撰寫文學之世界史的挑戰

張隆溪

十九世紀曾是歷史、文學史寫作的黃金時代，但文學史寫作在二十世紀卻遇到了許多挑戰，其作為人文學科的合理性遭到了各派思潮和理論派別的質疑。十九世紀的文學史有個基本觀念，即文學為文化傳統的有機部分，按照一定的路線發展，能夠表現一個民族在某一歷史階段的時代精神，反映文學作品產生時的歷史條件和環境，也就可以在那個歷史框架中得到理解和解釋。這個基本觀念在十九世紀曾經使文學史成為學術著作一個十分活躍而且碩果累累的領域，在二十世紀卻被斥為典型現代性的“宏大敘事”而遭否定，被后現代主義理論徹底解構了。在十九世紀六十年代，法國史學家泰納尚可滿懷信心地宣稱，文學史寫作的目的就是要以文學作品為線索，發現作家那個活生生的人，所以研究文學作品就像研究化石一樣，都是科學的研究方法。“在這塊貝殼下面曾有一個動物，在這文獻下面也曾有一個人，”泰納自信地說：“你研究這塊貝殼，還不就是要把那個動物呈現在你面前嗎？所以你研究這文獻，也是為了要認識這個人。這貝殼和文獻不過是些了無生氣的碎片，其價值全在于作為線索，它們可以引向完全而且活生生的存在。”這想法頗近于《孟子·萬章下》所謂“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”。泰納認為文學作品是在“種族、環境、時代”這三種社會歷史力量混合的條件下，由作者創造出來的，因此史家可以通過文學作品認識作者其人及其生存狀況。但泰納對文學這樣一種社會決定論的理解，在二十世紀被視為實證主義的陳舊觀念受到批判，已經被學者們棄之如敝屣;但與此同時，文學與產生文學作品的時代和環境相關，又是一個必不可少的觀念，只是不同的人對時代和環境的理解有所不同，解釋也各異而已。

我們可以明顯看出，隨著二十世紀文學理論之興起，文學史也逐漸衰落。俄國形式主義和美國新批評都把批評注意力的中心放在文學作品的文本上面，歷史背景最多只是一種外在因素。結構主義注重具有決定意義而且穩定的深層結構，那深層結構不會隨時間和歷史的演變而變動不居。后結構主義和解構理論消解了一切因果關系和確定性，強調斷裂和碎片化，而非歷史的延續和發展。女權主義和后殖民主義理論則攻擊過去的文學史，批評過去的文學史體現的都是父權制或殖民統治的壓抑性意識形態。十九世紀的學者們認為，歷史是基于事實的真實記錄，而在二十世紀不遺余力摧毀這一觀念而且影響深遠者，莫過于美國學者海登·懷特。懷特認為歷史寫作和寫一部小說并沒有什么區別，兩者都需要選擇材料，建構一個有頭有尾、邏輯連貫的敘述。懷特說：“把想象的或真實的事件貫穿起來，形成一個意義明確的整體，使之成為一個可以再現的客體，這整個就是一種詩性的過程。在此史家必須使用詩人或小說家所使用的那些同樣的虛擬的策略。”懷特好像拿了一把理論的鐵錘，砸碎了區隔歷史事實與文學虛構的壁壘，揭示出歷史敘述之政治和意識形態的性質。懷特說：“這里的問題不是在于‘事實是什么，而在于‘如何描述事實，使之適合一種類型的解釋，而不是另一種類型的解釋。”這基本上是一種成王敗寇的理論，而一旦再現過去的客觀性和可靠性受到質疑，歷史學作為一門學科的基礎也就被消解了，于是歷史寫作在西方即便不是不可能，也將變得相當困難。

美國馬克思主義批評家詹明信認為，西方后現代社會“結構性的特征”就是“無深度”和“由此而產生的歷史感的衰竭”，所以他深深意識到歷史的消失和歷史方向感的缺失。曾經寫過兩卷本《現代詩歌史》（A History of Modern Poetry，1976，1987）的戴維·帕金斯說，在二十世紀九十年代，對文學史的興趣在美國有所回升，具體表現在以下許多方面：

社會學式的文學史，對過去時代文學體制和“文學領域”的研究、接受史，對體裁歷時性變遷的分析，很多新歷史主義的論文，許多“意識形態批判”（Ideologiekritik），還有婦女、同性戀者、少數民族、政治運動、社會經濟階級以及新的、第三世界各國等各種文學傳統的建構。

但這種文學史興趣的回升，這類修正式的文學史和激進的“意識形態批判”并沒有使這位著名的文學史專家感到欣慰。帕金斯承認說：“我一直帶著最大的興趣和同情關注對這一學科的重建。”但最后的結果卻是使他對文學史的重新興起產生了極度懷疑。他接著說：“我自己嘗試過撰寫文學史，但我確信（或者說解構了我的確信），這是不可能做到的。”他專門就此寫了一本書，書名就是一個疑問——《文學史還有可能嗎？》——他最終給出的是一個否定的答案。他甚至質疑那些重新出現的文學史是否能夠提供任何有用的知識。這類修正過去的文學史“可能呈現關于過去的某些信息，符合我們的形式感和想象，滿足我們對智慧的渴求，或加強我們的政治信念和意識形態，卻不是提供知識”。在目前情形下是否還能撰寫文學史，帕金斯似乎抱著十分懷疑的態度。

作為一位研究文學史的專家，帕金斯畢竟不可能完全否認文學史的存在，而在論證文學史寫作之可能時，他就不得不針對文學理論的批評，為敘述式的歷史作出辯護：“敘述的歷史和文學虛構根本不同，因為與寫小說不同的是，‘情節更重于‘故事。”這就是說，在歷史敘述中，重要的是由事實構成的“情節”，而不是吸引人的“故事”。帕金斯這句話顯然很有針對性，那就是懷特把歷史和虛構完全等同起來的看法。“撰寫敘述式歷史時，就不可能這樣做。由同樣的事件可能作出不同的敘述，但這并不等于在我們關于過去的敘述中，事件的結構是虛假的。”我們完全可以承認，歷史敘述再現或者重構過去，都是由史家從某一觀點出發來撰寫，以某種方式來組織可以見到的材料，而且不可能沒有價值判斷。與此同時，再現或重構歷史必須以證據為基礎，這些證據可以是文獻資料，也可以是考古發現的實物，但不可以是憑想象或假想的情境。我們認識到人的認知都有局限，歷史再現都是片面而不完整的，這是一回事，但根本否認歷史再現的可能則完全是另一回事，前者正確地承認一切理解和解釋的歷史性，而后者卻不可避免會落入歷史虛無主義的陷阱。

帕金斯說文學史興趣的回升并無益于知識的增長，言下之意似乎是說，歐美文學中的主要作家和作品已經廣為人知，無論是傳統的文學史還是修正式的文學史，都很難再有什么新東西可說。然而世界上其他的文學，尤其是非西方文學，情形卻并非如此，因為放在世界文學的全球范圍來看，大部分非西方文學的歷史、大多數非西方的主要作家和作品，都并未超出本民族語言和文化傳統的范圍，在世界上得到讀者的認識和欣賞。就算歐洲文學，也有所謂小語種的“小”文學，并不廣為人知。正如特奧·德恩所說，世界文學并不是一個公平競爭的場地，大家熟知的西方文學其實只限于某些“大”文學傳統，而“小”文學傳統卻隱沒在那些“大”文學傳統的陰影里。德恩說：3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4

事實上迄今為止，大多數文學的世界史毫無例外都是西方世界的產物。非歐洲文學通常都不受重視，尤其是其近代部分，得到注意的只是其早期的神話或宗教的著作。然而就是在西方，更確切地說，在歐洲文學之間，也并不是相互平等的。具體說來，最受重視、占據最大篇幅的首先是法國、英國和德國的文學，意大利和西班牙文學次之，然后則是古希臘和拉丁文學。

大和小當然都是相對而言，只有相互比較才有意義，任何一個文學傳統在其自身的文化范圍內，都不會認為自己是小傳統，而且任何一個文學傳統都有自身的批評評價體系所認定的主要作品和次要作品。例如在世界文學的選本里和文學史著作中，荷蘭文學可能只是“小”文學，但在荷蘭本土的文學史上，十七世紀的詩人和劇作家約斯特·凡·德·馮德爾和現代詩人斯勞爾霍夫在講荷蘭語的讀者當中，就都是知名的重要作家。所謂“小”文學往往是我所說世界上力量不平衡的結果，因為無可否認，歐洲和北美主要的文學傳統目前在全世界都很流行、很著名，得到普遍欣賞，為世界其他各國樹立起具有廣泛影響力和很高聲譽的典范，但西方之外大部分的文學和文化傳統，也包括歐洲“小”文學傳統，都完全被西方主要的文學所掩蓋了。文學知識的不平衡與經濟、政治和軍事力量的不平衡密切相關，而與一個國家疆域和人口的大小、說某種語言的人之數量，以及一個民族文學傳統中經典作品的數量和質量關系并不大。中國文學就可以提供一個很能說明問題的例子。中國疆域遼闊，在世界各國中人口最多，因此說中國話的人的數量，應該比世界上說任何別的語言的人都要多，中國文學有幾千年悠久的歷史，有無數偉大的詩人、作家和歷代的文學經典，所以具有成為一個主要文學傳統的各種品質。在歷史上，中國文學在東亞曾經占據中心地位，在近代以前，即大體上在十九世紀之前，中國的文言和文學在整個東亞都很有影響，具有極高聲望。然而在過去兩百年間，西方列強不僅在經濟、政治和軍事力量方面具有決定性優勢，而且在文學和文化方面也處于強勢，中國文學相對于西方文學而言，就從主要的大傳統地位滑落到小傳統的地位。力量不平衡一個十分明顯的標志，就是有些作品被普遍認為是重要的經典著作，而且往往通過各種語言的譯本在世界各地廣為流傳，得到眾多讀者的接受和欣賞，而與之相對，另一些作品則停留在本來的語言和文化環境里，在本國或一個有限范圍的地區里流傳。

正如戴維·丹姆洛什提出的著名定義所說：“世界文學包括超出其文化本源而流通的一切文學作品，這種流通可以是通過翻譯，也可以是在原文中流通（歐洲人就曾長期在拉丁原文中讀維吉爾）。在最廣泛的意義上，世界文學可以包括超出自己本國范圍的任何作品……無論何時何地，只有當作品超出自己本來的文化范圍，積極存在于另一個文學體系里，那部作品才具有作為世界文學的有效的生命。”世界文學目前的情形是，超出本國范圍在全世界廣泛流通的、真正為全球各地讀者所知道而且欣賞的文學經典，實際上都主要是西方文學的經典，而包括中國文學在內的許多非西方文學，也包括西方“小”文學傳統，都尚未被世界范圍內的讀者廣泛認識，也都還是我所說尚未為人所知、尚待發現的世界文學。一個受過一般教育的中國大學生大概都會知道歐洲主要詩人和作家們的作品，或至少聽說過他們的名字，從荷馬和維吉爾到但丁和莎士比亞，從塞萬提斯和歌德到狄更斯和巴爾扎克，從簡·奧斯丁和弗吉尼亞·伍爾夫到卡夫卡和米蘭·昆德拉，這些名字在中國讀者當中都并不陌生;然而歐美一般的大學生，甚至專門研究文學的學者，卻完全不知道中國主要詩人和作家的名字。李白、杜甫、陶淵明、蘇東坡、李清照、曹雪芹和許許多多其他名字，無論在中國多么著名，在他們聽起來卻完全陌生，毫無反應。這種情形當然不僅中國文學，大多數非西方文學，甚至歐洲的“小”文學傳統，也都是如此，因為這些文學里的經典著作在其自身的語言文化范圍之外，還大多不為人知。在這種情形下，在世界的文學史框架中說來，有關中國文學和其他“小”文學傳統的任何知識都將會是新的知識，一部真正意義的世界文學史，即不僅包括主要的西方文學，也包括非西方文學的歷史，也就很有意義，很有必要。迄今為止，世界文學史主要講述的都是西方文學的經典，而撰寫一部包括世界上所有主要文學傳統的文學史，就會挑戰這種以西方經典作品為中心的文學史及其基本觀念。我們也可以由此重新思考二十世紀西方文學理論當中一些相關的理論和觀念。正是基于這樣一種認識，筆者積極參與了撰寫和編輯一部四卷本的《文學的世界史》（Literature：A World History），希望逐漸改變世界文學只是西方文學的狀況。

由于“文學的世界史”要達到的目的是要讓讀者了解世界各國文學傳統的基本狀況，提供有關這些文學傳統的基本知識，我們就必須首先清楚在世界范圍里，什么是文學這樣一個基本觀念，在不熟悉的文學地圖上，究竟有些什么樣的文學作品，也就是要對一個十分生疏的領域，有個最基本的了解。這就是說，許多尚未被發現的文學傳統還需要把它們當中最重要的經典作品，介紹到它們本來的語言文化范圍之外去，還需要提供文學史一個基本的輪廓，需要講述其前后發展的脈絡。然而在西方，相對于對歷史敘述的批判，許多學者盡量避免有開頭和中間部分又有結尾，依照一定路線和方向發展的連貫敘述，而撰寫一種沒有敘述順序的文學史，不講歷史的發展，而寫一系列文章來討論某一文學作品或文學體裁產生時各方面的社會狀況。這樣做的結果就產生出帕金斯所說的“后現代式的百科全書”，其中美國很有聲望的大學出版社出版最有名的例子，一個是哥倫比亞大學出版社1987年出版的《哥倫比亞美國文學史》（Columbia Literary History of the United States），另一個是哈佛大學出版社1998年出版的《新法國文學史》（New History of French Literature）。“這兩部書都有意要回應文學史真正的危機”，帕金斯評論說：

這兩部書的寫作形式本身就是危機的證明，也證明為什么這種形式的寫作不可能克服這一危機。百科全書這種形式從智力方面說來就有其缺陷。它對過去發生的事情的解釋是零碎的，各篇之間可能解釋不一致，而且也自認不足。它預先就排除了對寫作內容有某一看法。因為它希求反映出過去歷史的多元性和異質性，所以就不去組織過去，也就在這個意義上說來，它不是歷史。這樣的書讀起來很少有令人激動之處。3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4

丹姆洛什也評論了一部有眾多作者合著的書，即由安妮克·本努瓦-杜索薩伊和吉·馮丹編輯，勞特里奇2000年出版的《歐洲文學史》（History of European Literature），那本書避開一般民族文學史框架，但其結果卻成了一部涵蓋范圍極廣的文學史，很難讓人坐下來通讀一遍。此書旨在顯示歐洲各國文學和文化傳統的相互關聯，讀者也有這樣的期待，但為此書撰稿的一百五十位作者相互獨立，各自為政，結果顯示出來的不是關聯，卻更多是互不相干。那本書力求不同于一般的敘述式的歷史和一般討論的經典作家，結果卻“往往是一連串名字和著作都一筆帶過”，而且“經常使人覺得從歷史逐漸變成一部百科全書”。對于撰寫真正全世界的文學史而言，這種百科全書式互不連貫統一的文學史是毫無益處的，因為我們需要的是一個文學傳統的歷史概況，讓人可以對其最重要的特征有一個基本了解。百科全書式的信息和資料不能提供井然有序的歷史知識，也就無法讓讀者有個歷史的概略，了解其最基本和最突出的特點。尤其是尚未在世界上廣泛流傳的非西方文學，其歷史梗概和主要作家作品在本身的語言文化范圍之外，都還不為人知，就更需要基本的歷史敘述，講述文學傳統的來龍去脈。這就必然和西方后現代主義關于文學和文學史的理論觀念發生沖突。

撰寫文學史總是脫離不開價值判斷，因為史家必須作出選擇，決定歷史敘述要包括哪些，舍棄哪些。正如戴燕在《文學史的權力》中所說：“所有的文學理論及方法，本來都只產生于為某一類作品的辯護之中，并只有效地服務于一部分作品而壓抑了另一部分作品之后，才得以成立的。”尤其是作為教材的文學史在“把一批作家作品請進來的同時，卻又把另一批作家作品逐出了教室”。這就是價值判斷，這判斷的基礎就是撰史者的觀點，而這觀點又與撰史者當時所處的時代和社會狀況以及思想潮流和意識形態相關。戴燕評述了從清末到二十世紀五六十年代出版的許多中國文學史，從中可以清楚地看出思想潮流和意識形態對撰寫中國文學史的影響，有時候甚至是一種限制甚至控制。既然撰寫文學史脫離不開史家的時代環境，也難免有當時思想潮流和意識形態的影響，我們所能希望的就是能夠有一個盡量寬松的環境。撰寫文學史無可避免必有取舍和價值判斷，否則歷史就沒有一個清晰的輪廓，缺乏方向感，就會變成那種“百科全書”式的文字，材料之間互不相干，如一盤散沙，也就不能提供有關一個文學傳統的知識。對于撰寫文學史的學者說來，清楚意識到自己有自己的價值判斷，承認自己的局限，并使之透明，就遠勝于表面上聲稱擺脫價值判斷，背地里又悄悄把自己的價值判斷放回到歷史的敘述當中去。尤其在世界的范圍內來看中國文學史，中國文學有如此悠長的歷史，有如此眾多的經典作品，而這歷史和作品又尚未進入世界文學流通的范圍，就更有必要作出選擇和判斷，把相關的材料組織起來，提供一個清晰的歷史脈絡，讓世界各國的讀者能對中國文學有一個基本的了解。所以無論是后現代“百科全書”式零散不成系統的文學史，還是以為文學史不可能再提供新知的看法，對世界范圍的文學史而言，都完全不符合事實。

要組織眾多材料，把一個結構明確的秩序加在散亂無序的過去之上，要選出世界各主要文學傳統最重要的作家和作品，講述文學傳統的發展脈絡，都不是任何一位史家或批評家可以勝任的，于是許多學者國際的合作就成為必要。《文學的世界史》就正是這樣一種國際合作的產物，其中撰稿者來自不同的國家和文化傳統，雖然每個人的知識都有限度，但他們集體的知識卻可以保證，這部新的文學史至少可以超越十九世紀以來一些西方學者單獨撰寫的世界文學史。這部文學史當然不可能完美無缺地再現世界各國文學的基本狀況，但那是歷史敘述本身的性質決定的。文學史和任何其他方面的歷史一樣，都是人的認識之反映，是人的敘述，也就脫離不了人認識的局限和成見，然而與虛構和幻想不同的是，歷史敘述畢竟有歷史的事實和文本作為基礎，在原則上是都可以驗證的。

我在本文開頭就說，對撰寫文學史提出質疑，甚至根本否認歷史認識和再現的可能，目前在西方造成了一種歷史敘述的危機，而我認為對這種危機和挑戰最好的回應就是認真去撰寫文學史。西方一句諺語說，Action speaks louder than words，“事實勝于雄辯”或者直譯為“行動勝于言辭”，不過就撰寫文學史而言，選擇最合適的言辭本身，就是證明歷史知識之重要性和價值的有力行動。3FA4C0FF-2B1A-47A8-BBFA-EB7E822326D4