見而有意對其他藝術門類避而不談，嚴重影響了其藝術觀念的全面性，正如歌德所評價的，“（溫克爾曼）對詩的不太抱有好感……他本應該成為詩人，不論他思考過這點沒有，也不論他想這樣做沒有”^[1]。但他畢竟和門德爾松一樣看到了這兩類藝術從根基上可能帶來的差異，這也成為萊辛日后對藝術內部進行更加細致劃分的理論起點。萊辛集中討論這一問題的名作《拉奧孔，或論詩與畫的界限》（Laoko?n， oder ?ber die Grenzen der Malerei und Poesie，1766）正是在對門德爾松和溫克爾曼關于藝術分類問題的同時思考之中誕生的。

萊辛在緒論中提出了自己寫作的直接出發點就在于駁斥詩與畫仿佛不存在區別的觀點，指出“他們時而把詩塞到畫的狹窄范圍里，時而又讓畫占有詩的全部廣大領域”，必須要反對這種毫無根據的推斷^[2]。在這里，萊辛所談論的詩與畫并不等同于我們如今觀念中的詩與繪畫，而是用“畫”來指代造型藝術，用“詩”來指代承續性的摹仿藝術，這一區分方式直接來自門德爾松，但是萊辛緊緊圍繞“美”這一18世紀中期以來才逐漸被確定為與藝術密切聯系的價值判斷標準來考察二者的差異。在評價以“拉奧孔”為代表的雕塑作品時，萊辛指出美是造型藝術的最高規則，“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美;如果和美相容，也至少須服從美”^[3]。對于詩，萊辛則認為：“詩人既然有整個無限廣闊的完善的境界供他摹仿，這種可以眼見的軀殼，這種只要完整就算美的肉體，在詩人用來引起人們對所寫人物發生興趣的手段之中，就只是最微不足道的一種?！?sup>[4]通過這兩段話及其前后的論述，可以看到萊辛認為造型藝術的價值只能來自美，但語言藝術的價值則不局限于美，這突出體現在二者選材范圍上的差異：造型藝術的素材本身必須是美的，而語言藝術除了美之外還有許多可供選擇的素材。那么在它們的具體創作中，是否也體現這一特點呢？萊辛認為：“詩是一門范圍較廣的藝術，有一些美是由詩隨呼隨來的而卻不是畫所能達到的;詩往往有很好的理由把非圖畫性的美看得比圖畫性的美更重要?！?sup>[5]這里萊辛后退了一步，將二者在創作過程中的價值生成依然僅僅看成美的體現，但他對非圖畫性的美和圖畫性的美進行了區分。盡管并沒有對這一對概念進行詳細解釋，但萊辛顯然將圖畫性的美視為對其價值實現的一種限制，暗示了詩的價值可以超越美，而這是造型藝術所永遠無法達到的境界。

正是在對詩與畫之間價值高低的明確區分之中，萊辛提出了“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域”^[6]這一著名論斷。由于造型藝術在時間向度上的局限性，畫家和雕塑家只能在詩人能夠從頭到尾進行描繪的地方展現其中的最高潮部分?？臻g藝術也存在著在時間藝術中會受到限制的獨特表現方式，那就是直接描述對象美，而時間藝術所描繪的只能是美的效果而非美的對象^[7]。也許是出于自己文學批評家的立場，萊辛和鮑姆嘉通一樣始終從語言藝術的角度出發去看待詩與畫的區別，所以他僅僅給出了詩在描繪對象美時能和繪畫媲美的方法：化美為媚（Reiz）—也就是在動態中的美^[1]。從這個意義上說，萊辛同意溫克爾曼對造型藝術的“高貴的單純，靜穆的偉大”這一最高評價標準，但同時又認為詩能夠超越這一標準，因為“靜穆”在詩中完全可以被“動態之美”所替代。萊辛還進一步談到了美的對立面，探討了丑（或者說畸形）^[2]在不同藝術中的應用。他根據之前的觀點，將與丑相關的一切題材與手法都排除在了造型藝術之外，“繪畫卻拒絕表現丑。作為摹仿的技能，繪畫可以用一切可以眼見的事物為題材;作為美的藝術，繪畫卻把自己局限于能引起快感的那一類可以眼見的事物”^[3]。而對于詩，萊辛則認為“詩人不應為丑本身而去利用丑，但他卻可以利用丑作為一種組成因素，去產生和加強某種混合的情感”^[4]?？梢?，萊辛雖然承認絕對的美丑標準，但他認為只有語言藝術能夠利用美丑標準的對立所造成的混合加強情感效果。值得注意的是，萊辛在此處將造型藝術稱為“美的藝術”，但萊辛筆下的“美”已經不再具有顯性的正面評價意味，恰恰相反，他通過將詩所代表的語言藝術與美的藝術區別開來，對這一概念進行了價值上的中和：美被視為所有藝術門類必備的基礎價值要素，而失去了曾經有過的積極評價意味，這也成為如今作為一門學科的“美術”得以命名的理論基礎。

《拉奧孔》一經出版便很快引發了巨大反響。歌德曾經回憶自己青年時代讀到此書時的感覺：“造型藝術和語言藝術的區別了然自明，縱然它們的基礎是那樣互相交錯，但是兩者的頂點這時卻顯出是截然分開了……我們認為已從一切弊病中解放出來，相信可以帶著憐憫的心情來俯視從前視為那樣光輝的16世紀了。”^[5]這說明萊辛不但對門德爾松和溫克爾曼的藝術分類方式進行了更加成熟的改造，也為日后藝術學科的內部分類奠定了堅實的基礎，如今常見的對時間藝術和空間藝術的基本區分依然直接來自萊辛。但是萊辛的藝術分類思想也暴露了更多新的問題。從《拉奧孔》的早期草稿中，我們可以看到萊辛對門德爾松的直接回應：“繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中明確發出的聲音。前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有的規律的兩個源泉?！?sup>[6]雖然萊辛并沒有在正文中對此進行更詳細的解釋，但萊辛在日后與友人的通信中明確指出，自然符號與人為符號并不能簡單地與繪畫和詩歌分別對應，這其中有著復雜的雜糅與交叉因素，并且他似乎還從中暗示，詩在自然符號中比人為符號更能實現自身的價值^[7]。遺憾的是，萊辛始終未能對詩與畫的交叉部分進行更加細致的闡述，這是因為在他個人的價值觀念預設中，語言藝術的價值是普遍高于造型藝術的，這導致他無法突破這種簡單的劃分模式，也等于回到了門德爾松之前就已經盛行的文學中心論的老路。另外，這種模式使他有意無意地忽視了繪畫與雕塑、文學與音樂等他所認為的屬于共同藝術類型之間的界限。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

三、赫爾德的藝術分類思想

萊辛在當時已經有了許多批評者，而其中最為有力的是當時“狂飆突進”運動的領袖人物、年輕時期的赫爾德^[1]。在寫于1769年的《批評之林》（Kritische W?lder）第一卷中，赫爾德認為，《拉奧孔》從時間和空間的角度在一般意義上區分了語言藝術和造型藝術，并且暗中賦予前者更高的價值，這雖然具有很強的說服力，但是卻有以下幾點致命缺陷：首先，萊辛沒有在造型藝術內部進行再區分，進而無視雕塑與繪畫的差異;其次，萊辛所提出的造型藝術的摹仿對象必須局限于美的自然的觀點是不準確的;再次，萊辛在考慮以時間為主的藝術形式時僅僅提到了詩，絲毫沒有涉及音樂;最后，萊辛的藝術分類并未考慮歷史發展引起的動態變量。針對第一個問題，赫爾德認為必須進一步區分視覺與觸覺在藝術分類問題上的重要性，觸覺“并非通常被認為的所謂原始感官，因為它能通過連接身體中的所有其他感覺來組織豐富的概念，空間、硬度、動態等都需要通過觸覺來學習……美的最高形式、一切形容美的最好的詞匯（例如溫柔、柔軟、動感等）都來自觸覺”^[2]。赫爾德將觸覺理解為美的最高形式，因為觸覺是主體與對象在物理上最為接近的感覺，它會喚起主體與對象在心理上的親近感。在此基礎上，赫爾德進一步指出了雕塑與繪畫的最大區別在于感官的運用上，前者同時借助視覺和觸覺，而后者只能靠視覺，所以“繪畫的本質乃是平面的光線和顏色的組合，再現的是單一的、不可分割的、二維的世界的表象;而雕塑的最高法則要求即使是數量最多的雕塑群像也不可能像群像畫那樣只被視為一個整體。其中的每一個塑像都具備相對的獨立性^[3]。這樣一來，視覺由通常被認為的發達感官變成了初級感官，而雕塑也因此被赫爾德更加看重^[4]。

赫爾德并沒有停留在對藝術美的分析上，他對第二個問題的回答是，自然本身就是變動不居的，如果藝術僅僅能夠摹仿自然的某一瞬間，那么這一瞬間必然不可能是對自然的嚴格摹仿，而且這種摹仿并無必要遵循美的原則，而是“能夠反映具有反思價值的靈魂”^[5]。對于第三個問題，赫爾德認為《拉奧孔》中所依據的時空差異理論的真正比較對象應該是音樂和繪畫，而不是詩和造型藝術。將聽覺、視覺與觸覺并列，構成了赫爾德對藝術的基本劃分方式，他甚至用一章的篇幅論述了為何音樂不是聲學和數學的附屬，而是一門美的藝術^[6]。此外，舞蹈被赫爾德視為是“視覺化的音樂形式”和“延續型的視覺藝術”，介于二者之間，建筑和園藝則被視為屬于低級視覺的一種“機械藝術的美化形式”，只能勉強算作準藝術門類^[7]。

這樣一來就引發了另一個問題：詩所代表的語言藝術，又是通過何種感官進行傳達的？直到《批評之林》第四卷的末尾，赫爾德才終于正面回答了這個問題，“詩藝不再現任何對象，它不像其他藝術那樣訴諸于感官的外在形式;詩無法作為已完成的作品，而是一直處于情感體驗的連續過程中”^[1]。赫爾德將表面感官所依賴的藝術依然視為一種摹仿，而詩通過語言消除了“靜止藝術”（即空間藝術）的不夠生動鮮活以及音樂表達過于抽象的缺陷，成為超越了所有表面感官的最具永恒價值的藝術形式。在上述分類的基礎上，赫爾德提出了自己的藝術分類方式：傳達型藝術、活力型藝術和力量型藝術^[2]。所謂傳達型藝術，指的就是作品在空間中進行意義的直接傳達，即造型藝術;所謂活力型藝術，指的就是在時間的連續狀態下制造動態活力，即音樂和舞蹈;而力量型藝術則是赫爾德發明的術語，他用“力量”來定義此前所說的直達情感與靈魂的藝術形式，即詩與戲?。ㄎ膶W）。盡管赫爾德并沒有對這一概念進行更詳細的闡釋，但這恰恰暗合了《批評之林》第四卷第一部分對當時以盧梭和蘇格蘭啟蒙學派為代表的樸素心理學的批判。樸素心理學認為，真善美所組成的基本價值都能夠通過我們的心靈直接進行感受，而赫爾德認為并不存在沒有反思這一過程的所謂單純感受力，否則對真假、善惡、美丑的區分就完全變成了失去任何標準的一團亂麻^[3]。這也是赫爾德始終堅持追隨鮑姆嘉通美學的原因，因為這種為美和藝術提供哲學原理的道路能夠幫助我們更好地認識心靈，其中最為璀璨的一顆明珠就是詩。這樣，赫爾德對藝術內部的評價坐標就可以大致歸為：詩、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、舞蹈、建筑以及其他邊緣門類。當代美學史家托馬斯 · 芒羅（Thomas Munro）曾高度評價赫爾德的藝術分類方式，認為他“通過從感官角度進行的藝術劃分，幫助美學自鮑姆嘉通以來作為一門科學而建立起來”^[4]。這一論斷或許有夸大之嫌，因為赫爾德本人從未明確提出上文所述的理論體系，但他至少在建立感官與藝術觀念的直接聯系這一點上功不可沒。

對最后一個問題的回答是赫爾德在藝術分類問題上的最大貢獻。在《批評之林》的一些片斷中，赫爾德對萊辛的主要觀點中所缺乏的歷史辯證觀念進行了質疑。例如，萊辛在強調古代藝術家對美的推崇時，并沒有指出究竟是何時何地出現了這樣一種推崇的傾向，因為就算是古希臘的不同時期所提倡的趣味都有著很大的差異^[5]。而到了其之后發表的《沒落的趣味在不同民族曾經繁榮的原因》一文的第二部分中，赫爾德將古希臘的史詩、戲劇、雄辯術等藝術活動看作趣味的歷史源頭，而且認為“良好的審美趣味在希臘人那里，在他們最美好的時代中就像他們自身，包括他們的文化教養、氣候、生命行動和心情那樣，是一種自然的產生”^[6]。在溫克爾曼乃至其后的萊辛看來，古希臘的藝術從開始就是為了與美的精神價值相關，但是赫爾德認為這是典型的古今錯位，實際上在古希臘人那里并沒有形成獨立的美和藝術的觀念，這些是自然而然地產生在他們生活的土壤中的。概言之，赫爾德把時代、種族、天才、自由、民主政體、理性當作表現在各類中的希臘古代審美趣味生長繁榮的土壤^[7]。而從亞歷山大時代開始，那些對古希臘的刻意學習和摹仿乃至體制化，反而損壞了這種天然的、自由的趣味，所以赫爾德這樣寫道：“良好審美趣味的原因放置得越深沉，它的自然本性也就越真實，它的持續就越穩定和長久?！糯ＥD絕不會重新回來了;因此，審美趣味同樣也絕不再那么深刻地領會了，那么長久地持續了。在我們這里它始終只存在于民族的表面之上?！?sup>[1]如果說溫克爾曼的藝術史研究目的是借助對古希臘藝術的推崇來糾正當時種種華而不實的宮廷趣味，那么赫爾德則顯然從中看到了這種嘗試的徒勞，因為藝術就像其他各類社會生活習性一樣有著從繁榮到衰退的自然過程，并非只有按照古希臘的標準才能創造偉大的藝術，每個時代、每個民族都可能誕生對自身而言獨一無二的藝術高峰，應該從具體語境出發看待藝術分類在不同地域與不同時代的表現。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

當然，在看到赫爾德的貢獻的同時，同樣不應忽視他在藝術分類問題上的局限性。赫爾德關于藝術分類的主要觀點都建立在對當時他人觀點的反對與修正的基礎之上，并未形成自身的體系，而且在概念的使用上也并未遵循嚴格的語境，這多少削弱了論證的嚴謹程度。此外，赫爾德基于感官來看待藝術時并未察覺到除詩以外的其他藝術同樣可能具有打通不同感官乃至與精神相連的“力量”，這就割裂了內在感官與外在感官之間的聯系，使得文學與其他藝術進一步被人為區分。

結語

如果我們把上述分析的藝術分類思想放到下一階段的德國古典美學中去看待就會更加清楚地發現，康德與黑格爾這兩位在今天被視為現代藝術分類思想的集大成者更多是站在前輩的觀點之上談論藝術分類問題的。作為德國古典美學的開創者，康德綜合了德國前古典美學關于藝術分類的種種思考，提出了自己的分類方式。這是他并不擅長的經驗領域，他本人也罕見地預先承認了自己的分類觀點可能具有的缺陷，“讀者不要把對藝術的一種可能劃分的這種設想認定為預期的理論。它只是人們還能夠并且應當著手從事的諸多嘗試中的其中一個”。他將藝術歸為三種：言語的藝術、視覺的藝術和諸感覺游戲的藝術，第一種藝術分為詩和雄辯術，第二種藝術分為雕塑、建筑、繪畫、園藝等與視覺有關的藝術，第三種藝術分為音樂和色彩藝術^[2]。與他復雜精深的美學體系相比，康德關于藝術門類的論述顯得簡單得多，甚至更像是簡化后的萊辛。

黑格爾則按照藝術的歷史發展進程將藝術分為三種類型：象征型、古典型和浪漫型。當藝術處于象征型階段時，“理念是初級的，自身形式依然十分含糊，或者雖有確定的形式但卻是不夠好或者不夠真實的，它就在這種狀況之下成為藝術的形態”^[3];當藝術處于古典型階段時，內在理念與外在形象（媒介）達成了平衡，藝術作品也由此開始顯示其因為理念的成熟而具有的獨立性，“本質上適合理念的形象被恰當地展示，理念與形象組成了自由完美的協調，完美理想的藝術創造與接受被發展出來了”^[4];當藝術處于浪漫型階段時，“理念繼續顯現為自身已完善的思想，并且由于這種較高度的完善，理念就從它和它的外在因素的協調統一中退出來”^[5]，此時的理念已經處于超越形象的自由發展階段，感性媒介的發展變得更為充分，但相對應的便是外在形象的地位下降。以此為基礎，黑格爾還進一步確定了不同藝術類型中最適合表現自身的藝術門類：象征型藝術中是建筑，古典型藝術中是雕塑，浪漫型藝術中是繪畫、音樂和詩。黑格爾的歷史主義藝術分類思想正是直接受到赫爾德的啟發，甚至可以說是體系化的赫爾德。但與赫爾德不同的是，黑格爾過于依賴自己的“絕對精神”體系，在這一體系中藝術僅僅是其早期階段，而一旦“浪漫型藝術到了它發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的，藝術在此否定了自身，要求精神尋找比藝術更高的形式去掌握現實”^[1]。盡管黑格爾第一次建立了真正動態的藝術史觀念，但他的藝術觀念本身依然停留在相對靜止的狀態，也就是說，藝術一旦演變為理念的無限性且完全壓倒其內容與形式后，藝術也就不再是藝術，而成了宗教和哲學，這樣導致的后果就是用當時已經固化的藝術概念去審視歷史中的藝術，從而失去了赫爾德藝術分類思想中所蘊含的多元動態評價藝術的標準。

當然，康德和黑格爾并不能涵蓋所有受到德國前古典美學影響的藝術分類思想^[2]，但不可否認的是，正是通過18世紀中期來自德國知識界關于藝術分類問題的這場論爭，我們在文章開頭所提出的三個問題才真正得到了充分的回應。兩百多年后的今天，新的媒介形式不斷涌現并挑戰藝術現有的邊界及其分類體系，藝術分類這個看似過時的問題非但沒能得到解決，反而引發了更多爭議。盡管作為學科的藝術在我國獨立已有10年之久，但至今藝術學界依然面臨著一系列亟待解決的棘手問題：當涉及文學與藝術的關系時，往往出現在強調“作為語言藝術的文學是藝術的一部分”的同時又堅持文學與藝術具有本質差異，這一點還被“文藝”這個更加復雜多義概念的濫用而成倍地放大^[3];當涉及藝術學內部分類時，往往分化成美術學、音樂學、舞蹈學、影視學等方向且互相之間缺乏交流;當涉及作為整體的藝術理論時，卻發現以往在“文藝理論”下的理論大多依然屬于文學理論，而狹義的藝術理論往往流于不同藝術門類理論的簡單集合。上述這些問題的根源，都可以追溯到這場發生在德國前古典美學時期的論爭，這表面上觸及的是客觀的藝術分類原則，但其實更多的還是基于自身的主觀偏好所做出的片面評價，例如萊辛與赫爾德對詩的重視主要出自他們的作家身份，而溫克爾曼對造型藝術的推崇也來自其對古希臘藝術的迷戀。時至今日，我們依然傾向于將“藝術”或“文藝”賦予那些自身欣賞的活動（無論其是否屬于傳統意義上的藝術門類），“藝術”如今甚至可以被用來指代任何自己欣賞的事物而無需考慮其背后長期存在的分類因素（例如日常語言中所常見的領導藝術、談話藝術、教學藝術等），但真正的問題在于：為什么看上去應當屬于分類的藝術概念卻往往無法完全擺脫評價的誘惑？愛彌爾 · 涂爾干（?mile Durkheim）在探究原始社會的分類觀念后認為，決定原始分類方式的因素更大程度上是情感而不是理智，在一個社會中被認為完全同質的東西在另一個社會中可能被認為具有本質差別^[1]。盡管感性主導的原始分類最終讓位于以客觀理性為主導的科學分類，但在依然保有科學時代之前思維方式的美學領域，其分類問題從一開始就不可避免地帶有價值判斷的主觀色彩并一直延續至今。

近年來，隨著“新文科”建設的啟動與普及，人文社科領域面臨著全新的變革，這對于文學和藝術學來說既是機遇也是挑戰。對于新文科建設而言，藝術思維真正滲透進各個新文科領域并帶動相關學科對于審美的認知極為重要^[2]。而兩百多年前的這場論爭，同樣能給我們帶來新的啟示。第一點啟示主要來自門德爾松，即要正視各門藝術（尤其是文學與其他藝術）的聯系與區別，優化整合文學與藝術學的現有理論資源，避免固守學科壁壘，將主觀感受強加于學術思維;第二點啟示來自萊辛，即要從各門藝術自身特性出發，立足于媒介差異性與共通性的辯證關系，建構不同媒介融會貫通的、更加開放包容的藝術類型學;第三點啟示主要來自赫爾德，即要將藝術放入歷史的動態發展中加以觀照，避免將藝術簡單視為高雅趣味的象征，注意到新出現的準藝術門類并及時納入廣義藝術研究的視野。當然，以上只是對本文美學史爬梳與當下聯系較為密切的幾條可供繼續思考的線索，限于篇幅難免掛一漏萬，未來依然有待更加細致的理論探究。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

[1] 《藝術類型學》（1998）是目前國內學界對藝術分類問題討論較為全面系統的著作，其中有三章專門介紹了西方美學史上的藝術分類理論，但內容多引自蘇聯學者卡岡的《藝術形態學》（1972）。參見李心峰主編：《藝術類型學》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第301—364頁。

[2] 學界此前將古典美學階段前的德國美學主要稱為德國啟蒙主義美學、德國理性派美學、18世紀德國美學等，但這些稱謂都存在一些問題：如果以“啟蒙”或“理性”來為這一階段的德國美學命名，則難納入同一時期對啟蒙與理性持質疑乃至反對態度的美學思想;如果以18世紀命名，則需要包括同樣誕生于18世紀末的德國古典美學和德國浪漫主義美學，這種命名方式無法對其進行必要的區分。因此，筆者在此嘗試提出“德國前古典美學”這一新的命名來指代這一時期的美學思想。

[1] 例如凱奧斯基把繪畫定義為“無聲的詩”，把詩定義為“無聲的畫”;德謨克里特在解釋摹仿時，將手工藝、建筑和音樂相提并論;亞里士多德將各種摹仿藝術之間的區別解釋為摹仿的媒介、對象和方式的不同。參見[俄]卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，學林出版社2008年版，第7—13頁。

[2] [俄]卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，第18頁。

[3] Jean-Baptiste Dubos， Critical Ref lections on Poetry， Painting and Music. With an Inquiry into the Rife and Progrefs of the Theatrical Entertainments of the Ancients Vol.1 & Vol. 2， trans. Thomas Nugent （London： J. Nourse， 1748）， 69-72.

[4] Ibid.， 78-85.

[5] Abbé Charles Batteux， The Fine Arts Reduced to a Single Principle， trans. Young O. James （Oxford： Oxford University Press， 2015）， 20.

[6] DAlembert， Jean Le Rond， Preliminary Discourse to the Encyclopedia of Diderot， Trans. Schwab， Richard N. （Chicago： The University of Chicago Press， 1995）， 50. https：//quod.lib.umich.edu/d/did/did2222.0001.083/--preliminary-discourse？rgn=main;view=fulltext.

[7] 參見Peter Jones， Humes Sentiments： Their Ciceronion and French Context （Edinburgh： The University Press， 1982）， 93.

[8] 早在1753年，門德爾松就批判了鮑姆嘉通學說的局限性，他認為美學對藝術的所有類別都應該給予同樣的注意。參見[俄]卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，第34頁。

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， trans. Daniel O. Dahlstrom （Cambridge： Cambridge University Press， 1997）， 169.

[2] Ibid.， 170.

[3] Ibid.， 171.

[4] Ibid.， 172.

[5] Ibid.， 174.

[6] Ibid.， 174-175.

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， trans & ed. Daniel O. Dahlstrom， 177-178.

[2] Ibid.， 178.

[3] Ibid.， 178-179.

[4] Ibid.， 181.

[5] Ibid.， 190.

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， 177.

[2] Ibid.， 191.

[3] [德]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第139—140頁。

[4] J. Winckelmann， J. Winckelmann on Art， Architecture and Archaeology， trans. David Carter （Rochester： Camden House， 2013）， 116.

[5] [德]漢斯·貝爾廷等：《藝術史的終結？—當代西方藝術史哲學文選》，常寧生編譯，中國人民大學出版社2004年版，第200頁。

[1] [德]溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，第253—254頁。

[2] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第3頁。

[3] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第14頁。

[4] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第22頁。

[5] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第51頁。

[6] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第97頁。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

[7] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第113—120頁。

[1] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第121頁。

[2] 在朱光潛的譯本中，deformity（畸形）被翻譯成了丑。在西文語境中，deformity強調的是客觀對象本身的畸形狀態，而ugliness則更強調的是對象給主體帶來了不愉快的感受。

[3] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第135頁。

[4] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第130頁。

[5] 范明生：《十七十八世紀美學》，蔣孔陽、朱立元主編《西方美學史》第3卷，北京師范大學出版社2013年版，第647頁。

[6] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第181—182頁。

[7] 范明生：《十七十八世紀美學》，蔣孔陽、朱立元主編《西方美學史》第3卷，第643—645頁。

[1] 赫爾德早年是“狂飆突進”運動的支持者，晚年則轉向了浪漫主義與神學美學。關于赫爾德的生平及其從早年思想到晚年思想的轉變，參見范明生：《十七十八世紀美學》，蔣孔陽、朱立元主編《西方美學史》第3卷，第663—667頁。

[2] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， trans & ed. Gregory Moore （Princeton： Princeton University Press， 2006） 209-210.

[3] Ibid.， 220.

[4] 在寫于1770年的《雕塑論》中，赫爾德對雕塑與繪畫進行了更加詳細的比較，且再次突出了雕塑的優勢地位，可以將其看作對《批評之林》部分篇章的改寫與擴充，這在藝術領域起到了進一步糾正視覺優越觀念的作用。但限于篇幅，這里不再單獨討論。參見 [德] 赫爾德：《赫爾德美學文選》，張玉能譯，同濟大學出版社2007年版，第1—93頁。

[5] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 110.

[6] Ibid.， 235-243.

[7] Ibid.， 256-258.

[1] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 263.

[2] Ibid.， 140.

[3] Ibid.， 178-183.

[4] Thomas Munro， The Arts and Their Interrelations （Cleveland： The Press of Western Reserve University， 1967）， 166.

[5] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 82.

[6] [德] 赫爾德：《赫爾德美學文選》，張玉能譯，第109頁。

[7] [德] 赫爾德：《赫爾德美學文選》“譯者前言”，張玉能譯，第22頁。

[1] [德]赫爾德：《赫爾德美學文選》，張玉能譯，第135頁。

[2] Immanuel Kant，? Critique of Judgment， trans. Werner S. Pluhar （Indianapolis： Hackett Publishing Company， 1987）， 190-195.

[3] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 76.

[4] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 77.

[5] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 81.

[1] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 76， 529.

[2] 19世紀前期對藝術分類問題有所討論的美學家包括謝林、施萊格爾、索爾格、叔本華;19世紀下半葉到20世紀，在前人基礎上對藝術分類問題進行思考的美學家更是數不勝數，并且還可以細分為心理學、經驗主義、懷疑主義等多個流派。參見[俄]卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，第50—122頁。

[3] 在現代語言中，“文藝”本來是作為“藝術文學”或“文學藝術”的簡稱而被使用的，但在后來的運用過程中，“文藝”卻產生了文學與藝術的總稱這一常見的義項。這樣一來，本來指藝術的一個門類的“文藝”竟變成了文學與藝術共同的上位概念，文學和藝術倒成了文藝下面的兩個分支領域。參見李心峰主編：《藝術類型學》，第201—205頁。

[1] [法]愛彌爾·涂爾干、馬塞爾·莫斯：《原始分類》，汲喆譯，上海人民出版社2000年版，第92頁。

[2] 周星、任晟姝：《新文科建設背景下藝術學科綜合性發展的思考》，《南京師大學報（社會科學版）》2020年第3期。

責任編輯：趙東川F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE