民族復興與中國鐵路故事的影視表達

孫勝杰

(哈爾濱學院，黑龍江 哈爾濱 150000)

在中華民族復興的歷史進程中，作為現代性象征的鐵路、火車見證著中華民族為求生存的屈辱掙扎，承載著國人執著堅韌的現代夢想，實踐著中華民族偉大復興的計劃。中國鐵路故事成為中國故事的重要講述資源，從早期的綠皮車到現在的動車、高鐵，中國速度的追求改變了人們對傳統時空觀的認知和現實的生活方式。在眾多鐵路故事的藝術表達方式中，電影對火車的迷戀淵源已久，伴隨著民族復興的歷史進程，中國電影中呈現的鐵路文化記憶折射出對“民族復興”的多維想象。

一、從屈辱到抗爭：《鐵路英雄》重燃民族自信

鐵路、火車是象征現代文明的一種標志性器物，它的出現推動了中國的現代化進程，“在政治上加速了近代中國的一體化，打破了封建時代中國的分散落后，推動了中國由家族國家向民族國家的轉軌……增強了民族凝聚力和國家認同感”，因此，鐵路成為構建現代民族國家的標志之一。鐵路火車進入中國時，正值腐朽封建社會沒落的晚清時期，先進、便利的鐵路火車成為西方列強侵略中國的交通工具，對于被殖民對象的中國而言，鐵路、火車的文化記憶并非僅僅是代表著西方進步的現代文明，而是具有帝國主義色彩亟待征服的恐怖力量。老舍在《斷魂槍》中這樣描述人們對火車的情緒體驗，“龍旗的中國也不再神秘，有了火車呀，穿墳過墓破壞著風水”。這一“現代化”后果使東方世界“古老、神秘又不乏浪漫色彩的生存方式和生活情調”被破壞，“現代”并不意味著進步，而是恐怖。在新中國成立前期，文藝作品中的鐵路、火車是國家被殖民、民族受屈辱的歷史記憶載體。同時，與屈辱相伴隨的是反抗。電影《詹天佑》中，民族危急時刻，中華民族在經濟層面覺醒的重要表現是民辦鐵路。1909年8月，近代中國第一條自建干線鐵路——京張鐵路竣工，由此中國民族主義情緒高漲，面對外國人的冷嘲熱諷，詹天佑以京張鐵路的超前竣工回敬一度蔑視中國的言論。五四時期，李大釗、毛澤東、鄧中夏等共產黨人介紹俄國十月革命、宣傳馬克思主義思想的實踐基地和對象選擇的是長辛店鐵路工人，而覺醒的鐵路工人在中國現代的歷次革命戰爭中發揮了重要作用，并且激發了中國人實現民族解放的抗爭意識。

戰爭結束后，抗日戰爭和解放戰爭勝利帶來的自信心與自豪感使這時期出現一種“歌頌革命戰爭”的戰爭美學精神，以勝利者的姿態書寫中國共產黨領導的革命戰爭的題材電影創作大量出現，其中由趙明導演、改編自知俠的小說《鐵道游擊隊》(1956年電影版)風靡一時。之后又有《飛虎隊》(1995年電影版)、《鐵道飛虎》(2016年電影版)到《鐵道英雄》(2021年電影版)等多次改編，但電影時空架構所突出的始終是1939年的臨城車站、蒸汽火車……對于被殖民的人民來說，此時，象征現代文明的火車是侵略者，火車是侵略戰爭中敵人運輸所需物資的重要交通工具，是現代化戰爭武器，游擊隊員以血肉之軀對抗這個“鋼鐵兇器”。

時代語境下，每一次電影改編都是對經典戰爭歷史敘事的重構，建立抗戰歷史記憶與現實情感共鳴的通道。《鐵道游擊隊》的改編跨越了媒介和時代文化，20世紀50年代的《鐵道游擊隊》強調階級革命時代的民間性，《鐵道飛虎》(2016年電影版)強調市場經濟時代的大眾化，《鐵道英雄》(2021年電影版)強調新時代主旋律電影的人民性。由民間性向人民性轉換的策略：首先，利用主人公身份轉換。從《鐵道游擊隊》到《鐵道英雄》這種身份轉換是從底層各行業從業者到有組織的鐵道工人，這一點從影片名稱中的“游擊隊”到“英雄”的轉換亦可見。其次，人民性的表現之一是由對戰爭的歌頌轉為對英雄的敬畏，《鐵道英雄》中英雄不再是神化的形象，而是普通的鐵路工人。正是因為鐵路工人長期與鐵路、火車打交道，熟悉掌握現代火車工業技術，這為戰斗勝利提供了必要條件。所以，《鐵道英雄》中戰斗的勝利并不是靠以往“弱化”敵人實力來取得，少了對戰斗傳奇性的表現，而是英雄敘事在悲壯美學層面的具體實踐。這樣的電影敘事改變是源于民族自信和對歷史的敬畏，而敬畏歷史也是對民族國家的敬畏與情感認同。

二、鐵路現代性：新型社會形態及其想象

在中國現代化進程中，國人的現代性體驗是對現代民族國家這種新的社會模式的一種體驗和感受。鐵路交通是現代社會演進的媒介空間，它的出現影響了人們的生存方式，改變了人們的時空觀，作為媒介語言載體構建鄉村與城市的新型關系，成為社會轉型的媒介。火車是流動的現代性，它將鄉村納入現代化進程中，不但拓展了人們生活的地理空間，而且縮短了人們溝通交往的物理距離。20世紀80年代的中國處于社會轉型、傳統性與現代性矛盾激烈沖突期，對于處于城鄉邊界的城鎮青年以及農村進入城市的群體來說，火車是現代文明的象征，它滿足了人們對現代性的一種想象，對火車的迷戀是普遍性的。賈樟柯在《沒有終點的站臺》一文中曾自述：“直到26歲才第一次看到大海，學會自行車后的第一件事，就是騎車到30公里之外的一個縣城去看火車……”火車行進在鄉村與城市、傳統與現代之間，則具有了啟蒙色彩，是遠方、自由的象征，對于“沒有走出過縣城一步的孩子來說，鐵路就意味著遠方、未來和希望”。與在影壇正處于強勢的第五代導演不同，以賈樟柯為代表的第六代導演使用的電影敘事是規避其宏觀、浪漫的鄉村想象，采用新現實主義的視角，注重呈現中國現代社會轉型期底層普通人對新型社會形態的體驗與想象。鐵路、火車作為現代轉型、“社會演進的媒介空間，可以起到社會和政治制度發展的推動器的作用”，成為其電影鐘愛的表現對象。賈樟柯電影《站臺》(2000)借用一首經典歌曲的名字，火車開動和停靠的地方形成很強烈的隱喻。電影開始，一群年輕人正在表演“文革”中很紅的舞臺劇《火車向著韶山跑》，演員們隨著虛擬的火車進站聲騎在象征著火車的木凳上，此時真正的火車鳴笛聲隱約傳來，這是一趟集體主義開往改革開放的現代列車。電影名雖然叫“站臺”，但實體的站臺并沒有在影片中出現，不斷閃現的是被小鎮青年瘋狂追逐的火車。火車對于崔明亮、尹瑞娟等小鎮青年來說誘惑力是非常大的，當《站臺》歌聲響起，他們可以不顧一切奔向不知來處亦不知歸處的火車，在他們心目中火車已經不是具體的交通工具，而是一位現代文明的“引導者”，跟著火車跑，就是追求現代新生活、實現人生夢想，火車鐵路的現代性想象成為個體理想追求的象征。

對于20世紀80年代中國小城鎮一代青年來說，火車作為交通工具讓走出小鎮有了可能，但小鎮青年真實的生存狀態更多的是“想走而不能”的無奈與迷惘。此時鐵路現代性能給予處于沉悶與壓抑狀態的小鎮青年以慰藉，讓“出走”的欲望得到釋放。同樣具有火車情結的導演李玉，電影中的火車承載的是中國現代化轉型過程中普通個體精神裂變的時代文化記憶。《觀音山》(2011)中火車是青年迷失與追尋的重要載體；《紅顏》(2005)中的火車讓早已身心傷痕累累的小云有了逃避傷痛休憩之地，當呼嘯的列車載著小云逃向不可知的未來時，火車既成為小鎮女孩情感慰藉的場所，也是她沖破束縛的潛在理想。

鐵路現代性想象是復雜的，并非都是美好的，對現代性帶來的焦慮與危機是有警覺的。《周漁的火車》(2002，孫周)中火車將周漁生活的小鎮與城市連接，縮短了時間距離，也為周漁奔赴城市中的戀人詩人陳清提供了可能。周漁由小鎮的傳統寧靜生活奔赴城市現代生活，但這種城市現代生活并沒有讓周漁幸福，反而給她帶來了焦慮與壓抑。《天下無賊》(2004，馮小剛)中火車載著搶劫的盜賊在鐵道上奔馳和高等餐車里的糜爛生活，象征著道德失范的現代社會里罪惡肆無忌憚地橫行。而在這趟道德失范的列車上，與其說王薄和王麗最后良心發現是守護傻根“天下無賊”的理想，不如說兩人其實是在為了生存和獲得身份認同之間的矛盾掙扎。身份認同的實現需要的社會條件是傻根想象的“天下無賊”的世界，因為影片中王薄和王麗的好人身份只有傻根相信。王麗試圖通過道德救贖完成身份認同，她的自我救贖通過三件事來完成，一是保護傻根和他的6萬塊錢的安全；二是認傻根做弟弟，建立血緣關系；三是誠心朝拜佛祖。通過三種救贖方式也完成了她對新型社會的想象。如果按照勒納在《傳統社會的消逝：中東現代化》一書中指出的，傳統社會的普遍性特征是血緣關系和宗教儀式，那么仔細分析王麗完成自我救贖的方式是回歸傳統社會，但真正能救贖她的并不是血緣和宗教組成的傳統社會(原始社會)，而是現代的、法治的新型社會形態。

三、家國同構：民族復興敘事的“中國式表達”

鐵路現代性與中華民族的情感命運密切交織折射出不同時代背景下民族復興的復雜想象。從20世紀初國人對鐵路火車的屈辱記憶到新時代彰顯國家實力的高鐵“亮麗名片”，中國鐵路歷史就是百年民族復興歷史的縮影，反映時代發展變遷、講好中國故事是主旋律電影的責任與使命。21世紀以來，主流電影在“意識形態、藝術審美與文化資本市場”之間不斷穿梭，采取的縫合策略主要有“倫理化敘事、平民化視角、國族主義、類型化等”，這使得主流電影的敘事空間得到拓展。那么主旋律鐵路電影是如何在民族復興的語境下講好中國故事呢？

中國故事可以是關注民族整體命運的時代宏觀故事，也可以是關注個體命運的日常普通故事，重要的是它“凝聚了中國人共同經驗與情感的故事”，“在其中可以看到我們這個民族的特性、命運與希望”。主旋律影視作品通過對日常普通故事的講述呈現國家形象之變遷，比如在電視劇《奔騰年代》(2019)中對中國火車工業從引進吸收到自主研發，再到領先世界的飛躍式發展歷程的呈現就是通過主人公常漢卿和金燦爛的個體成長故事來體現的，以日常故事敘述呈現中國形象。常漢卿是留學歸國的技術員，金燦爛是轉業到地方的戰斗英雄，兩人由互相嫌棄到最后互相欣賞，展現出獨特的時代體驗與情感，無論在情感還是事業上的成功都與時代歷史發展進程同構。

中國故事強調宏觀視野和中國立場，在講述時代、社會歷史事件時通常以“家庭”為視點，從而形成獨特的“中國式表達”。中國傳統文化中存在家國一體的文化理念，“家國同構”或“家國一體”制度是宗法制度的一種傳統政治組織機制，緣起于西周。這種“家國同構”的治國機制雖然在中華人民共和國成立后沒有實施，但在某種程度上“家國同構”或“家國一體”作為一種傳統文化觀念深刻影響著中國知識分子的行為方式。21世紀以來，“家國同構”的文化思想隨著時代文化變遷所呈現的表達范式為“產業與類型融合下的新主流家國敘事”，實現個體經驗與集體記憶的縫合。目前，國內第一部講述高鐵故事的電影《高鐵作證》(2021)承襲以“家庭”為視角的傳統家庭倫理敘事的設定，采取國家與個體家庭“縫合”的敘事策略。

《高鐵作證》由孟廣順的同名小說改編，講述在南北高鐵建設過程中高鐵建設者們的感人故事，在對高鐵線路壓礦、工地塌方等事件的解決過程中彰顯了高鐵人的智慧和奉獻犧牲精神。電影藝術的本質是通過敘事來抒發情感與宣揚理念，對于主旋律電影來說，應該從道德觀和價值觀認同角度實現電影與觀眾的情感共鳴。《高鐵作證》中國式表達的特別之處，是在高鐵建設故事的敘述中引入“家庭”生活視角，將高鐵建設者們的時代英雄形象融入愛情、親情的家庭倫理場域，通過故事敘述震撼觀影大眾的心靈以引起“情感共鳴，也包括理念的抒發”。因此，影片中的主人公鐵建、金幗英等“高鐵英雄”形象的塑造盡管還是以“個體”形式出現，但他們成為“高鐵英雄”所付出的代價是以“家庭”形式來承擔的。比如，高鐵總工程師金幗英的形象，丈夫的犧牲使她自己扛起了所有家庭的重擔。當她成為高鐵戰線上的“英雄”時，她無法照顧摔壞了腿的兒子，年邁的父親帶著兒子來工地看她，可她此時正被困在坍塌的礦洞中，生死一線，年幼的兒子和年邁的父親扛下所有生活重負。

人類學中對“家庭”概念的界定是由“親子所構成的生育社群”，傳統文化中“孝”是家庭(家族)的核心要義，“不僅提倡家庭內部敬侍長者的孝老思想，而且將這種思想由家庭延伸到國家”，因此，“孝”在“家國同構”的敘事模式中也是民族精神、民族凝聚力的文化表征。影片中喬富寶的形象是唯利是圖的礦主，但這個反面形象并不令人討厭，原因在于他的孝順和知恩圖報，這也是他后來能夠在壓礦事件中選擇退讓、顧全國家大局的道德基礎。對于高鐵工程指揮長鐵建來說，更多的是家庭親情的羈絆，他臨危受命，在高鐵施工最緊張的時期，父親奄奄一息，等他見最后一面。影片最后，高鐵順利通車，他在家人的陪同下穿著一襲黑衣跪在父親墓前懺悔。鐵建的遺憾帶給觀眾更多的是感動，而不是忠孝不能兩全的痛苦，因為鐵建擁有整個家庭的理解與支持，此時的家與國關系被整合進同一序列，家國情懷的背后代價不再只是由個體承擔，而是由“個人”轉變為“家庭”。這樣的轉換使電影敘事關系變得復雜，“英雄”主角表面是以個體形象出現，實則是個體、家庭、國家三者的整體，人物形象的塑造也更加立體。新時代的鐵路故事講述采用家庭與國家相鏈接的敘事策略，使個體家庭與時代發展、國家前途緊密相連。故事更符合現實與邏輯的統一，并且通過在宏大主題中融入個體情感，實現了對電影藝術本質的復歸，影片賦予人的情感以信仰之崇高，賦予人的信仰以情感之美好。作為主旋律鐵路電影，《高鐵作證》跳出了主旋律電影政治說教、概念化的窠臼，在“講好中國故事”的理念指導下，以“家庭”為視點對高鐵故事與中國形象建構進行了深入闡發。

結 語

近代民族復興的開啟是艱難的，1876年中國第一條鐵路——吳淞鐵路的短暫出現讓中國人有了現代性體驗，鐵路是中西文明碰撞后給人們帶來陣痛的表征；對處于轉型期的中國來說，火車鐵路承載著國人對現代性體驗的既憧憬又焦慮復雜的情感意緒；21世紀以來，高鐵以其力量、動感和速度成為中華民族復興自信力的源泉。從殖民武器到強國之器，在中國歷史發展進程中火車鐵路的百年象征符號的轉變恰好是追溯中華民族復興歷程的寫照。鐵路也是國家實力的彰顯，中國鐵路從無到有、從有到強，向世界充分展現了中國現代化的速度以及大國風范。可以說，鐵路的速度追求助推了中華民族復興的進程，高鐵作為被世界認同的“中國符號”，是中國形象、中國速度的象征，通過高鐵故事書寫中國精神，向世界講好中國故事。