高山仰止

楊勇

從《論語》中“知者樂水，仁者樂山”開始，中國人對山水寄予了豐富的情感。山水之樂，是平淡天真的雅逸情致;山水之樂，是人們心靈中桃花源的向往;山水之樂，是“天人合一”的冷靜直觀。古人以詩言志，卻在畫中流露真性情，所以山水畫成為中國傳統文化思想精髓的重要藝術載體。中國山水畫自五代宋初成熟完善以來，也逐步成為中國畫的最主要宗脈。立軸山水畫不同于手卷山水畫逐段展開的欣賞方式，觀者面對立軸畫面會豁然開闊，在縱觀全景之下，隨著視線“穿游”于各色景致之間，“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目”，身臨其境般地在山水畫的世界中感受生命的和諧暢達。

中國山水畫第一個高峰時代出現在五代、宋初，五代荊浩開創了水墨山水畫的新風格，宋初北方山水畫家關仝、李成、范寬的山水畫被稱為“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”現在傳世的三家畫作，其真偽及時代歷來多有爭議。直至葉茂臺遼墓出土了同一時代的立軸山水畫《深山會棋圖》，才有力地佐證了畫史上關于這一時期山水畫的風格面貌，其畫中士人琴棋詩酒、隱逸深山的主題也成為歷代山水畫最為重要的主題。

自上個世紀50年代起，在遼寧省法庫縣（今屬沈陽）葉茂臺鄉陸續發現遼代蕭氏家族墓葬20余處。《深山會棋圖》（圖1）是1974年出土于保存較為完好的葉茂臺第七號遼墓，畫軸縱106.5、橫54厘米，絹本設色畫。“清理承受石棺的木閣時，首先在東側山壓槽枋下發現設色《深山會棋圖》（原畫軸無題名，根據作品內容所加），原畫由于年久脫裱，畫心、綾裱、畫軸已經墜落在棺房的木板上面，畫的天桿和天頭綾裱部分仍然懸掛在先前的鐵釘上。由于發現了第一幅畫，隨著有意識地探索木棺房別的幾個角落，又在西側與山水畫對稱的壓槽枋下的木板上發現了另一幅《竹雀雙兔圖》（原畫軸無題名，根據作品內容所加）立軸，也已經脫裱，天桿和天頭綾裱不在原來懸掛之西側山壓槽枋下，但從發現的位置，可以確定它們在入葬時兩軸是東西對面懸掛著的。”（楊仁愷《葉茂臺第七號遼墓出土古畫考》，上海人民美術出版社，1984）《深山會棋圖》是目前發現的最為可靠的早期立軸山水畫作品，其山水畫面貌接近于五代北宋初期以荊浩、關仝為代表的中原山水畫風格，唯其筆墨尚顯樸拙。此圖作為研究當時中原地區與北方地區在繪畫藝術上的交流提供了實物例證，為研究傳世遼代及五代、北宋初的山水畫提供了可靠的鑒定標尺。

宋馬遠《松壽圖》（圖2）

縱122.8、橫52.5厘米，絹本設色。馬遠（生卒年未詳），主要畫跡多在南宋光宗、寧宗時期，字遙父，號欽山，河中（今山西永濟）人，生于錢塘（今浙江杭州）。其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，從北宋一直延續到南宋。畫承家學，兼學李唐，創水墨蒼勁一派，章法多用邊角形式，有“馬一角”之稱，形成了南宋后期極具代表性的山水畫風。

《松壽圖》中繪長松山巖下一長須儒士坐于石臺，一手觸石一手撫膝，仰首遠眺。身旁一雙髻童子懷抱長杖，低首撫弄手中靈芝。峭巖曲松，叢竹野花，遠山流泉，營造出幽靜請寧之境。畫中的長松、靈芝與宋寧宗御題詩都表達了祝壽之意，詩畫相得益彰。馬遠的畫作在章法經營上善于留白，造景布置偏向集中于一邊一角，虛中有實，把北宋重巒疊嶂式的繁復章法變為局部突出的精致刻畫。《松壽圖》中近一半的畫面留白營造出天朗氣清、幽寂深遠的氛圍，體現出馬遠繪畫以少勝多，空靈深遠的境界格局。曲松枝干的線條凝實厚重，簡潔洗練。山石以毛筆的側鋒平掃，表現出山石陡峭平滑的堅硬質感，有如刀削斧劈一般，是馬遠最具特色“斧劈皴”。《松壽圖》極具章法的邊角構圖及雄勁簡潔的筆墨使得畫面充滿張力，表現出畫家曠淡寧謐的心懷。畫中上方有宋寧宗趙擴詩題：“道成不怕丹梯峻，髓實常欺石榻寒。不戀世間名與貴，長生自得一元丹。賜王都提舉為壽。”并鈐印“御書”朱文璽印。從這一角度說來，《松壽圖》也是一件宋代君臣詩畫的合璧之作。元佚名《扁舟傲睨圖》（圖3）畫作縱166、橫111.9厘米，絹本設色。《扁舟傲睨圖》為一水兩岸式章法，遠處青山連綿，近處坡岸蒼松，岸邊一葉扁舟，寧靜清幽。舟中老者頭戴方巾，漢儒服飾，坐于鹿皮薦之上，背倚曲幾，數件卷軸以書帙相裹置于肘后，身邊置一琴，柵足案上一函書，一爐香，一托盞，一花觚。蓮花托座風爐邊童子蹲身烹茶。一左衽衣著舟子操楫。這件《扁舟傲睨圖》畫中的主要人物即船中儒者陸文圭（1256～1340），字子方，號墻東，江陰（今屬江蘇）人。陸子方博通經史百家，兼及天文、地理、律歷、醫藥、算術之學，東南學者皆宗師之，蒙元朝廷數遣使聘之，均以老疾推脫拒絕。陸子方號墻東，“墻東”并非是居住墻東之意。西漢末年，王莽篡權的亂世，北海人王君公當牛會（買賣牛的中間人）以自隱，當時人們稱他為“避世墻東王君公”，后來以“墻東避世”作為隱居于市井的典故。陸文圭以墻東為號，正是取其避世隱居之意。

畫上有元代張雨詩題：“山色晴如綠鸚鵡，松聲涼似海波濤。浮家泛宅江湖夢，不及髯翁宴坐高。句曲外史張雨題子方扁舟傲睨圖，庚寅春二月。”并鈐印“句曲外史”朱文方印及“崇國世家”白文方印。又有元代魯威詩題：“粼粼鴨綠如掌平，座座煙巒青未了。扁舟松下結幽期，信與世人割昏曉。醉鄉居士魯威。”鈐印“東泉”朱文方印、“和林魯威氏”朱文方印。及元代張翥詩題：“傲兀扁舟云水濱，筆床茶灶日隨身，底須別覓君家號，又是江湖一散人。河東張翥。”畫作中張雨詩題于庚寅年（至正十年，1350），也是張雨生命中的最后時光。此時的元朝統治已經開始面臨南方地區激烈武裝反抗，次年便逐步擴散，并最終由重回正統的大明帝國所取代。這時期廣泛的文化活動已經大大縮減，漢族文人的活動也以意趣相投的小范圍往來交流為主。張雨（1283～1350）與張翥（1287～1368）二人亦是同時代的著名文人，他們志趣相投，詩畫唱和間將這種文人風度的氣派與隱逸鄉野的心聲表露無遺，《扁舟傲睨圖》也正是這一時期江南文人的狀貌寫真。

明戴進《溪堂詩意圖》（圖4）畫作縱194、橫104厘米，絹本設色。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人，錢塘（今浙江杭州）人。戴進經歷坎坷，畫風幾經變化，年輕時受畫工父親戴景祥影響，善繪肖像、佛像，同時又受所處杭州的南宋“院體”影響，水墨山水畫風勁健。中年時入京為宮廷待詔，因同行嫉妒讒言而流寓京城。晚年離京返鄉，賣畫課徒，從南宋“院體”演化而成雄勁簡逸的山水畫風，影響諸多追隨者，是明代“浙派”繪畫的開創者。

《溪堂詩意圖》繪林泉山水間一朱衣儒士隱逸于草廬之中，琴書為伴，與遠山間隱現的殿宇廟堂為重山所隔。戴進54歲時由京城返鄉，對北宋山水畫有更大程度的認識，尤其是郭熙的畫風對其影響最大，《溪堂詩意圖》中就有所體現。畫面不同于南宋山水的邊角章法，而是左虛右實，將無盡畫意延于畫外。畫中聳立的山石呈現出交疊向上的布局方式，更注重山頂礬頭的表現。但在山巒的皴筆上較為奔放率意，筆鋒爽利熟練，靈動活躍，極具速度感和韻律感，這種相對迅疾的勾皴用筆與水分飽滿的墨法渲染成為戴進這件畫作的重要特點。依據戴進早年的習畫經歷，人物畫亦是其所擅長，《溪堂詩意圖》中所繪的點景人物就極具特色。畫中一朱衣儒士坐于草廬之中，一肘依案，一手持書，凝神細讀。一童子侍立于側，一童子捧琴自溪橋而歸。人物形體動作刻畫謹嚴，生動傳神。在這件畫作中，雖然畫面上沒有復雜的敘事情節，但仍是通過這樣的點景人物表現出隱逸林泉、

遠離廟堂的主題。

明沈貞《竹爐山房圖》（圖5）

畫作縱115.5、橫35厘米，紙本設色。沈貞（1400～1482后），字貞吉，號南齋，又號陶然道人，長洲（今蘇州）人，名畫家沈周的伯父。沈貞工詩文，善繪事，山水師出董源，得元諸家尤多，與其弟沈恒吉詩詞皆享時名，時謂“塤篪相映”。徐沁《明畫錄》中記其“每賦一詩，營一幛，必累月閱歲乃出，不可以錢帛購取，故尤以少見重。”

《竹爐山房圖》為沈貞在成化七年（辛卯，1471）初夏所繪，時年72歲。圖中描繪了山巖之下，叢密蒼翠的竹林環繞著一間雅舍，一僧一儒二人晤對于桌前，室外一小僧搖扇烹茶，旁邊則是山中流出的汨汩溪泉。畫面所繪的正是相聚于竹爐山房的僧人普照與沈貞二人，雖然逸筆簡括，卻也將二人相談甚歡的情境表現得極為傳神。此圖為沈貞晚年所作，其畫風與同時代的杜瓊、劉玨諸家接近，時代風格極為顯著，是元代山水畫風與吳門山水畫風的承前啟后之作，亦可從中了解到沈周畫風的淵源脈絡。

竹爐山房位于無錫的惠山寺，“天下第二泉”惠山泉旁。明初惠山寺住持普真重修惠山寺，在惠山寺西北建“聽松庵”，遍植松林并辟有茶園。洪武二十八年（1395），普真和尚請湖州竹工編制了一具精巧的竹茶爐，此爐上圓下方，高不盈尺，爐內填泥，爐心裝銅柵，爐外壁即為精致竹編。普真用此爐以山上的松枝烹煮“天下第二泉”泉水泡茶招待文人雅士。普真還邀請著名畫家王紱創作了一幅《竹爐煮茶圖》，遍請當時名流題詩，裝成《竹爐圖詠》一卷，竹爐和圖卷都曾藏于此處，所以又稱為竹爐山房。竹爐山房之后幾經修建，現存建筑是清代光緒年間重建的。門廳和廊下立有五通乾隆詩碑，是乾隆帝歷次來二泉游賞景色和品飲二泉水烹茶后的詩文。此件《竹爐山房圖》中就有乾隆的御筆詩題：“階下回回淙惠泉，竹爐小叩趙州禪。個中我亦曾清憩，為緬流風三百年。庚辰（1760）仲秋御筆。”當年乾隆南巡至無錫惠山，在竹爐山房烹茶，為竹爐山房雅事所感，特命人仿制竹爐，為了還原惠山風雅清凈的環境，乾隆在北京的玉泉山靜明園仿造“竹爐山房”，又在香山靜宜園建“竹爐精舍”為御用的茶舍。可見乾隆皇帝對竹爐山房之風雅念念不忘。

明錢毅《竹亭對弈圖》（圖6）

畫作縱62.1、橫32.3厘米，紙本設色。《竹亭對弈圖》中有作者錢穀題款：“小詩拙畫問訊鳳洲先生。經時不見王青州，養痾高臥林堂幽。竹寒松翠波渺渺，

四檐天籟聲颼飗。圍棋招客賭勝負，勸酬交錯揮金甌。有時弄筆染緗素，句新調古人爭收。城居六月如坐甑，思欲對面銷煩憂。美人迢遞不可即，東江目斷滄波流。丙寅（1566）中秋四日，錢穀。”錢穀（1509～1578？），字叔寶，號罄室、句吳逸民、三吳漫士等，吳縣（今江蘇蘇州）人。錢穀少孤貧失學，后拜入文徵明門下學習詩文書畫，是文徵明的入室弟子之一。錢穀愛書成癖，嗜讀不倦，日取文氏架上藏書讀之，平時聞有異書，病而強起，借抄不計日夜，手抄古籍近萬卷。錢穀精于畫山水，兼能人物、蘭竹，得傳文氏畫風。

《竹亭對弈圖》繪茅亭筑于茂竹叢蕉與溪水潺流之間， 亭內一士人側坐于榻上與另一人圍桌對弈，二童仆持扇、攜卷侍立在旁。茅亭后的芭蕉大葉壯闊開張，與由遠及近的茂密叢竹交相掩映。遠處橋上一童子雙手捧匣而來。畫面近處畫兩株古松蓊郁蔥蘢。松下一株萱花幽然開放，與亭中士人的閑雅情致輝映相襯。整幅畫作筆法細致秀美，靈動清雅。清代方薰《山靜居畫論》中評說“錢叔寶畫法古淡，筆無點塵。襟抱悠然，畫外自見，仆謂罄室于畫，真窮而后工者。”畫面中松、蕉、竹間墨色變化豐富，遠近層次明晰，與近岸的溪水臺欄形成繁密與簡疏的對比，可見作者于章法布局頗多機智。畫中人物形象與淺絳施染樹石及坡岸水紋的畫法，深得其師文氏風范。從畫上作者的自題可知此畫作于“丙寅中秋四日”即明代嘉靖四十五年（1566）中秋四日，錢榖時年59歲。畫作是為鳳洲先生所繪的士人消夏題材之作。鳳洲即王世貞（1526～1590），錢穀年長王世貞十余歲，但交游密切，據明代姜紹書《無聲史詩》載，“時王弇州先生稱畫苑董狐，於叔寶猶相契重，每得其畫， 必加題品。”可知二人實為文壇畫苑知交，來往頻繁，此件《竹亭對弈圖》正是二人交游之作。

清石濤《孤舟臨瀑圖》（圖7）

畫作縱172、橫50厘米，綾本水墨。石濤（1642～1707），俗姓朱，明靖江王后裔，譜名若極，廣西桂林人。 明朝滅亡后，出家為僧，法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子、清湘老人等。石濤工于詩文、書法，擅繪山水、花草及人物。其足跡遍布湖廣、蘇浙皖等地，飽覽名山大川，廣交各方朋友，以禪宗悟畫理，以自然養畫境，于當時畫壇盛行的摹古風氣之外，獨開生面，令人耳目一新，并著有《苦瓜和尚畫語錄》，提出自己的繪畫理論，對后來的揚州畫派和近現代中國畫的影響巨大。

此幅《孤舟臨瀑圖》繪遠山溪流飛泉傾瀉，草木蔥蘢，高山虛隱于畫面之外，更顯水氣蒸騰之境。近處巖崖交錯，流瀑夾于其間。一人坐于船頭，似聆聽瀑水激蕩又似思緒水天之外。畫面中流水飛瀑的動感聲響與船頭之人的安然靜逸相互映襯中和諧圓融，意味深遠。畫作以綾繪制，更易顯現濕筆在繪畫筆墨中的特色，將石濤“拖泥帶水”皴法表現得淋漓盡致。落款“清湘石濤濟山僧長干一枝下。”石濤于康熙十九年（庚申，1680）閏八月住進金陵（今南京）長干寺一枝閣。長干寺又稱建初寺、報恩寺，位于今南京城南古長干里，即今雨花路東側大報恩寺舊址。至康熙二十六年（丁卯，1687）石濤離開金陵，北上燕京。在這近八年時間里，石濤以金陵為中心，進行了大量書畫創作和交游活動，并有短暫的宣城之行，此圖就是在此期間繪制，即石濤40歲左右所作。

清王原祁《山中早春圖》（圖8）

畫作縱100.1、橫44.7厘米，紙本設色。王原祁（1642～1715），字茂京，號麓臺、石師道人，室名掃花庵、期仙齋等，江蘇太倉人。王原祁繪畫承繼家學，自幼得到祖父王時敏的悉心教導，一生傾注于筆毫墨跡間的造化經營之中，有“筆端金剛杵”之評價。

此件《山中早春圖》是王原祁于康熙四十四年（乙酉，1705）所繪，時年64歲。畫面由近及遠山勢連綿，丘壑重巖開合起伏，屋舍雜樹錯落其間，云水縈繞巧妙布白，以繁簡有序的筆墨表現了早春時節山中的景致氣象。此作的整體筆墨正是脫法于王原祁一生衷情追摹的黃公望畫風。王原祁“庚辰年（康熙三十九年，1700）之秋奉命內廷供奉筆墨”，至此時已整五年。他也正是此年（1705）奉命擔任《佩文齋書畫譜》總編纂官，每日職責內的繪事及其他事物應接不暇，沒有時間繪制應酬的畫作。這張作品是王原祁奉命出行時，在山中住宿處感于一路所見的早春景色而醞釀所出，當時并未完成，隨后陸續點染，題跋此畫時已至初秋，歷時半年才完成此作。

王原祁山水畫的筆墨淳樸生拙，有返璞歸真之感。其《雨窗漫筆》中記“須于下筆時在著意不著意間，則觚棱轉折，自不為筆使。”王原祁用筆線條樸拙，戰掣錯落，初看似信手涂抹，細讀則可體味其起筆行筆收筆都意蘊不盡，筆筆之間呼應有致，天機流轉。王原祁畫中用色亦同筆墨之意，強調色與墨為一體，墨也是色，共生互補。其《雨窗漫筆》中記“設色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。”王原祁的山水畫面中，將墨與色混合交錯，和諧統一地融為一體，既能“墨中有色，色中有墨”也能“色不礙墨，墨不礙色”，無論墨還是色都是筆端的山水氣象。王原祁的山水畫在章法布局上也獨有主張，將“經營位置”以“龍脈”之說進行深度闡述和實踐創作。“龍脈”之說高度概括了畫面中整體與局部的關系、局部之間的關系，這種關系即是秩序，在這種秩序下所產生的“氣勢”也就是“龍脈”。從“經營位置”的角度甚至可以理解為王原祁將畫中山石云水的來龍去脈視為山水畫的“龍脈”。此件《山中早春圖》即有所體現，畫中近處的坡岸矮石平滑舒緩，從左側延續而上，且山勢逐漸陡峭高聳，前后的山峰重巖亦有體量與層次的變化，又有表現云霧與流水的布白與山巖虛實交錯，并隨勢貫穿于側。畫面中皴筆繁復的山石雜樹與布白空寥的云霧流水形成對比，這種對比是主與次、起與伏、分與合、向與背、繁與簡、密與疏、正與斜、實與虛、隱與現、斷與續等等方面的對比。這種對比其實就是整體與局部的關系、局部之間的關系，這些關系形成的秩序在一定程度上就是王原祁所說的“龍脈”。可見畫中的一石一樹、一屋一橋、一云一水都是畫家的悉心經營。

清王暈《仿古四季山水圖屏》（圖9）

4幅，每幅縱81、橫51厘米，絹本設色。王翚（1632～1717），字石谷，號耕煙散人、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人，是清代初期畫壇著名的“四王”之一。王翚祖上五代均善繪畫，自幼受家傳，而后得到王鑒、王時敏的教導提攜，畫藝精進，王翚山水畫師法前人亦師法造化。王罩六十歲時以布衣征召供奉內廷，主持繪制康熙《南巡圖》，被賜“山水清暉”，為清初“虞山派”領袖。

此圖屏落款“辛卯”，為清康熙五十年即公元1711年，王翚時年80歲。《春景圖》王翚自題“臨惠崇筆”。惠崇是北宋僧人，以詩著名，亦能畫，“尤工小景，善為寒汀遠渚瀟灑虛曠之象，人所難道也。”蘇東坡的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”即是為惠崇畫的題詩。流傳至今的惠崇畫作都不能完全確證為真跡，遼博所藏的《沙汀煙樹圖》與惠崇畫風關系密切，且時代相當，可資參考。王翚此幅《春景圖》在題材章法上應是參考了惠崇相關的畫作，圖繪汀渚雜樹，廬舍漁舟，遠山氤氳，樹枝泛綠，杏花粉紅，一派江南春色。《夏景圖》王翚自題“寫巨然夏山筆法以當消夏。”巨然是五代時期的著名山水畫家，與董源并稱“董巨”，其山水畫以披麻皴見長，筆墨秀潤，專畫江南山水，得野逸清靜之趣，甚得文人推崇。王翚平生臨仿巨然畫作極多，對巨然的筆墨技法諳熟于心。此幅雖題以巨然夏山筆法所繪，實則王翚晚年時畫作更加得心應手，已然不拘泥于各家成法，更多顯是出自家的筆墨特色。《秋景圖》中王翚參考了夏圭的畫風。夏圭，字禹玉，南宋寧宗時期畫院畫家，與馬遠并稱“馬夏”，其畫風堅實峭削，筆法爽勁簡括，以斧劈皴見長。王翚此幅中山峰的畫法以勾和染為主，幾乎未加皴筆，與其畫中題“其（夏圭）畫山只勾輪廓，以淡墨渲運凹凸之形”相互印證。其實就傳世的夏圭畫作來看，夏圭這種勾勒山勢輪廓以淡墨渲染的畫法主要應用于遠山，中景和近處的山石在此基礎上還是更多以斧劈皴表現的。王罩取其法用于此幅中的山峰畫法卻也和近處筆法細致繁復的雜樹坡岸產生了對比，這種簡與繁、虛與實的和諧組合使畫面的空間感更加凸顯。《冬景圖》是王翚依據董其昌從潘光祿家獲得的一件李成畫作所繪制的。李成，字咸熙，號營丘，五代宋初時山水畫名家，與關仝、范寬被稱為“三家鼎峙，百代標程”。李成善畫郊野平遠曠闊之景，喜畫寒林，氣象蕭疏。宋代米芾欲作“無李論”，可見當時已經絕少有李成真跡流傳了。王翚這件《冬景圖》畫風其實并不是典型的李成風格，畫中只有樹的部分畫法脫胎于李成“蟹爪枝”的畫樹方法，唯有意境上或可和李成畫意相近，更多體現出來的還是王翚自家的筆墨面貌。

清方士庶《山蒼寓隱圖》（圖10）

畫作縱62.4、橫38.1厘米，紙本設色畫。方士庶（1692～1751），字循遠，號環山，又號小師道人，新安（今安徽歙縣）籍，遷居維揚（今江蘇揚州）。方士庶鹽商家庭出身，其弟方士庹也是活躍在揚州的著名詩人。方士庶山水畫受學于常熟畫家黃鼎，筆墨敏捷靈秀，氣勢跌宕飛動，有出藍之目，時稱妙品，其繪畫謂之為王原祁后山水第一，與“揚州八怪”并驅于當時揚州畫壇，著有《環山詩鈔》《天慵庵筆記》。

此件《山蒼寓隱圖》為方士庶乾隆五年（1740）夏四月所繪，時年49歲。畫作中以靈動松潤的筆墨描繪了隱寓于霧靄山嶺中的草屋茅舍，坡石長松、流水小橋營造出一派寧靜景象。方士庶在《天慵庵筆記》中記“山川川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。故古人筆墨具此，山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構一種靈奇。”山水畫以筆墨表現心靈感受，寓情于境，是境與心的筆墨轉化。方士庶所處的雍正、乾隆時期，山水畫基本被“四王”中和雅正的畫風籠罩。此件《山蒼寓隱圖》中的筆墨則更具品質，山嶺及坡石的皴筆有王蒙牛毛皴與解索皴的節奏與韻律感，含而不露，筆力蘊含其中。雜樹的勾點則更具筆墨組合變化，表現方式也更加豐富。方士庶是將自然間山川草木的景致與內心的情境交融，通過筆墨轉化而成這樣獨具韻味的山水畫范式。

清沈宗騫《名山讀書圖》（圖11）

縱118、橫51厘米，紙本水墨。沈宗騫（1717～1795后），字熙遠，號芥舟，號研灣老圃等，清代書畫家、理論家，浙江烏程（今湖州）人。書法宗二王，山水畫秀潤華滋，兼擅寫真人物畫，名重一時。沈宗騫在書畫實踐同時潛心繪畫理論研究數十年，乾隆四十六年（1781）編著完成《芥舟學畫編》，是清代極其重要的一部繪畫理論著作。

此件《名山讀書圖》為沈宗騫乾隆三十五年（1770）所繪，時年54歲。畫中山巒雋秀，長松茂林，小橋幽徑，雅閣中一文士于桌案書帙前靜觀山溪淙淙，另有童子捧書侍立，營造出清幽曠達之境。全畫筆墨靈動輕松，皴法嫻熟自然，以溫潤華滋的水墨表現了不同層次的林樹山石。人物刻畫也極盡傳神，引人注目。上款種梅山人所指或為任昌運。任昌運（1733～卒年未詳），字英倍，號香杜，別號種梅山人，浙江海鹽人，乾隆四十二年（1777）舉人，嘉慶間任余杭儒學教諭，著有《香杜草》《靜讀齋詩話》。從題跋落款語氣上也可以看出趙金簡提攜后輩之意。沈宗騫在《芥舟學畫編》中強調山水畫的筆法和墨法是有機的一體，相輔相成，認為一幅好的山水畫作不僅應章法天然和諧，還應筆法遒健、墨法華滋，此作正是其倡導筆墨的印證。

清戴熙《虛堂樂志圖》（圖12）

畫作縱90.7、橫38厘米，紙本設色。戴熙（1801～1860），字醇士，號松屏、鹿床居士等，浙江錢塘（今杭州）人。道光十一年（1831）進士，官至兵部侍郎，辭官后主持崇文書院，1860年太平軍攻陷杭州時自盡。擅畫山水，風格清潤雅致，與畫家湯貽汾齊名，著《習苦齋畫絮》論述畫理。戴熙年輕時居杭州，十余年間六次北上入京應試，32歲入翰林院，兩次督學廣東，乞休后又返杭州。戴熙對北京、杭州及粵地景色多有感受，他的畫作既有平湖隱寓的清潤雅致，也有山林華滋的奇峰勝景。戴熙早年受到其師屠倬（17811828）等人的影響，師法王翚，研習奚岡、李流芳畫風，同時也能觀摩“四王”的畫作。中年后得窺宋元名跡，“孤心獨詣，力追古人”。所以戴熙的繪畫有傳統筆墨的承繼，也有師法造化的心手追摹。

此件《虛堂樂志圖》中遠山交錯，云氣浮動，一士人安坐于水岸林木間的書齋中，面向溪流靜思，側旁案幾上置筆硯書帙，清潔雅致。書齋前后松竹雜木錯落，與遠山的草木蔥蘢渾然一體。畫作中以松軟綿潤的皴筆渲染出溫潤華滋的物候氣象。這種山石的皴筆應是更多得益于元人的筆法，但皴筆更為短促，加之對筆尖水分墨色的掌控，在皴筆之中融合了暈染之意，使之渾然一體，秀潤渾厚。這件《虛堂樂志圖》為戴熙在咸豐乙卯（1855）年秋九月所繪，時年55歲。 當時太平軍已經席卷多省，占據南京，浙江也已經戒嚴。朝廷在江浙設協防局，戴熙擔任要職，為訓練鄉兵、修整城壕、募集軍費等殫精竭慮。在如此動蕩時的局中，戴熙卻能平心靜氣繪制這樣一件隱寓林泉的畫作，或許正是戴熙內心渴求祥和安寧的映照。

遼寧省博物館于2022年1月7日至4月10日舉辦“江山如畫遼寧省博物館藏中國古代立軸山水畫展”，繼“臥游江山一遼寧省博物館藏手卷山水畫展”之后，再次擇選出66件館藏精品立軸山水畫聚集一展，以上所介紹的畫作均為其中展品。

（責任編輯：田紅玉）